“文”學(xué)的聲音：
古代文章與文章學(xué)中聲音問題略說[1]
中國文學(xué)史上，文學(xué)與音樂的關(guān)係極為密切，因而有所謂“音樂文學(xué)”的說法。[2]既然稱作“音樂文學(xué)”，那就不僅是以文字為主要的表達(dá)媒介了，而且是與音樂的因素緊密關(guān)聯(lián)的；與以文字為中心的文學(xué)相比較，“音樂文學(xué)”最大的特質(zhì)，就在於它首先是音樂的，也就是說音樂性是第一位的，而文字的雕琢美化則屬於第二性。
文學(xué)與音樂之離合，在文學(xué)遷變演化的過程中，在某些特定的階段，具有關(guān)鍵的意義。中國文學(xué)史上最初的《詩經(jīng)》，其絕大多數(shù)合樂歌唱是沒有疑問的；[3]之後經(jīng)由楚辭，[4]到漢賦的“不歌而賦”（《漢書·藝文志》“傳曰”），賦於是成為中國文學(xué)史上第一個完全脫離音樂的純文學(xué)類型。漢賦創(chuàng)作中對文字本身的關(guān)注及其體現(xiàn)出的美學(xué)意識，[5]為此後詩歌文學(xué)趨向華美的追求，提供了重要的經(jīng)驗(yàn)：漢魏之際至?xí)x初五言詩美學(xué)由質(zhì)樸轉(zhuǎn)向華美的關(guān)鍵人物，如王粲、曹植、陸機(jī)等，都是當(dāng)時的主流辭賦家；而整個中古前期，賦與詩的並行、交錯，始終是文學(xué)史的重要線索，左思、謝靈運(yùn)、鮑照、江淹、庾信等都是詩、賦兩方面的創(chuàng)作能手，這中間賦似乎較之詩更居有核心文類的地位，[6]北朝的文學(xué)家魏收曾說過：“會需作賦，始成大才士”（《北齊書》本傳）。
在《詩經(jīng)》——“楚騷”——漢賦——五言古詩的脈絡(luò)之中，文學(xué)逐漸脫離音樂，趨向以文字為中心的文學(xué)，這導(dǎo)致兩方面的重要後果：其一，文字本身受到從未有過的關(guān)注，從聽覺轉(zhuǎn)向視覺，[7]講究詞藻之華美，同時逐漸在音樂之外建立起立足文字本身聲音特質(zhì)的聲韻之美的規(guī)範(fàn)——這樣的過程是極為漫長的，中古時期的永明聲律運(yùn)動乃至初唐近體格律的最後成型，不妨都可以視為此種趨向的結(jié)果；其二，脫離了音樂，詩人才能更加個性化地表達(dá)自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)與情感，這不僅體現(xiàn)在屈原《離騷》及《九章》一類基本不能歌唱而只能誦讀的作品裡面，而且，中古的樂府[8]以及宋人的詞作[9]等音樂文學(xué)樣式在發(fā)展中的突破和變化，也都顯示了這樣的軌跡和特點(diǎn)。
訴諸聽覺的聲音向提供觀看的書面文字的轉(zhuǎn)移，是早期中國文學(xué)史上文學(xué)演進(jìn)的基本脈絡(luò)，然而另一方面，文學(xué)的字裡行間，從來不乏聲音的迴響。（1）韻文的聲韻性質(zhì)是顯然的，茲不詳論。（2）就說所謂的文章，漢賦形式上趨於駢偶，為講究駢對、辭藻和聲律的駢文，導(dǎo)夫先路；[10]而辭賦——駢文——四六——八股[11]的線索裡，與駢偶相伴的聲音講究，始終未輟。（3）駢偶文字之外，中古以下單句散行的古文，比較詩、詞、曲，無疑離聲音較遠(yuǎn)。某種程度上，文學(xué)的不同類型與音樂的疏、密關(guān)係，可以透露出其與聲音因素的遠(yuǎn)、近。古典詩學(xué)論及聲音韻律，往往與樂論相涉，從最初的詩論由樂論中生發(fā)而蔚為大國，[12]到中古援據(jù)音樂範(fàn)疇而闡說詩的聲律，如南齊永明時代，發(fā)明四聲為詩，沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》還會說“欲使宮、羽相變，低、昂互節(jié)”，那時有不少以宮、商、角、徵、羽配合平、上、去、入四聲的例子。[13]古代對於文章的論述，較之詩學(xué)與樂論的緊密關(guān)係，自然不及，確實(shí)可以說明古代的文章與聲音之道稍隔略遠(yuǎn)，但即使如此，古文也絕非僅供默看的文本而已，尤其在清代桐城古文家的視野中，從劉大櫆?zhǔn)迹ω?、梅曾亮、方東樹、張?jiān)ａ?、曾國藩，乃至姚永樸，對聲音之於古文，有許多的關(guān)注和闡發(fā)。在他們看來，聲音上通神氣、下主字句，不僅是學(xué)習(xí)文章時涵詠體味的重要途徑，更是創(chuàng)作書寫時綴字成篇的關(guān)鍵因素。值得進(jìn)而玩味尋繹的是，追溯這些清代古文家們突顯聲音追求的譜系，顯示了前代詩學(xué)的影響，而我們知道，文類的交互關(guān)涉，從來是文學(xué)異彩紛呈的一大奧秘。
