攝影在其誕生之后的一百多年里，促生了難以計(jì)數(shù)的影像和拍攝者。而其中，能夠使攝影成為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)，并做出重要貢獻(xiàn)的人卻鳳毛菱角。
回溯到20世紀(jì)70年代末開(kāi)始的這段當(dāng)代攝影史，不論是“新彩色攝影”先驅(qū)斯蒂芬 · 肖爾；是讓傳統(tǒng)攝影“脫胎換股”的沃爾夫?qū)ぬ釥柭?/span>；還是將攝影推向“哲學(xué)”形式的埃拉德·拉斯里。無(wú)一例外地，都在20世紀(jì)下半葉的當(dāng)代攝影史歷程中，構(gòu)成了一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。
我們不僅可以看到他們?cè)跀z影風(fēng)格和語(yǔ)言上的探索與創(chuàng)新，更能看出其獨(dú)特的藝術(shù)思想與鮮明的藝術(shù)觀念。
他們探討攝影本身，并使得攝影語(yǔ)言高度純化，進(jìn)而從攝影媒介語(yǔ)言本身去思考世界、觀察世界、關(guān)照內(nèi)心以及建構(gòu)自我，并不斷地推動(dòng)當(dāng)代攝影在“個(gè)人化的觀看、個(gè)人化的表達(dá)”的藝術(shù)之路上，走得更遠(yuǎn)。而他們也通過(guò)持續(xù)不斷地拍攝與實(shí)踐，影響了幾代藝術(shù)家與攝影師。
在這里，我們整理了10位世界級(jí)的當(dāng)代攝影大師，以饗各位攝影人。
薇薇安·邁爾（Vivian Maier，1926-2009），生于美國(guó)，終生未婚，默默無(wú)聞地做了40年保姆，生前15萬(wàn)張底片未沖洗。直到2007年，她的作品被發(fā)現(xiàn)，才傳遍世界，并評(píng)為當(dāng)代最重要的街頭攝影師之一。
2009年，薇薇安 · 邁爾悄然逝去，死于芝加哥的一間小公寓。如同她在自己的錄音中所說(shuō)，“為他人騰出地方?！?/span>
就在她去世兩年前，芝加哥的一名房屋中介兼舊物收集狂約翰 · 馬盧夫，在一場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)上碰巧買(mǎi)到了一箱薇薇安 · 邁爾的底片。當(dāng)他借著燈光，觀看那些精彩的底片時(shí)，不禁對(duì)這位才華橫溢的攝影師“薇薇安 · 邁爾”產(chǎn)生了巨大的好奇。于是，他廢了半天勁兒，才通過(guò)夾在底片里的字條和收據(jù)，找到了她放在一間廢棄儲(chǔ)藏室里的更多箱子，這也讓馬盧夫找到了薇薇安 · 邁爾更多的底片，和數(shù)量眾多的8毫米影片。而這些橫跨1950年至1970年代的紐約、芝加哥、埃及、泰國(guó)、南非等地，總數(shù)高達(dá)15萬(wàn)多張的底片中，沒(méi)有一張被沖洗出來(lái)過(guò)。薇薇安 · 邁爾寡言、神秘、敏感。她擅用頂端取景的祿來(lái)雙反拍攝，讓人不易察覺(jué)。而她的街拍里，被攝人物都有著一種極其“入神”或“出神”的狀態(tài)。而這種絕對(duì)近距離的抓拍、對(duì)人性原始情感的短匕相見(jiàn)顛覆了以往所有的街拍大師。和“惡狠狠的”男性街拍大師不同，她的街拍更關(guān)注入微的人物神態(tài)和人性風(fēng)景。另外，也因她自己的身世，薇薇安 · 邁爾拍攝的多是社會(huì)邊緣人物。這使得她成為二十世紀(jì)五六十年代最偉大的紀(jì)實(shí)藝術(shù)家之一。
英國(guó)消費(fèi)紀(jì)實(shí)攝影大師馬丁 · 帕爾（Martin Parr，1952至今），英國(guó)紀(jì)實(shí)攝影大師，瑪格南圖片社前主席。他的作品日常詼諧，反映了消費(fèi)社會(huì)的平常平庸，無(wú)聊荒謬。他用色調(diào)濃艷的彩照嘲諷了資本世界的空虛游戲，代表了當(dāng)代主觀紀(jì)實(shí)的一種新方向。
