1986年編出的《五人詩選——北島、江河、舒婷、楊煉、顧城》，與30年后的這本《五人詩選——雷平陽、陳先發(fā)、李少君、潘維、古馬》相比，前者是一條直線，而后者卻成為漢語現(xiàn)代主義詩歌寫作的新界面。它凹凸有致地對應于漢詩地圖上的平原、山川、高原、河流和丘陵。以陳先發(fā)為代表的五位詩人，不再與蒙昧的群體對抗，而是與上述地貌建立了有效關(guān)聯(lián)。
21世紀以降，從外部看，詩歌似乎邊緣了，沉寂了；然而在它的內(nèi)部，中國當代詩歌真正豐腴起來，它已如此純粹、深邃、復雜、自足，恰似一頭正在醞釀吼叫的豹子，此刻遠遠地閑庭信步，對自我與前景卻已胸有成竹。新《五人詩選》，大概可以為一般讀者提供一次管中窺“豹”的機會，由此誘發(fā)他們對當代詩歌做更深入的閱讀和觀察。
陳先發(fā)，安徽桐城人，地域文脈接續(xù)下的“仙風道骨”者。仙，對應于他對某種神秘氣息、輪回觀念的迷戀；道，基于他詩歌中對道統(tǒng)的執(zhí)著。陳先發(fā)在寫于1986年又改于2000年的《與清風書》這首詩中寫到：“我想活在一個儒俠并舉的中國?！边@句詩庶幾可以看成他詩歌精神的寫照：如俠客般舉著沸騰的血，又如儒者般深深懷著戒律，他的寫作也由此逶迤展開。八九十年代的詩作不免有一種刻意而為的清高，充滿書卷氣，語言也空泛些。進入新世紀，他才真正把儒心俠骨在詩歌中鑄造起來，《與清風書》的修改顯示了這樣一個轉(zhuǎn)捩點。陳先發(fā)認為，寫詩是一個用語言手段來辯證自我的過程，有一顆對萬事萬物的好奇心、有一顆力圖“致良知”的心，這是最基本的。所以他有時把詩歌稱作“致良知術(shù)”，他渴望恢復“道統(tǒng)”的“寫碑之心”如此迫切，托物、言志、載道的詩學理念都明確灌注在寫作實踐中，每每用心良苦。且看他的孤傲：“它油膩膩的皮肉是本時代的文學，卻不是我的。”（《捂腹奔赴自我的晚餐》）《魚簍令》、《青蝙蝠》、《傷別賦》、《悼亡辭》、《黃河史》、《春風斬》、《病中吟》、《秋日會》、《南山述》，以及諸頌章，皆可見其深層批判與悲憫。長詩《寫碑之心》從繁復的細節(jié)導向現(xiàn)代語言、知識人格的構(gòu)建，沉著、踏實、穩(wěn)健，把生命、歷史、地理、當下熔化成一股血脈，顯露出觸摸事物靈性與世界神秘性的雄心。近來他愈發(fā)表現(xiàn)出對語言中的“仁”有一種破釜沉舟的決心，在言說與不可說之間的張力中沉入了裂變的哲學，但“死神也不能讓我喪失語言”卻又顯露出對詩的最高贊頌。
雷平陽，云南昭通人。盡管我認為他的寫作粗糲、血腥甚至暴烈，離漢語“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)太遠，但我不得不說他寫出了一方水土中驚心動魄的“生死場”，甚至可以擴而大之為生命的“生死場”。那些千奇百怪的故事和命運，慘痛與麻木，落魄與孤苦，在他這里從來沒有被遺忘。也許，生命的卑微、鄙賤必須通過一種泥石流一樣的語言來堆塑、沖擊，只有這樣才是無欺的語言，才是“詩無邪”，這恰恰又吻合于“修辭以誠”的傳統(tǒng)，沒錯，“子彈一樣的/帶毒的字詞，總是催生出神來的異稟”（《在少林寺》）。因為那是經(jīng)過了漫長的自我辯證的苦修：“終于想清楚了：我的心/是土做的。我的骨血和肺腑，也是土/如果死后，那一個看不見的靈魂/它還想繼續(xù)活著，它也是土做的”（《塵土》）?？梢姡@悚對于他也是一場漫長的勇氣，他已先于文本承擔了暴力的榨取，無故乎發(fā)出哀嘆：“我與詩歌沒什么關(guān)聯(lián)了，風骨耗盡/氣血兩虛，不如松手/且聽遍野哀鴻把自己的心肝叫碎”（《過哀牢山，聽哀鴻鳴》）。詩歌中的勇士，豈不是雷平陽也。子曰：“巧言令色，鮮矣仁?！崩灼疥柕拇缺?，在于他持守一個犧牲者的立場，憤怒、掙扎和受難，一并由他的語言來承擔，這也豈不就是詩歌中的仁者？
