當代藝術的視覺秩序——對美術史寫作的一點思考2010-03-18 中華美術網(wǎng)(www.ieshu.com)
對當代美術的研究能否進入美術史寫作的領域，近年一直有爭議，此爭議涉及到史與論這個老問題。本文無意于給這個問題作總 結，也無意于宣稱一個新理論，而僅僅希望借此機會提出一點想 法，以就教于各位，聽取各位的批評和建議。
通常的美術史寫作，除了編年列傳外，一種傾向于風格流變史， 另一種傾向于思想發(fā)展史。前者如西方學者的諸多史著，后者如臺 灣學者林惺獄對中國百年油畫發(fā)展的研究，認為毛澤東及其文藝思想是影響中國油畫發(fā)展的決定因素。這兩種認識論和治史方法截然分離，缺少內在關聯(lián)，尤其是對思想與風格的關系，停留于表面的闡釋。 本文作者從當代視角研究當代藝術，關注圖像的內在結構，故本文從“視覺秩序”切入，來思考史與論的問題，以免卷入“當代美 術能否入史”之類無意的爭論。
一 、“視覺秩序”及其提出過程
“視覺秩序”指藝術圖像的內在結構，而非構圖布局之類外在 的視覺表象。本文作者自90年代中期即開始這一探討，發(fā)表了大量文章，并在1998年出版的《世紀末的藝術反思：西方后現(xiàn)代主義與 中國當代美術的文化比較》一書中提出了關于藝術語言的形式、修 辭、審美三層次的想法。隨著研究的深入，筆者在2004年出版的《跨文化美術批評》一書中對這一想法進行了豐富，并用更多的 藝術個案來提出了關于藝術語言的形式、修辭、審美、觀念四層 次的想法。為了使這個想法能從具體個案推進到藝術史的研究， 本文作者在2009年出版的《觀念與形式：當代批評語境中的視覺 藝術》一書中，從西方美術史和中國美術史的跨文化研究角度， 將古代美術同當代美術貫通了起來。總之，對我來說，“視覺秩 序”是視覺藝術的表述語言，由形式、修辭、審美、觀念四個層 次貫通一體而構成。
這就是說，從事美術史研究的人，至少可以在這四個相應的層 次上著手工作。當我看作品的時候，我可以在這四個不同的層次 上看，我可以談論你的形式語言、可以談論你的修辭語言、審美 語言、觀念語言。我舉一個例子，周春芽的《綠狗》。對不同的 人，周春芽的綠狗可以有不同的作用，大家可以看到綠狗不同的 方面。我第一眼看見的是什么呢?我不是看見狗的外形，而是看 見畫家的筆觸。這么多年來，我對美國的抽象表現(xiàn)主義一直有興 趣，那筆觸傳達出畫家的個人情緒。我這里用傳達這個詞，“傳達”實際上就是傳播的一個方面。在很多具象繪畫中，你不一定能看見筆觸，尤其是古典作品，但是在一些表現(xiàn)性的繪畫中卻 能看見。我第一眼看去，覺得周春芽的畫不是要再現(xiàn)一條狗，盡 管熟悉他的人都說狗和他個人之間的關系幾乎是朋友、家人的關 系。但是我覺得周春芽的目的仍然不是要去再現(xiàn)一條狗，而是要 通過他的筆觸來表達一種情緒，這種情緒有可能是他自己對這條 狗的感情，是畫家內心的激情。
再看周春芽畫的那些靜物，那些桃花風景，我覺得他不是要再現(xiàn) 那些東西，而是要表述，要傳達一種情緒。這些是在形式的層次上 說的，表現(xiàn)性的筆觸是一種形式。當然，構圖、設色、材料之類，也是形式。