一、古代文章中聲音的例說
在觀察古文家們的古文聲音論說之前，我們有必要對古代文章史上一些事實(shí)作出非常簡略的勾勒。
首先，古代文章，與詩歌韻文一樣，很多情況下是供人誦讀的。
雖然說文字的基本功能長於以簡帛或書面的形式展開記述，但古時識字者少，經(jīng)由閱看文章而獲取知識者，或許遠(yuǎn)不及通過聆聽，可以說，文章不是沉默無聲的。比如《莊子·天道》就有如下記敘：
桓公讀書於堂上。輪扁斲輪於堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪？”公曰：“聖人之言也?！痹唬骸奥}人在乎？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟魄已夫！”[14]
我們可以設(shè)想，如果桓公不是讀書出聲，就無法解釋何以身在“堂下”“斲輪”的輪扁，能對桓公所讀的書言有反應(yīng)，提出自己的疑問。
這樣的情況始終綿延，前文提到的漢賦是“不歌而誦”的，後世的賦作，在作者的寫作、修改和讀者的閱讀、欣賞之時，也都要考慮到聲音的因素。如《世說新語·文學(xué)》記載：
庾闡始作《揚(yáng)都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標(biāo)，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮?！扁坠勝x成，求看，兼贈貺之。闡更改“望”為“俊”，以“亮”為“潤”云。[15]
庾闡將“亮”改為“潤”，是為避庾亮名諱；而“改望為俊”則為“俊”與“潤”協(xié)韻。《世說新語》的《文學(xué)》篇還有一個賦作的創(chuàng)作與欣賞中涉及聲音的故事：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！对唬骸肿又鹗菍m商中聲。’然每至佳句，輒云：‘應(yīng)是我輩語?！盵16]凡此皆可見賦作重聲韻之事實(shí)，以及那個時代裡文士們對文字聲音的注重。
唐代的韓愈，宣導(dǎo)“古文”，曾經(jīng)自述說：“口不絕吟於六藝之文，手不停披於百家之編。”（《進(jìn)學(xué)解》[17]）這兩句屬於互文，是說韓愈于經(jīng)書百家，“吟”“披”不倦。韓愈類似的說法還有：“手披目視，口詠其言，心惟其義?！保ā吨拎囍荼奔纳舷尻栍陬E相公書》[18]）查看此文，韓愈所讀的是于頔《文武順聖樂辭》、《天保（寶）樂辭》、《讀蔡琰胡笳辭詩》、《移族從》[19]並《與京兆書》，前三者當(dāng)是樂辭詩篇，後兩篇則屬文無疑。足見無論是古典文獻(xiàn)還是當(dāng)代篇什，古文家韓愈都是眼、口並施的。
其次，閱讀乃至欣賞之中，聲音的因素得到重視，而學(xué)習(xí)文章寫作的過程中，聲音的因素也極有作用。
宋代蘇洵有《上歐陽內(nèi)翰第一書》，回顧早年作文不精，後來取古代聖人、賢人文章反復(fù)“讀之”，讀了七、八年，內(nèi)心充實(shí)而沛然不能自制，於是著為宏文也就不以為難了：
洵少年不學(xué)，生二十五年，始知讀書，従士君子游。年既已晚，而又不遂刻意厲行，以古人自期。而視與己同列者，皆不勝己，則遂以為可矣。其後困益甚，然每取古人之文而讀之，始覺其出言用意，與己大別。時復(fù)內(nèi)顧，自思其才則又似夫不遂止於是而已者。由是盡燒曩時所為文數(shù)百篇，取《論語》、《孟子》、《韓子》及其它聖人、賢人之文，而兀然端坐，終日以讀之者七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博觀於其外，而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當(dāng)然者，然猶未敢自出其言也。時既久，胸中之言日益多，不能自制，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。[20]
此文之中，“讀之”凡三見，“讀”即是出聲誦讀，宋儒朱熹《滄州精舍喻學(xué)者》解說得最為分明：
予謂老蘇但為欲學(xué)古人說話聲響，極為細(xì)事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韓退之、柳子厚亦是如此，其答李翊書、韋中立之書，可見其用力處也。[21]