李少君，湖南湘鄉(xiāng)人，與雷平陽可形成鮮明對照。他詩歌中沒有湖湘人的野蠻、霸氣，唯有一股漫溢山林的清新。他是一個前現(xiàn)代的文人，極度單純而深情。他仿佛懷惴著一個火柴盒，隨時可以掏出一根來擦亮情感的火花，正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。無論是在一棵菩提樹下打坐、獨坐海灣、隱身小亭子、滯留草原上的一個無名小站，還是開車時接到母親一個電話、探望父母時的例行問話、陪伴父親閑聊，皆能處處動情，情不自禁。而他的情感是從美人、親人、山水和螢火蟲的微弱光亮通向無際涯的神啟的，這一點體現(xiàn)在《傍晚》、《老年》、《鄱陽湖邊》、《神降臨的小站》等詩篇中。就此，我認為李少君的無限深情都是一種警醒與洗滌，久而久之成了對這荒蕪橫行無忌時代的一種期待，他把這期待投射于自然，因為他深知：“人不可能高過它，一只鶴的高度/人永遠無法上升到天空”（《鄱陽湖邊》）。那么，唯有純粹我們自身，純粹我們的情感，才能把黑暗推遠一點，才能在天人之間形成呼應：“父親的答應聲/使夜色似乎明亮了一下”（《傍晚》）。這同時也是一個詩學問題，純粹情感，抵達最高自然、神性自然，必須純粹詩藝，經(jīng)由強大主體的艱辛勞作，才會令我們、令詩人自己進一步地滿足。
潘維，浙江湖州人。閱讀潘維就是走進江南，多年來，他一直以吳儂軟語繪制著“血管里的液體江南地圖”，并宣布：“我至高的美麗，就是引領他發(fā)現(xiàn)時間中的江南?！保ā端宄變?nèi)的女孩》）對，這是時間中的江南，是江南的靈與肉，江南的愛與死。正因此，這是永恒中的少女江南，她抵御著某種腐朽的、頹靡的、衰敗的氣息，而在漢語中力圖呈現(xiàn)一種溫暖與豐腴、精美與鮮活。只是，風迷酒醉的鄉(xiāng)土如何在時間的沖刷下守住思想風骨，讓詩人不是僅僅止于觀賞已成棺材的太湖，倦怠地自譏為“漢語的喪家犬”，“只能對著全人類孤獨地吠叫”，像“一條懶狗守護著鄉(xiāng)愁”？潘維的反思與自我批判令人肅然起敬：“開始明白，古墓普通話/不可能和市井混混打成一片，/我暮色累累的歲月屬于一種修辭浪費。”（《雪事》）或許，以陽明心學思想與江南風物建立關(guān)聯(lián)，是潘維掙脫惡俗勢力、得江南之道、化解疲憊“鄉(xiāng)愁”的有效利器，格物可以不為致知，只為引領塵世上升的天堂。只是，在詩歌中要怎么體現(xiàn)，這既是一個詩藝的問題，也是一場修煉之途。
古馬，甘肅涼州人。這是一個執(zhí)意在古典與陳舊中寫作的詩人：詩經(jīng)傳統(tǒng)和民歌謠曲，倘能做到極致，仍然是當代詩歌的一條康莊大道。古馬也正是在邊地回應中心。如果說在青海流放過的湘籍詩人昌耀接續(xù)的仍是楚辭文脈，詩中多搖曳多姿的長短句配合、虛詞連綿疊沓、詞語古奧滯澀，那么古馬傳承的則是正統(tǒng)的詩經(jīng)源流，語言簡潔、節(jié)奏明朗，讀著讀著，會想要吼兩嗓子?！段鳑鲋{辭》、《生羊皮之歌》、《瑪曲謠》、《西涼月光小曲》、《鷂子》、《倒淌河小鎮(zhèn)》，都徑直讓人想起豳風，毫無掩飾。古馬對自己的詩學選擇是洞明的：“海棠紅的指甲/不知一座紀念碑的影子/像呼嘯的火車/穿過夜半的中國”（《故宮鴉影》），詩歌寫作中“紀念碑的影子”，很容易被處于一種“不知”境地。倘要重新引起時代和他者的瞻仰，常常要付出巨大的才華和勞作，“呼嘯的火車”可以看成這一勞作的隱喻。
五人詩選，是詩界整理詩歌的一個傳統(tǒng)，有時候它展現(xiàn)一個流派，有時候體現(xiàn)一種理念，有時候異彩紛呈——正如我們所談論的這一本。這正是當代詩歌的豐富性和深層潛力所致，詩人們懂得反思自己的寫作理念并在實踐中糾偏，對傳統(tǒng)進行遺傳和變異，與其他詩人對話、碰撞、相互激發(fā)，你很難用一元論的美學來召集詩人和作品了，這也正是現(xiàn)代性的扭結(jié)與對稱所在，令我想到卡夫卡的小說《地洞》。當代詩歌的內(nèi)在形貌類似于這樣一個四面八方曲徑交叉的地洞，讀者基本上可以在每位詩人那里找到屬己的出口，每一道出口都是一種希望，供詩人、供讀者在枯竭與危機中選擇，如此，善莫大焉。
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