關于“形式”，我要回到紐約觀念主義畫家馬克•坦西。在20世紀前半期，形式主義解讀繪畫作品強調細讀，距離文本很近。馬克• 坦西畫了一張畫，整個畫面是一本書當中的一頁，畫中有位讀者， 他用很快的速度奔跑，沖進了書中這一頁。這張畫借用了照相機推拉鏡頭的方法，所以書頁上的文字模糊一片，就像解構主義者德里 達說的：一切都被涂抹掉了。這是什么意思呢?這是質疑、挑戰(zhàn)形 式主義的閱讀方法，因為距離太近了，什么也看不見。如果不信， 你拿一張寫了字的紙放在眼前試試，距離太近了，文本會是模糊 的。這張畫就是表述這個意思。發(fā)射航天飛機的那張畫中，畫家對再現(xiàn)這個概念提出了挑戰(zhàn)，現(xiàn)在這張畫，畫家又對現(xiàn)代主義的形式 主義提出了挑戰(zhàn)。
這位畫家是個后現(xiàn)代主義者，他就是要質疑、挑戰(zhàn)形式主義， 挑戰(zhàn)細讀法。細讀究竟對今天有沒有價值?如果我們在形式上談論 圖像，尤其是談論繪畫，我覺得對于我們搞架上繪畫的人來說，細讀還是有價值的，我們不能因為古典藝術過時了，現(xiàn)代主義也過時 了，后現(xiàn)代藝術也過時了，就否定細讀法。
關于細讀，請看這張畫，19世紀末20世紀初英國畫家德拉普爾的作品。盡管說他畫得非常好，可他在英國美術史上并不重要，因為他生活的時代已經(jīng)是現(xiàn)代主義早期，而他卻是個古典的學院派畫 家，生不逢時。在2003年紐約的布魯克林美術館，舉行了一個19 世紀后半期英國維多利亞時期的畫展，有他三幅畫。當我看到這幅《尤利西斯與海妖》時幾乎震驚了。這張畫是一個希臘神話故事，奧德賽在結束了特洛伊戰(zhàn)爭之后要回家，在回家的路上遇到海妖用 歌聲來迷惑他們。三個海妖下半身都是魚，上半身是少女。我注意 到一個少女上嘴唇的畫法。這張畫有桌面那么大，女孩的嘴唇不可能用大筆去畫，而是用淡黃色輕輕地、不經(jīng)意地那么一勾，抹出一 個弧形。我當時一看，那一筆非常精彩，讓人震驚。什么叫“大 師”?這一筆就是大師。別人一筆是畫不出來的，只能用小筆慢慢涂?？墒谴髱熅鸵还P，非常簡單，像寫意一樣輕輕一抹就過去了， 而表現(xiàn)力卻那么強，把上嘴唇表現(xiàn)得嘆為觀止。石濤也有“一畫” 的說法，也不簡單，這就是大師。
我為什么要強調這一點，因為談論運筆實際上是在形式層次上談 論繪畫，對于從事架上繪畫的人來說，運筆是一個重要問題。我覺得 搞批評的人多少還是要懂一點畫，有的人純粹搞哲學，從哲學的角度 來談論美術，沒問題，你可以談論得很多、很高深。但是，如果你不 懂畫，站在這張畫前，即便你看見了上嘴唇的那一筆淡黃色，又怎么樣?一旦懂畫、畫過畫，甚至同樣嘗試過用一筆來畫上嘴唇，可是你 畫壞了，這個時候你看見這張畫，一下子就會明白應該怎樣畫，這就 叫心有靈犀，這就是細讀。這時候批評家說出來的話，我相信對畫家 來說就會有更強的說服力和感染力，所以我認為批評家多多少少還是 應該懂一點畫，要會在形式的層面上細讀作品。
在形式語言的層次上，我現(xiàn)在要從具象慢慢走到抽象?？催@些作品，可能我們在座的人很熟悉，是臺灣雕塑家朱銘的雕塑。這幾件 是大家說的民俗作品，是具象的或者半抽象的。我個人對這些作品沒什么興趣，但是我為什么要擱在這里?是因為我們可以從中看到藝術作品是怎樣從具象一步步走到抽象的。朱銘以做太極雕塑而聞名，前不久在北京搞過一個大型展覽。這件雕塑可以說是半抽象的太極圖，但我覺得它是具象的。我曾經(jīng)寫過一篇文章談論臺灣這位 頭號雕塑家，我覺得他老要在抽象中保留具象的痕跡，不純粹。