說(shuō)起馬丁 · 帕爾，那絕對(duì)是攝影界的Super Star。而這位表面看似溫和，實(shí)則相當(dāng)“毒舌”的老頭，30多年來(lái)一直致力于用鏡頭，殘忍地戳破生活的真相。他蔑視溫情脈脈，將社會(huì)刮骨三分，而娛樂(lè)、消費(fèi)和傳播，正是他多年來(lái)拍攝的拍攝對(duì)象。
《奢侈》、《最后的度假勝地》、《小世界》、《常識(shí)》都是他知名的拍攝系列，他喜歡在生活之上創(chuàng)造虛構(gòu)，而他的拍攝就是去挖掘社會(huì)本身的各種偏見(jiàn)。然后，把它們都擱在一張照片里。他的作品色彩鮮艷，畫(huà)面蕪雜，初看之下夸張甚至荒誕不經(jīng)，但最終卻有綿密的、不知來(lái)自哪個(gè)方向的沖擊力，它們可能是巨大的歡樂(lè)，也可能是巨大的空虛，偶爾還有人世的荒涼。他的拍攝地，從倫敦、巴黎、莫斯科，到亞洲的東京、迪拜、北京，選的都是一些充斥著物欲和誘惑的場(chǎng)合，比如車(chē)展、飛機(jī)博覽會(huì)、藝術(shù)博覽會(huì)、珠寶展、賽馬會(huì)，出席者努力盛裝，被香檳和鮮花陶醉。
但到了馬丁·帕爾的鏡頭里，這些盛裝的人生之下卻有太多破綻，有時(shí)它是貴婦帽檐上棲息的一只小蒼蠅，有時(shí)是華美袍服上的小塊污漬。
埃拉德·拉斯里（Elad Lassry，1977至今），以色列裔美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，現(xiàn)居洛杉磯。他的作品橫跨攝影、電影、繪畫(huà)、雕塑、裝置等多個(gè)領(lǐng)域，從而用不同的形式來(lái)思考圖像交流的可能性，將觀者帶入空間、圖像、實(shí)體、色彩、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜世界中，從而模糊了藝術(shù)的界限、攝影的界限，以及感知的界限。
埃拉德·拉斯里曾坦言過(guò)自己并非攝影師，“只是他的作品完成形態(tài)剛好是照片?！?/span>
這位橫跨攝影、電影、繪畫(huà)、裝置等多領(lǐng)域的藝術(shù)家，正將攝影推向一個(gè)哲學(xué)的角度。平面影像，并不是他主要的表達(dá)內(nèi)容。他思考的是更多元化的概念，比如圖像、空間、構(gòu)成、交流、共識(shí)等等。
而他也很少親自拍攝照片，大部分來(lái)自于書(shū)刊雜志或者購(gòu)買(mǎi)其他攝影師的作品，他把這些收集來(lái)的圖片，以新的構(gòu)圖與語(yǔ)境進(jìn)行全新解讀，從而組合成自己的攝影雕塑、攝影裝置，并帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)。
而埃拉德 · 拉斯里攝影的標(biāo)志性創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以下3個(gè)方面：1.照片和背景相框同一種顏色，帶來(lái)一種”溢出”的真實(shí)的視覺(jué)體驗(yàn)；2.圖像和實(shí)物的混搭，模糊了二維和三維的界限；3.泛圖像手段的運(yùn)用，將攝影和電影、繪畫(huà)、雕塑、裝置進(jìn)行并置，交互作用，貢獻(xiàn)了后圖像時(shí)代框架式的創(chuàng)作方法。誠(chéng)如這些作品所展現(xiàn)的，他的影像作品很有趣。那些色彩飽滿的框，趁著同樣色彩飽滿的單色背景，讓曝光精準(zhǔn)、對(duì)焦準(zhǔn)確的被攝對(duì)象放在畫(huà)面中央。但再仔細(xì)一看，卻丈二和尚摸不著頭緒，這些作品驅(qū)使著讀者自問(wèn)：“我到底在瞅什么？”埃拉德·拉斯里對(duì)此說(shuō)道：“我在想，是否有可能，雖然我們看的是一張平面的照片，但卻不僅僅只是一張平面照片，而讓我們聯(lián)想到某一個(gè)多維的‘物體’。另外，當(dāng)我們用這種藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來(lái)后，又能否在腦中暫時(shí)拋掉這種呈現(xiàn)方式？”由此，他將攝影推向了一個(gè)比較哲學(xué)的方式，影像內(nèi)容并不是所要跟我們傳遞的訊息，而是借由多重的表達(dá)方式，將思考點(diǎn)放在“攝影的狀態(tài)”上。
沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）沃爾夫?qū)?· 提爾曼斯（Wolfgang Tillmans，1968至今），一個(gè)重新定義了攝影的人，20年來(lái)最具影響力的攝影藝術(shù)家，該拍什么、如何展示，在他這里獲得了一個(gè)全新的世界。他的作品題材廣泛，或日?；虺橄?，視覺(jué)奇特而又極具親和力。
在當(dāng)代攝影領(lǐng)域，德國(guó)藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）無(wú)疑是最重要的名字之一。他的重要性在于“重新定義”了攝影，而他對(duì)攝影的實(shí)踐與觀念也深刻影響了全世界范圍的后繼者。為什么是“重新定義”？因?yàn)樗麎焊鶅壕筒粫?huì)去拍那些人們所謂的“攝影”作品。“我的作品讓社會(huì)思考什么東西是可以被接受的？別人認(rèn)為可怕的東西，在我看來(lái)可能是美的?！?/span>他成功推翻了那些看似矛盾事物的邊界，并將所有的題材都納入到了自己的體系之中。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，攝影不再是一件墻上的展品，他不追求“美”。而在他的照片觀念里，觀眾就是攝影師。換句話說(shuō)，攝影師的一部分永遠(yuǎn)在照片里。他也不提倡修圖，并且對(duì)這一行為表示無(wú)法理解。他堅(jiān)持讓觀眾看到的東西，和他在鏡頭下看到的是一致的。他認(rèn)為這是最自然的，并且遠(yuǎn)勝于各種后期制作。“我的照片幾乎拍下來(lái)就是成品，因此沒(méi)什么麻煩的后期加工。也出于這樣的原因，我愛(ài)上電子音樂(lè)，你可以溫柔地做瘋狂的事，我很慶幸自己所生的年代?！痹?span>提爾曼斯眼里，一張照片就是一張紙，它可以從空白變成很具藝術(shù)性的東西。由此，提爾曼斯的作品看似隨意，但其呈現(xiàn)的都是眼前最原汁原味的一切。水池中堆積著沒(méi)有清洗的餐具、盤(pán)中剝開(kāi)的和吃剩下的水果、美麗的花隨意地插在喝完的礦泉水瓶中……他的照片捕捉和呈現(xiàn)著真實(shí)世界中的各種東西。
而提爾曼斯最開(kāi)始拍攝肖像時(shí)，也是如此，他有意識(shí)地去除當(dāng)時(shí)肖像攝影盛行的“藝術(shù)舞臺(tái)化”技巧。被拍攝的對(duì)象也不需要被美化成什么樣子才能進(jìn)入鏡頭，他們無(wú)需為自己所謂糟糕的存在狀態(tài)感到抱歉。
提爾曼斯以一種看似漫不經(jīng)心的方式，呈現(xiàn)出獨(dú)特的力量感，拋棄了冗長(zhǎng)的詞匯和柔弱的傷感，直抵人們雙眸背后的內(nèi)心。
南·戈?duì)柖。∟an Goldin，1953至今），美國(guó)攝影家，“私人紀(jì)實(shí)攝影”鼻祖。她用鏡頭記錄下了生活中所愛(ài)的這些人的全部快樂(lè)與痛苦，這些奇異的生命共同構(gòu)成了她20多年的攝影生涯。同時(shí)，她也成為了好幾代攝影人的路標(biāo)，用相機(jī)打開(kāi)了我們的攝影。