朱熹特意強(qiáng)調(diào)蘇洵“兀然端坐終日以讀之者七八年”，深入體味的即是所謂“說話聲響”，並視韓愈的閱讀為蘇洵之同調(diào)。確實(shí)，蘇洵通常誦讀學(xué)習(xí)甚至沉浸古典，以期達(dá)到文筆縱橫的境地的方法，在韓愈那裡已然如是了，韓愈《答李翊書》：
將蘄至於古之立言者，則無望其速成，無誘於勢利，養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。抑又有難者。愈之所為，不自知其至猶未也；雖然，學(xué)之二十餘年矣。始者，非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷。當(dāng)其取於心而注於手也，惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！其觀於人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然後識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務(wù)去之，乃徐有得也。[22]
此文韓愈所學(xué)習(xí)的是所謂“三代兩漢之書”，他用了“觀”字，似乎是否出聲誦讀還不夠明確；不過，我們從前文所引他的自述，已經(jīng)知道韓愈對古典和當(dāng)代文獻(xiàn)是採取“吟”、“詠”方式的。大概就是出於這個原因，朱熹將蘇洵“學(xué)古人說話聲響”的方法與韓愈相聯(lián)繫，認(rèn)為其間是一脈相承的。後代桐城古文家中的姚範(fàn)特拈出此點(diǎn)，《援鶉堂筆記》所言（卷四十四）可謂宋人的回聲：
朱子謂：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)?！贝苏嬷闹钫?。[23]
姚範(fàn)的文字并不是嚴(yán)格依循朱熹的，但主旨沒有差錯；他突出強(qiáng)調(diào)了“作文”也就是文章寫作與聲音的關(guān)聯(lián)，雖然這種關(guān)聯(lián)實(shí)際是在學(xué)習(xí)寫作的過程中通過誦讀得到實(shí)現(xiàn)的。
我們知道，姚範(fàn)與桐城文派淵源極深，與劉大櫆往來甚密，他也是姚鼐的伯父與經(jīng)學(xué)導(dǎo)師[24]；對古文與聲音之關(guān)係有上述的觀察，實(shí)與桐城文人對文章的見解有關(guān)。
二、桐城諸家的文章聲音論
如上所述，古代的文章誦讀雖然可謂一個綿延久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，而在文人的意識中，文章的聲音，大約始終僅在習(xí)讀古文和文章寫作的實(shí)踐中迴旋；對聲音之於文章的意義，到清代的桐城文人方有較為深切的理論關(guān)注，較之詩學(xué)傳統(tǒng)，顯然要晚了很久。
桐城派的文章書寫及其理論，在相當(dāng)大的程度上，可以說是中國古文傳統(tǒng)的集成和總結(jié)。在這個系統(tǒng)內(nèi)部，向來以方苞、劉大櫆、姚鼐為中心，構(gòu)成歷時的發(fā)展脈絡(luò)?；仡欉@幾位公認(rèn)的桐城古文大師，方苞主“義法”，與文章的聲音問題似乎沒有什麼牽扯；劉大櫆則屬異軍突起，他與方苞原即有一定的差別，最初亦未必尊崇方苞，他師事吳直，“同時方侍郎負(fù)盛名，先生猶以為不可意也”。[25]《國史·文苑傳》說：“大櫆雖遊學(xué)方苞之門，所為文造詣各殊。方苞蓋取義理於經(jīng)，所得于文者義法；大櫆並古人神氣音節(jié)得之，兼及莊、騷、左、史、韓、柳、歐、蘇之長?！币ω狙永m(xù)了劉大櫆的方向，對文章的聲音在理論和實(shí)踐上都頗為重視，至於姚鼐的後學(xué)，言之者更可謂蔚然成風(fēng)。
試略做疏理，則大致可看到，桐城古文家在（1）文章通過有聲誦讀以求得對古文的深入體味，（2）認(rèn)識聲音在文章中的關(guān)鍵作用，（3）熟讀古文以與古人同一聲氣進(jìn)而撰作文章等方面，都有清楚的自覺意識和積極的嘗試實(shí)踐；這些論說，從文章的閱讀學(xué)習(xí)，到文章的內(nèi)部構(gòu)成，最後到文章的撰寫創(chuàng)作，對聲音的重要和作用形成了一個連貫的、系統(tǒng)的認(rèn)識。
（一）
誦讀文章以證入
首先，我們可以看到桐城文人繼續(xù)了古代文章誦讀的傳統(tǒng)。