我這里的話題是關于他的作品怎樣從具象到半抽象，再到抽象和 純抽象的發(fā)展過程。這個作品是朱銘捐給蒙特利爾的，就立在蒙特 利爾港的碼頭上。如果猛然一看這件雕塑，你會認為這是一個抽象作品，而且是做得很好的抽象作品。但是如果你知道朱銘的路子， 看過他的其他雕塑，然后再回頭來看這件作品，你就會發(fā)現(xiàn)，它 實際上也是具象的?？?，這不是人頭嗎，這是一只手，這是另一只手，這是身體，這是另一個人，兩人是對打或對練，所以這不是一個抽象作品而是一個具象作品。當然，我們可以用西方20世紀前半 期的預設圖像理論來看問題，藝術家在搞抽象作品時，腦子里預先有一個圖像，朱銘的圖像是什么?就是太極人物，他的抽象雕塑實 際上是太極拳圖式的再現(xiàn)。
盡管我說不喜歡這樣的作品，但他的有些作品還是很好的。從藝術語言上說，例如，這件作品就更加純粹，幾乎是純抽象的作品。 可是，因為我見過他的不少作品，我腦子里有先入之見，這時候看他的純抽象作品，也知道里面有太極圖式。所以我能看到，朱銘的 雕塑是圖示化的作品。
這太極圖式就是他的語法模式，根據(jù)一個語法模式可以生產很 多不同的句子。朱銘根據(jù)太極圖這么一個語法模式生產了無數(shù)的圖 像，不管這個圖像是抽象的還是具象的，朱銘的這種方式在今天的 中國，在798、在草場地非常流行。在座的各位對于使用圖式來進 行大規(guī)模圖像生產也非常熟悉，大家要談論起來可以比我談得還 多，那么我相信不同的人腦子里都有一個語法模式。比方說岳敏君的語法模式是什么?非常簡單，就是一個張開的大嘴露出白牙在傻 笑。語法模式一定要簡化，根據(jù)這個東西來添枝加葉，進行變奏，就能制造出各種各樣的不同圖像，只要有了語法模式就可以變出很多圖像。
四 、從形式到修辭
今天的藝術家們，那些還沒有成功的藝術家們，很多都在尋找自 己的圖像模式，有的人找到路子了，有的人找不到路子，找不到路 子的人非?？鄲馈⒂魫?、焦慮，找到路子的人當然很高興，可以做不同的東西了?？墒钦业揭粭l新路是非常不容易的。找不到路子的 時候怎么辦?換不同的媒介。比方說周春芽畫綠狗有十多年了，他 后來搞雕塑，雕塑也是綠狗，他的語法模式還是綠狗，他的圖像還 是綠狗，但他的媒介變成了雕塑。
其實我們今天在座的張小濤，我覺得他在這方面值得提一下，張小濤畫發(fā)霉了的草莓，后來有了新的題材和路子，他的方法也不一 樣了。當然張小濤剛畫出那些東西，我那天去看了。我要說的是張小濤在這方面也在探索不同的路子，他搞過影視、動畫，在架上繪 畫中找到了不同的題材和畫法，他有不同的語言，已經(jīng)跳出了畫草 莓的語法模式了。所以這方面他做得比較好，現(xiàn)在很多藝術家也在 這方面進行探索。
當你要放棄過去的語法圖式的時候，我們就說過去的那一套死 掉了、壽終正寢了，就像理論界說的再現(xiàn)的終結、繪畫的死亡。我 讓大家看的這幅馬克•坦西的作品，最重要的是畫面上的鏡子。鏡子 是什么意思?鏡子就是反映，反映就是再現(xiàn)，他畫了一個牛仔在鏡 子里面看見了自己，那鏡子再現(xiàn)了他的圖像。他很憤怒，覺得這個再現(xiàn)不真實，不管什么原因，他不喜歡再現(xiàn)，不喜歡如實反映，所 以就向鏡子開槍。這張畫叫《繪畫的死亡》，實際上就是再現(xiàn)的死 亡。這張畫是一個觀念作品，如果我們把他的做法說得簡單一點，就是一個插圖，他這張畫就是“繪畫死了”這么一個觀念的插圖。 可是你想想，一個藝術家淪落為插圖畫家也太悲哀了。這個畫家的好處是什么呢?盡管他在成名之前的確是一個插圖畫家，但是他很快就不滿足于當一個插圖畫家了，他要在作品中進行觀念表述，也 就是說他超越了插圖，他要表述自己的想法。