1984年，南 · 戈?duì)柖”荒杏褮?。而后，她勇敢地將這鼻青眼腫的照片放進(jìn)了著名的《性依賴(lài)的敘事曲》中。從此打破了攝影師只是觀看者的慣例，掉頭將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的私生活，以此開(kāi)創(chuàng)了一種大膽地將私人生活納入紀(jì)實(shí)攝影視野的“私人紀(jì)實(shí)攝影”的新型體裁。1953年，南 · 戈?duì)柖∩诿绹?guó)華盛頓一個(gè)中產(chǎn)家庭，而她是4個(gè)孩子中最小的一個(gè)。11歲時(shí)，她的姐姐臥軌自殺。那個(gè)躺在自己身邊和自己說(shuō)悄悄話的姐姐，就這么消失了。這個(gè)沖擊，讓南 · 戈?duì)柖∧闷鹆讼鄼C(jī)。她著了魔一樣想尋找姐姐的痕跡，卻只剩手中緊攥的幾張照片。以至于南 · 戈?duì)柖〉暮芏嘧髌仿淇疃紩?huì)寫(xiě)上：“獻(xiàn)給我的姐姐芭芭拉?！?/span>她開(kāi)始意識(shí)到照片存在的意義：相機(jī)能把她失去的生活記錄下來(lái)，以免她忘記。即使生命中非常重要的人不在了，也有一打照片來(lái)展示她過(guò)去豐盈的形象。這些照片不是死亡的展示，而是個(gè)體生命的記憶。
14歲，她離家出走，她最好的朋友David帶她進(jìn)入了波士頓的邊緣群體：同性戀、雙性戀、異裝癖等。在波士頓期間，戈?duì)柖纳畋旧韺W(xué)習(xí)了生活。她選擇的老師是這個(gè)城市的變裝皇后，他們迷住了她，并給了她一個(gè)進(jìn)入他們平行世界入口的機(jī)會(huì)。她說(shuō)：“他們是我見(jiàn)過(guò)的最漂亮的人。他們喜歡我，讓我拍照?！?/span>很快，她成為了這個(gè)大家庭中的一員，加入了他們?cè)诩抑?、酒吧和俱?lè)部的生活，并癡迷地給他們拍照。不帶任何修飾，戈?duì)柖〕嗦懵愕卣故局麄兊纳顚?shí)態(tài)，分享著他們的秘密、快樂(lè)和悲劇。這些作品最初以帶有音樂(lè)背景的幻燈片展覽形式出現(xiàn)在美國(guó)的各個(gè)美術(shù)館中，并于1986年以《性依賴(lài)的敘事曲》為名結(jié)集出版，引起了巨大的反響。南 · 戈?duì)柖≡陔[藏在鏡頭后的同時(shí)，還能讓人感受到她的同理心。她能讓這些邊緣人群對(duì)她卸下防備、放松、真實(shí)地展現(xiàn)自我；她也能將這些碎片的生活串成一個(gè)鏈子，從而表達(dá)內(nèi)心的沖動(dòng)與自我的生活。這是她的天賦，也是一個(gè)優(yōu)秀的攝影師所要具備的能力。森山大道（1938年至今），他以其狂野無(wú)比、飽含生命欲望與個(gè)體孤獨(dú)的高反差、粗顆粒、模糊、晃動(dòng)、失焦的強(qiáng)烈影像感召了無(wú)數(shù)熱血青年，更被世界公認(rèn)的日本代表性攝影家。他的影像關(guān)注極度個(gè)人化的日常欲望，同時(shí)反映出一個(gè)時(shí)代、東瀛社會(huì)風(fēng)景的奇異變遷。
森山拍了40年照片，但只拍一個(gè)場(chǎng)景：城市街頭。他是個(gè)“奇怪”的老頭，他將自己比喻成“野犬”，甚至拍了一張著名的照片。照片中的犬眼神兇狠，高反差以及粗糙的顆粒感帶來(lái)一種危險(xiǎn)的氣息，儼然一匹來(lái)自北方的狼。在森山的照片中，不安與焦慮感尤為突出，這種焦慮也來(lái)自于日本社會(huì)的普遍狀態(tài)，而這與當(dāng)時(shí)日本所處的地位有很大的關(guān)系。上世紀(jì)五、六十年代，日本因?yàn)閼?zhàn)敗，整個(gè)社會(huì)都充滿了動(dòng)蕩不安，整個(gè)民族都深深陷在屈辱自卑和自信自滿的糾纏交織。于是，在森山的眼中，日本社會(huì)狀態(tài)就是這樣。充滿了焦慮不安，甚至是暴力與詭異。而日本人內(nèi)心深處的敏感與直覺(jué)性也是森山要表現(xiàn)的方面，這種仿如野獸般的特性隱藏在彬彬有禮的態(tài)度與精致的程式所掩蓋，令人誤以為這些就是日本的精神所在。將攝影與整個(gè)社會(huì)狀態(tài)聯(lián)系起來(lái)，并將自己對(duì)于世界的看法融入作品中，并開(kāi)創(chuàng)了街頭攝影的新類(lèi)型，這大概才是森山能夠成為大師的原因之一，畢竟精致的照片只要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練大部分人都能做出七七八八，然而能拍出具有思想性且具有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)特性的作品，才是大師應(yīng)該具備的素質(zhì)。