這個作品和剛才的航天飛機發(fā)射有類似的地方，和細讀文本也 有類似的地方。大家看，這是一輛車被撞飛了，前面的人是畫家自 己，在車和人之間有一個牌子，大家看八邊形是停車牌，十字路口必須停車，這個人顯然違反交通規(guī)則沒停車，而且糟糕的是不僅沒 停車，還一頭撞上了停車牌，這是沖撞交通法規(guī)。在正常情況下這 個牌子會被撞歪，可是畫上沒有，這個牌子巍然屹立，被撞飛的是 車，交通法規(guī)的威力很大。
畫家這個時候跑到現(xiàn)場來了，他在干什么?他在仔細看汽車的底盤。在通常情況下一個人是沒機會看汽車底盤的，除非把車送到車 行維修才能看到。這個畫家利用車翻滾起來的機會湊上去看，而且 注意看畫家身體的動勢，一個優(yōu)雅的S形的姿勢看汽車的底盤。他是 開車的人嗎?怎么會站到這個位置上而不是在翻滾的車里?對他來 說，車的底盤和事故沒有關系，他把車當成了視覺文本來細讀，這 張畫就叫《閱讀的愉悅》。大家記得這是法國羅蘭•巴特一篇文章的標題，羅蘭•巴特是怎樣死的呢?交通事故。這張畫中的故事很多， 當我們把這一切放到一塊的時候，你可以提出一個問題，當發(fā)生交 通事故的時候，你有可能去細讀嗎?根本沒有這種可能性。
在車翻起來的一瞬間你不可能去讀它的底盤，所以這幅畫不僅是對細讀這個概念的質疑，也是畫家和羅蘭•巴特的一個對話。在 這樣的語境中，你相信這幅畫決不會是再現(xiàn)的。盡管它是具象的， 但不是寫實的，因為在現(xiàn)實生活當中不可能出現(xiàn)這個場面，它僅僅 是具象的。這就是剛開始時我說他的畫是再現(xiàn)的，他不愿別人誤 解，但也不好意思說我的畫是觀念的，我是觀念畫家，他要讓你自己去理解。
這位畫家在作品中與羅蘭•巴特對話，這也是和藝術史進行對話，和現(xiàn)代主義進行對話。我在這兒談的是視覺秩序，視覺秩序主要指圖像的內在結構，就是形式語言、修辭語言、審美語言、觀念 語言四個層次的一體貫通。馬克•坦西與理論家、與美術史進行對 話，就是一種修辭語言。在這張畫中怎么進行對話呢?他采用了典 故。用典是一種修辭方法，不是形式，而是修辭。這個典故是什 么?就是羅蘭•巴特的文本。
再看這幅畫，熟悉西班牙繪畫的人應該知道這是指涉委拉斯開茲 的畫。馬克•坦西在構圖布局、人物造型等方面，以及背景、場面等， 全部挪用了委拉斯開茲的《布列塔尼的投降》。左邊的人穿的是第一 次世界大戰(zhàn)的軍裝，右邊穿的是第二次世界大戰(zhàn)的軍裝，這兩個軍隊 在打仗，一戰(zhàn)的軍隊和二戰(zhàn)的軍隊打仗，后面還有硝煙。熟悉20世紀 戰(zhàn)爭的人應該看得出來，一戰(zhàn)軍隊的圖像都是法國人，這個人是畢加 索，他穿著翻毛大衣，顯得很緊張，還有個軍官是馬蒂斯，這些人都 有名有姓，這個背面的人是巴黎畫派的布列東。我們再看二戰(zhàn)時期的 軍隊，穿的是美軍服裝。一戰(zhàn)時期有長矛，二戰(zhàn)時期有軍車、高射機 槍。這個人是波洛克，還有其他抽象表現(xiàn)主義畫家，這人是抽象表現(xiàn) 主義的理論家格林伯格。格林伯格和布列東兩人在干什么?好像在簽 合同，他們在簽署受降書。巴黎畫派投降了，紐約畫派接管了歐洲藝 術的中心位置，在受降書上簽字。格林伯格兩只手裝在褲兜里，把受 降書往前一推，推到布列東面前，讓他簽字，我們看不到他的表情。 這是一個敘事性的作品，講述的是20世紀前半期美術史的發(fā)展，其間 最大的美術史事件就是西方藝術的中心從巴黎挪到了紐約。在這當中 扮演重要角色的是理論家格林伯格。這個時候你會不會說，這張畫就 是再現(xiàn)的，再現(xiàn)了一個歷史場面，可以這么說嗎?我覺得不行，按照 再現(xiàn)這個術語嚴格的定義，它是共時的，而不能是歷時的。巴黎畫派 和紐約畫派，一戰(zhàn)時期的軍隊和二戰(zhàn)時期的軍隊是不可能打仗的，否 則就是關公戰(zhàn)秦瓊。所以這張畫實際上不是再現(xiàn)的，而是表達一個歷 史觀念，是畫家和歷史的對話。
再看這張畫，是巷戰(zhàn)結束以后。大家看，軍人的帽子是普魯士軍隊的，街道的路牌寫的是西百老匯大街，我們知道這是紐約，還有一個路牌寫的是春街。這兩條街的交叉路口是紐約藝術區(qū)蘇荷的 中心，就像北京的798。紐約藝術中心居然空空蕩蕩看不見美國人， 而是普魯士軍隊。藝術史是一個拉鋸戰(zhàn)，剛才紐約畫派贏了，這里 歐洲人又打回來了，畫家在這兒實際上是在和歷史進行對話。他的這種方式就是我說的修辭方式，是用典，用美術史和美術理論的典 故。在此，我們已經(jīng)不在形式的層次上談論馬克•坦西的畫了。你 若談論這些畫的素描效果，談論畫家的造型能力，那你完全不得要 領。如果談論這些問題，你根本沒法和畫家對話，你還停留在形式 的層次上，他已經(jīng)進入修辭和觀念的層次了。
我們在座的藝術家應該有體會，有的人到畫廊來看你的展覽和 你聊幾句，你還得應付他，他說你這張畫很漂亮，你無法對他解釋 另外的東西，你只好說行、是、漂亮，謝謝你，你們不在一個層次上，無法對話，無法交流。
五 、中國與西方的審美理想
現(xiàn)在我們要繼續(xù)進入到圖像內在結構的第三個層次，審美語言的層次。
早期的現(xiàn)代主義有個著名觀點，叫“有意味的形式”，后來結 構主義提出過另外一個觀點，叫“有意味的結構”。這張作品大家 應該知道，是中國宋末元初禪僧畫家牧溪的作品《六柿圖》。這張畫非常簡單，但有非常打動人的力量。這個力量在哪里?我覺得就 是簡約，他創(chuàng)造了一個境界，禪的境界?，F(xiàn)在很多藝術家都談論禪 的境界，而境界實際上是一個審美概念，當然是一種古老的審美概念。這個術語由唐代早期的詩人王昌齡提出來，甚至可以追溯到更 早。宋末的玉澗和牧溪是同一時代的畫家，這兩個人在日本影響很 大，因為他們的作品有很多都收藏在日本，而在中國卻很少，幾乎看不到?，F(xiàn)在他們的畫成了日本各大美術館的經(jīng)典收藏，東京國立美術館、京都美術館，日本一些大型的寺廟里都有，是日本的國寶，其實是中國的國寶。
玉澗這件大潑墨山水即便是放到今天，從筆墨上說都是很厲害 的。中國山水的審美要求，是要營造一個意境，于是就有了審美語 言。西方當然也有審美語言，西方也講意境，但不用這個詞。西方風景畫講的是力量，給人一種震撼，就是所謂的大風景。剛才在形 式語言的層次上我們談過圖像問題，在修辭語言的層次上也談過圖 像問題，那么現(xiàn)在我們是在審美語言的層次上談論圖像問題。在審美層次上中國傳統(tǒng)審美觀點強調意境，西方?jīng)]有“意境”的說法， 但有類似的概念，表述審美理想。這個審美理想體現(xiàn)在西方的風景畫中，形成了藝術傳統(tǒng)。
我給大家看看西方浪漫派的風景畫。這是一幅很傳統(tǒng)的風景畫， 大家一看就知道，這同印象主義及其之后的風景畫完全不同。這張畫 透露出來的審美理想是什么呢，就是亞里士多德以來的古希臘的審美 思想。為了幫助大家理解歐洲傳統(tǒng)的審美理想，我要提到18世紀后期 德國風景畫家弗雷德里克，他畫大山大水。你站到他的畫前面會感覺 自己很渺小，你會對大自然產生一種敬畏，覺得大自然太有力量了。 關于這種感覺、這種審美理想、這種美學觀點，我們可以看弗雷德里克的學生寫的一封信，他對老師講自己在看風景時產生的審美情緒。這封信里面有這樣幾句話，我翻譯出來讀給大家聽：“面對遠山長河，你的心會被無言所吞沒，當你失落于浩瀚的空 間，你的整個生存體念便升華了。此時，你的自我已經(jīng)消失，你變 得無足輕重，唯有全能的神，無處不在。”