漏光、局部放大、劃痕、斑點(diǎn)、晃動(dòng)、傾斜、失焦點(diǎn)，森山的作品基本就是由“廢片”組成，傳統(tǒng)的攝影美學(xué)被他徹底拋棄。當(dāng)有人質(zhì)疑他的作品的時(shí)候，他反而會(huì)反問(wèn)：“為什么你那些矯飾的影像能稱(chēng)為攝影，這些真實(shí)偶然的記錄卻會(huì)被你扔進(jìn)廢紙簍呢？”可以說(shuō)，森山大道是日本攝影的一條路，他50年堅(jiān)持街拍，拒絕商業(yè)攝影，拒絕觀念化的表達(dá)，卻從具象走到了抽象，從日常邁入了藝術(shù)的最高殿堂。薇薇安娜·薩森（Viviane Sassen，1972至今），荷蘭新銳女?dāng)z影家，因其“與被拍攝者密切的聯(lián)系，同時(shí)不乏冷靜的觀察曾獲荷蘭羅馬大獎(jiǎng)。同時(shí)，她也是位時(shí)尚攝影師，為諸多時(shí)裝品牌拍攝宣傳照，和拍藝術(shù)照片一樣，她也會(huì)把模特的衣服藏起來(lái)。
藏”是Viviane作品中標(biāo)志性的風(fēng)格。
她常把被拍攝者藏在樹(shù)枝、草叢、樓梯拐角、家具、飛行的足球背后，使用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，讓他們站在影子里，站在高光背景前，或者干脆背過(guò)身去。
然后，她用一個(gè)身體擋住另一個(gè)身體，造成詭譎的疊影，讓沒(méi)有臉的身體在重疊的空間里對(duì)話、舞蹈，而這其實(shí)源于她兒時(shí)在非洲的記憶。
Viviane2歲到5歲的時(shí)光是在肯尼亞度過(guò)的，她父親在那兒開(kāi)了一個(gè)診所，專(zhuān)門(mén)給脊髓灰質(zhì)炎患者提供治療，Viviane跟身邊的黑人有著廣泛接觸。她后來(lái)多次提到更情愿自己的皮膚是黑色的，“白色看起來(lái)總是那樣的裸露、令人不安”。
而她的作品鮮艷的色彩, 艷麗的模式和強(qiáng)烈對(duì)比，總是讓觀眾在視覺(jué)上得到無(wú)盡的享受。她也總喜歡通過(guò)光線的變化與折射來(lái)迷惑觀眾，重塑記憶和夢(mèng)境。
同時(shí)，現(xiàn)年不到50歲的薩森, 可謂是時(shí)裝攝影界的最受歡迎的人物之一，薩森給諸多時(shí)裝品牌拍攝宣傳照，Diesel、So、Miu Miu都是她的雇主。
山本昌男（1957至今），具有國(guó)際影響的日本攝影家。他的照片尺寸極小，構(gòu)圖空靈，以小見(jiàn)大，而且模糊了攝影和繪畫(huà)的界限。通常他會(huì)把照片做舊做暗，故意撕開(kāi)照片，在照片上畫(huà)畫(huà)……作品富有極深的禪意和東方哲學(xué)的神髓。