這是西方人所體驗的一種境界，是外在的高山大河與內心感受的 沖撞和交融，是18世紀英國哲學家柏克所說的那種情感和思想的升 華，帶有強烈的宗教精神，升華到崇高與美的境界。這是西方浪漫派風景畫的要害。在心理學上說，這與中國山水畫的意境有相通之處，是審美文化的相通之處。
你想一想和中國的意境概念有什么聯(lián)系?天人合一、無我之 境，等等，儒道釋三家都有。當然，這中間還是有區(qū)別的，中國的 意境使人產生詩意的美感，西方的境界是對大自然的敬畏，人們從大自然中體會到了神的無所不在，看到了神的偉大力量，內心得到 了凈化。
這又回到紐約畫家馬克•坦西，他也給我們描繪了一種境界，但 我不想說是中國的意境，也不想說是剛才歐洲傳統(tǒng)的浪漫主義風景畫 的境界。我們知道這人是個觀念主義畫家，我們看這張畫，好像是茫茫宇宙，好像是上帝在那里，可是你仔細看，你細讀這張畫。如果遠 看，看見畫上有一群人，若細讀，這不是一群人，而是兩群人，他們 面對面。再看他們的服裝，我們發(fā)現(xiàn)他們是兩群完全不同的人。先看左邊，左邊人的翻毛帽子說明他們是北美的愛斯基摩人，地上有雪橇 和狗，他們的生存環(huán)境是暴風雪。右邊的主要人物穿的是白色的單布 袍子，他們是阿拉伯人，這些阿拉伯人的生存環(huán)境是什么?有帳篷，好像還有駱駝，這個環(huán)境不是暴風雪，而是沙塵暴。在畫上，暴風雪 和沙塵暴從不同的方向吹過來，看這些人的衣服的動勢，說明暴風雪 的風向是從左到右，而沙塵是從右邊向左邊吹過的。二者在畫中合到 一起，這種強烈的沖突制造了一個所謂的文化碰撞、觀念碰撞。再 看，他們是在不同的季節(jié)，一個是冬天，一個是夏天，畫家把他們放 到一起了，制造了一個絕地相逢的事件。
畫家是什么意思呢?在后現(xiàn)代主義時期，西方強調不同文化的對 話、不同觀念的碰撞，這個時候才有可能產生新的東西。我到這個 畫家的畫室去參觀，見畫室里有一個圓桌子，桌子有兩圈，外面一圈，里面還有一圈。兩圈之間有滑輪，你一推桌子就可以轉，可以 向兩個不同的方向轉。然后他在桌子上刻字，這些字都是當代歐洲 哲學思想、哲學觀念、名句、關鍵詞，刻到外圈和內圈。他怎么做作品呢?他說我是玩我的桌子，我的桌子內圈不動，外圈一轉，停下來就看哪個字和哪個字對起來，就像賭場里玩的輪盤賭。比如，外圈的字是從?？聛淼?，內圈的是從德里達來的，他們是沒有關系 的，但我就要發(fā)現(xiàn)他們的關系，這個關系就是我今天要畫的畫。
當然，你可以說這個畫家的觀念藝術是不是太機械了，但是你想 一想?yún)s又是很好玩的。你可以自己做實驗，把中國的美學概念弄到 桌子上寫好，把西方的美學概念也寫好，做一個類似的桌子，再推桌子轉動進行跨文化的對話，把中國的意境概念和西方的敬畏概念 轉到一起，也許你會產生新的靈感，新的思想。所以我覺得這個觀 念畫家動了腦筋，在我看來桌子本身就是一個裝置作品。他說這是他的發(fā)明，他要申請專利，別的畫家再玩桌子就沒意思了。那桌子 的照片已經(jīng)發(fā)表了，別人再搞的話就是模仿，他已經(jīng)占山為王。
六 、當代藝術的主流是觀念藝術
注意，這桌子跟剛才的浪漫主義境界不同了，這是一個思想的境 界，是在不同思想家的理論世界里穿行，去探索新的思想境界。從這里，我們進入了觀念的層次。
請大家看，這兩件作品是美國20世紀中期極簡主義的。藝術家把 磚平平鋪放在地上，他不喜歡過去的雕塑，過去的雕塑是直立的。 這位藝術家可能在想：我為什么還要搞直立的雕塑呢，我就要換一個花樣，我要雕塑平鋪在地。而且，雕塑的技巧就是雕刻的功夫， 我就拿一些磚過來放到一起，不用雕刻。這讓我想到上本科的時 候，我看到一篇文章，好像是中央美院雕塑系的教授錢紹武先生寫 的，他講“多樣統(tǒng)一”的觀點。錢紹武打了一個比方，我覺得太好了，他說雕塑里的多樣統(tǒng)一就是一麻袋土豆。土豆堆在地上胡滾亂 跑，是多樣，裝在一個麻袋里就統(tǒng)一了，所以他說一麻袋土豆就是 多樣統(tǒng)一最形象的比喻。現(xiàn)在你看極簡主義，哪里有多樣統(tǒng)一，多樣統(tǒng)一是傳統(tǒng)藝術的觀念，而這些磚里面沒有多樣統(tǒng)一?，F(xiàn)成的磚 弄到這里，藝術家沒有花任何雕刻的工夫。在這里，只有統(tǒng)一，沒有多樣，沒有藝術家個人的獨特性，而沒有獨特性，也許就是極少主義的獨特性。 這就是極少主義的觀念，它要挑戰(zhàn)陳規(guī)。我們說觀念藝術很多人不理解，至少在觀念藝術這個概念剛剛引入中國的時候，藝術圈之外的人是不理解的。
當年我和洋老師聊天的時候把馬克•坦西的畫冊給他們看，他 們看了就哈哈大笑。我同畫家聊天的時候說，我給老師們看你的畫了，他們哈哈大笑。在西方國家，你去電影院看電影，一定要笑， 你不笑就是沒看懂，別人就要笑你。馬克的這張畫中有史密斯的作 品，是在美國大鹽湖里做的地景《螺旋形防波堤》，畫中是印第安人站在山坡上看這防波堤。印第安人百思不得其解，不懂這些白人 搞的是什么名堂。他們也許在想：這個地盤是我們的，山、水都是 我們的，他們跑到這里來搞我們的東西，他們要干什么?印第安人也動腦筋，這些人都是老人，印第安人認為老人代表智慧，中國古 代也這么說。這幅畫叫《天真之眼的測試》，大家知道，“天真之 眼”是英國19世紀美術批評家羅斯金的說法，說這看世界的眼睛還 沒有被理論所遮蔽、所迷惑。既然沒遮蔽沒迷惑，那么印第安人看懂了嗎?他們可能會覺得這東西沒名堂。可是，沒名堂就是名堂。 美國現(xiàn)在的流行文化，比方說十多年前美國非常流行的電視劇《阿 宋正傳》，我在加拿大、美國都盯著看那個節(jié)目，沒想到現(xiàn)在在北京還能繼續(xù)看?！栋⑺握齻鳌返乃枷刖褪菦]意思。你要問這個電視 劇究竟要表現(xiàn)什么，它什么都不表現(xiàn)，這就是它的意思。
史密斯究竟是什么意思?也許他的意思就是沒意思，可是印第安 人怎么著都看不懂。我們現(xiàn)在設身處地想一想，在看觀念藝術的時 候會不會出現(xiàn)這種情況，你不知道它的原意是什么，你會作出不同的解釋。我覺得最簡單的辦法就是不要去解釋，而是專注于視覺感 受，你覺著它不錯就行了。藝術家是視覺的動物，哲學家是思想的 動物，觀念藝術家是視覺的動物加哲學的動物。
這張畫實際上可以說是嘲諷那些不懂觀念藝術的人，但僅僅嘲諷會不會太簡單了?這張畫有很多名堂在里面，至于是什么名堂，我 們不必去深究，因為不同的人可以有不同的看法。
觀念藝術家有時候是帶著玩的心態(tài)，就是跟你開玩笑，用無傷大 雅的方式開個玩笑，來表達一種意見。當然也有很激進的，所謂憤 怒的青年，但憤青都活得比較累，藝術家喜歡輕松的調侃，調侃中暗含著嚴肅的話題。