山本昌男，是繼森山大道、荒木經(jīng)惟之后最具影響力的攝影師之一。然而，有別于荒木經(jīng)惟的熱情與外向，他總是獨(dú)自坐在角落，低頭吃飯默默不語(yǔ)。沉默、安靜、內(nèi)斂.......是屬于山本昌男的詞語(yǔ)，這位極具日式美學(xué)特色的攝影師，大概是這世上唯一能把小而美的事物，拍成詩(shī)歌一樣的人。他的作品里既有詩(shī)歌的靜止與流動(dòng)，也有東方的禪意與旋律。山本昌男早年學(xué)習(xí)油畫(huà)，80年代開(kāi)始涉足攝影界。所以，他的作品中總帶著油畫(huà)的影子——極簡(jiǎn)的構(gòu)圖、泛黃的色調(diào)，每一張都能讓人回味無(wú)窮。他以“小幀照片”聞名于世，很多照片僅有巴掌大。曾在東京都攝影美術(shù)館的一次展覽中，他就將二三百?gòu)堈掌湃胄∑じ锇?，讓觀者用手觸摸。他很喜歡將照片做舊做暗，甚至故意撕開(kāi)照片在上面染上顏色、茶漬。這樣折損的照片仿佛帶有的感情愈加強(qiáng)烈。而山本恰恰就在追求這樣一種“時(shí)間痕跡”。所以他說(shuō)：“我喜歡時(shí)間再變老，我也不得不吧它們變成時(shí)間痕跡的一部分。”山本的拍攝主題包括靜物、人體、風(fēng)景，他沒(méi)有選擇宏大的事物，反而專(zhuān)注于日常生活的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，將“小”發(fā)揮到極致。正因如此，他的作品充滿了東方哲學(xué)與禪意。他的攝影如同俳句，雖然運(yùn)用簡(jiǎn)潔的表達(dá)方法，卻能讓人感到世界的遼闊無(wú)垠。他說(shuō)：“攝影作為我自己的表達(dá)方式，不同于繪畫(huà)，它沒(méi)有素材，咔嚓一下就捕捉一個(gè)畫(huà)面。加上我運(yùn)用的顏色也少，即便是在當(dāng)代藝術(shù)中，攝影也是屬于創(chuàng)作元素和技巧比較簡(jiǎn)潔的門(mén)類(lèi)，這讓我的作品和俳句有了共通之處?！?/span>斯蒂夫·麥凱瑞(Steve McCurry，1950至今），美國(guó)攝影師，他為《國(guó)家地理》雜志工作20余年，最終成為該雜志的首席攝影師。并于1986年，加入馬格南圖片社。他特有的攝影天賦，使他得以跨越語(yǔ)言和文化的隔閡，捕捉人類(lèi)稍縱即逝的微妙瞬間。
史蒂夫·麥凱瑞實(shí)在不用過(guò)多介紹，早已家傳戶曉。他即是馬格南攝影師，也是Leica名人堂的首位得獎(jiǎng)?wù)?，更是《?guó)家地理》的首席攝影師。他懷抱著對(duì)異域文化的濃厚興趣，在過(guò)去30多年里，走遍了全球各地，除了看到不少人文風(fēng)光外，也見(jiàn)證了不同地域下，到底人們是怎么活著的。和布列松一樣，斯蒂夫·麥凱瑞也是真正嚴(yán)苛的大師。“以往，我每個(gè)拍攝都要用掉800到1000個(gè)膠卷，其中只有20到25張真正被使用。”他的照片總是展現(xiàn)故事即將發(fā)生的那一刻，有著異常獨(dú)到的光影效果和色彩表現(xiàn)。“對(duì)我來(lái)說(shuō)，一份作品最重要的特質(zhì)在于獨(dú)立性，只需一張照片，便能帶給你一個(gè)故事?！?/span>1984年12月，他拍攝了那張轟動(dòng)一時(shí)的著名照片《阿富汗少女》，從而奠定了其在國(guó)際攝影界的大師級(jí)地位。而這幅作品，現(xiàn)已成為國(guó)際受苦難的社會(huì)底層?jì)D女及兒童的標(biāo)志，歷經(jīng)幾十年經(jīng)久不衰。許多國(guó)家風(fēng)俗文化不盡相同，人們有著不同的信仰。他更發(fā)現(xiàn)了孩子是反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)最真實(shí)、最清澈的一面鏡子。孩子們也很樂(lè)意配合，把最自然的一面展現(xiàn)出來(lái)。被拍攝者的眼神總是直逼鏡頭，似乎是要通過(guò)McCurry的鏡頭，向我們講述他的故事、他的國(guó)家。
他說(shuō)他一直對(duì)人的表情非常感興趣，喜歡將被拍攝者安排在室內(nèi)、屋檐下、矮墻后等背陰處，睜大眼睛靜靜地看著鏡頭。而McCurry總是在他的尼康相機(jī)上擰上一支85mmF1.4大光圈人像鏡頭，裝上柯達(dá)反轉(zhuǎn)片，支上三腳架，一邊與對(duì)方聊天，觀察對(duì)方的細(xì)微表情變化，一邊不斷地手動(dòng)對(duì)焦并迅速地按下快門(mén)。
McCurry曾說(shuō)過(guò)臉往往是某人經(jīng)歷和情感的縮影，一張人像可以講述很多有關(guān)這個(gè)人的性格的故事，拍攝人物內(nèi)心世界并不是一件容易的事，同樣，拍攝一群人的心理世界也不是一件容易的事。
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947年至今），他6歲玩相機(jī)，14歲把3張照片賣(mài)給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，17歲成為安迪 · 沃霍爾的專(zhuān)用攝影師，23歲成為在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展的首個(gè)在世藝術(shù)家，35歲做了哈德遜巴德學(xué)院攝影系主任，他就是斯蒂芬 · 肖爾，新彩色攝影大師，以其專(zhuān)注色彩和空間本質(zhì)的攝影影響了幾代攝影家。
斯蒂芬·肖爾，這個(gè)自幼便在攝影方面展露天賦的攝影天才，有著近乎完美的履歷。14歲的他就“會(huì)晤過(guò)MOMA攝影部負(fù)責(zé)人愛(ài)德華 · 斯泰肯”，3幅作品被其收藏；24歲，成為“第二個(gè)尚且在世的紐約大都會(huì)博物館舉辦個(gè)展的攝影師”。
直到25歲，這位所向披靡的“別人家孩子”終于遭遇了一次小小的挫折。立志于投身彩色攝影的他，在美國(guó)光線畫(huà)廊舉辦了一次彩色作品展。這次展覽中的作品以很多美國(guó)日?？梢?jiàn)的物件，如食物、電線桿、電視機(jī)、冰箱、洗衣機(jī)等作為素材。這些物品用彩色照片的方式拍攝出來(lái)，陳列于墻上，在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)。如今，人們?cè)缫蚜?xí)慣于通過(guò)色彩、構(gòu)圖來(lái)揣摩圖片背后的信息，并且早就對(duì)彩色的藝術(shù)品習(xí)以為常。然而，在上世紀(jì)70年代，彩色攝影的發(fā)展并不順利。
由此，年輕時(shí)的斯蒂芬·肖爾不免歷經(jīng)了一番無(wú)人問(wèn)津的尷尬。這次展覽卻反響平平，觀賞者并沒(méi)有體會(huì)到照片背后的藝術(shù)意義。在當(dāng)時(shí)，一些藝術(shù)家甚至認(rèn)為，只有黑白照片才能體現(xiàn)藝術(shù)之美，彩色攝影只不過(guò)是業(yè)余攝影者自?shī)首詷?lè)的工具。
直到后來(lái)，彩色攝影藝術(shù)得到廣泛的認(rèn)可，人們才意識(shí)到斯蒂芬·肖爾的作品在攝影藝術(shù)史上的重要意義——他將彩色攝影從商業(yè)和業(yè)余用途變?yōu)橐环N藝術(shù)。也正是他的作品對(duì)生活的直接呈現(xiàn)，讓人們意識(shí)到攝影藝術(shù)從企圖改變生活，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫馍睢⒎从成睢?/span>
而他的影響力無(wú)疑是巨大的，尤其是他通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的不懈努力，影響了好幾代的藝術(shù)家。同時(shí)，他的拍攝也為年輕一代攝影家提供了一個(gè)非常有價(jià)值的衡量參數(shù)。他對(duì)攝影語(yǔ)言的進(jìn)步和發(fā)展建立了一個(gè)獨(dú)特的空間，不僅僅憑借其鮮活的攝影作品，同時(shí)也因其教師的身份搭建了完整的理論框架。在半個(gè)世紀(jì)以后，仍然可以作為我們研究和學(xué)習(xí)攝影構(gòu)圖、攝影色彩的基礎(chǔ)理論體系。________
編輯丨永遠(yuǎn)瘦不下來(lái)的xixi