這里我要讓大家看一個今日走紅的藝術家穆尼茲，南美人，60 年代出生，然后跑到紐約混。紐約對藝術家有吸引力，要想成功、 要想失敗，都去紐約，他跑到紐約去成功了。他和798的藝術家有 點相似，就是圖式化、挪用現(xiàn)成圖像。現(xiàn)成的圖像大家一眼就能看 出來，但他的做法不一樣。西方人吃西餐，最簡單的是烤面包片中間夾東西，做成三明治。穆尼茲就在盤子里用餐刀當油畫刀用，抹 出一個蒙娜麗莎?？纯矗粋€是用果醬抹的，另一個是花生醬抹出 來的，美國最好吃的花生醬是從中國進口的。他做好了之后拍成照片拼貼，這就是一件作品。他還有別的做法，他按印象派風景畫的 圖樣，把早餐的麥片染成不同的顏色，他把染了顏色的麥片粘在一 張很大的畫布上，那上面已經(jīng)勾勒出莫奈的風景畫圖樣，這個地方是綠色的，就粘上綠色的麥片，他把各種顏色的麥片都粘上去。最 后這個作品做完了，遠看就是莫奈的風景畫，近看全是麥片。有人 說這個觀念太簡單了，他的意思就是說藝術是可以當飯吃的，圖像是可以吃的?，F(xiàn)代主義有一個觀點，說漂亮的形式可以愉悅人的眼 睛，剛才我說了，羅蘭•巴特有篇文章就叫做《閱讀的愉悅》。后 現(xiàn)代的觀點說，如果一個作品的目的是要愉悅人的眼睛，那你真的 就完蛋了。觀念主義是要愉悅你的大腦，讓你的大腦感到興奮?？墒?，穆尼茲的作品是要讓你的嘴感到高興。后來這個畫家跟畢加索 一樣，甚至和達利一樣，不用吃的東西，他干脆就用骯臟的東西來 作畫，例如垃圾。他根據(jù)垃圾的顏色進行分類，然后用來粘成世界名畫。遠看是一幅名畫，做得非常精細，非常具體，近看卻是垃圾。
在這里，穆尼茲已經(jīng)進入玩的境界了。有些激進的觀念藝術 家其實就是在畫廊里拿狗屎照你的臉上砸，這就是作品。你欣賞 不了他的作品你就是笨蛋。如果你的藝術教育很好，你能夠欣賞 他的作品，那么好了，你吃狗屎吧。這就是激進的觀念藝術。正 好，大概是2000年左右，在紐約布魯克林美術館的確出現(xiàn)了這樣 的作品，大家應該知道的，是一個黑人畫家做了一個很大的圣母 像。用什么做的呢?用大象的糞便。紐約市長說，如果布魯克林 美術館不撤下這張畫，明年美術館就拿不到市政府的錢。當時紐 約美術界攻擊市長，說這市長連藝術都不懂，居然用經(jīng)濟手段來 制裁美術館和藝術家。后來市長沒辦法收回了他說的話，這個作 品就繼續(xù)展出，而且第二年布魯克林美術館繼續(xù)拿到市政府的撥 款。這就是以藝術的名義。
關于觀念藝術，以及藝術的觀念語言，我再順便說一句：好多 人可能以為在西方?jīng)]有政府的藝術審查機構，錯了，有的。加拿大 前任總理得過風癱，他的嘴是歪的。蒙特利爾曾經(jīng)有個展覽，有幅總理肖像，畫家把總理的嘴畫得更歪了，丑化總理。于是警察就來 了，要撤這幅畫。藝術界當然不同意，說這是一件藝術作品，怎么 能撤?最后出現(xiàn)了非常好玩的情況：警察往這張畫上貼了一張封 條，那封條不可能把整個畫遮住，只能斜著遮一條，把嘴蓋住，畫 繼續(xù)展出，歪嘴看不見了。
我們用這么多具體的作品，來講形式語言、修辭語言、審美語言 和觀念語言，就是要闡述圖像的視覺秩序。無論你所面對的圖像是 不是再現(xiàn)的，他都具有傳播功能，而圖像之所以能夠傳播，從內在結構方面說，就是因為它具有這四個貫通一體的層次，這就是視覺 秩序。當然，這個觀點是我自己的，不是借鑒的，所以，為了理論的完善，還要請大家多多批評。謝謝各位
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