這個誦讀的方式，在桐城文人內(nèi)部，是從劉大櫆開始，而為姚鼐承續(xù)的。張?jiān)ａ摗洞饏菗锤酚涗洠骸巴诮?，聞方存之[26]云：長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之。姚惜抱則患?xì)赓?，然亦不廢哦誦，但抑其聲，使之下耳。”[27]
桐城宗師，一再向後學(xué)指示聲音因素在古文中的重要性，強(qiáng)調(diào)從聲音從誦讀才能深入文章肌理，姚鼐《與陳碩士》教誨陳用光：“詩、古文，各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳?！盵28]他的《與石甫侄孫》也說：“深讀久為，自有悟入。若只是如此，卻只在尋常境界。夫道德之精微，而觀聖人者不出動容周旋中禮之事；文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣?！盵29]
如果說出諸聲音的誦讀，是深入文章堂奧的基本途徑，這些觀念大抵尚是唐宋古文家的延續(xù)，那麼在桐城文人這裡逐漸清晰的誦讀之法，形成一定之規(guī)，便是顯著的進(jìn)展了。姚鼐《與陳碩士》言及：
大抵學(xué)古文者，必要放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。[30]
文韻致好，但說到中間忽有滯鈍處，此乃是讀古人文不熟。急讀以求其體勢，緩讀以求其神味，得彼之長，悟吾之短，自有進(jìn)也。[31]
姚鼐以“急讀”、“緩讀”分別體味“體勢”和“神味”的讀誦之法，為桐城後勁曾國藩所延續(xù)，他在指示其子的《諭紀(jì)澤》裡說：“如四書、《詩》、《書》、《易經(jīng)》、《左傳》諸經(jīng)，《昭明文選》，李杜韓蘇之詩，韓歐曾王之文，非高聲朗讀則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠(yuǎn)之韻?！盵32]曾氏所謂“高聲朗讀”、“密詠恬吟”與姚鼐“急讀”、“緩讀”可以比類，“雄偉之概”正是一種“體勢”，“深遠(yuǎn)之韻”與“神味”大抵同趣。[33]
（二）
音節(jié)的文中地位
其次，我們要提出：桐城文人不僅強(qiáng)調(diào)誦讀以瞭解前人文章之法，更將聲音因素置入文章理論內(nèi)部，確認(rèn)其地位和重要性。
劉大櫆《論文偶記》是桐城古文論的經(jīng)典論說，其中論“音節(jié)”上通“神氣”、下主“字句”，具有關(guān)鍵意義：
神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至於字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，於音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。[34]
在劉大櫆看來，“神氣”、“音節(jié)”、“字句”分別屬於“最精”、“稍粗”、“最粗”三個層面，三者間的結(jié)構(gòu)，可以說是兩兩相關(guān)，虛實(shí)相生：“神氣”是最高妙而“不可見”的，相對而言，“音節(jié)”是其“跡”；至於“字句”最為落實(shí)，是呈現(xiàn)“音節(jié)”的規(guī)矩。這樣，“音節(jié)”便處於文章非常關(guān)鍵的核心地位上了。
說到虛實(shí)兩層面，劉大櫆的後學(xué)姚鼐，有更為細(xì)緻卻也更為簡捷的分疏，他提出神、理、氣、味、格、律、聲、色之說，《古文辭類纂序》：
凡文之體類十三，而所以為文者八，曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則禦其精者而遺其粗者。[35]
其末句，透露了習(xí)學(xué)古人文章的步序，即由格律聲色之粗而進(jìn)抵神理氣味之精。[36]這一由踏實(shí)而蹈虛的步序，其實(shí)也是寫作實(shí)踐的門徑，劉大櫆《論文偶記》：
音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。[37]
“積字成句，積句成章，積章成篇”云云，正是寫作的步序；而成文之後，其“神氣”（或如姚鼐所說的“神理氣味”）的體現(xiàn)，則有待“讀之”、“詠之”，是聲音之關(guān)鍵性由此可見。
前邊說過，劉大櫆的神氣、音節(jié)和字句的三元結(jié)構(gòu)中，兩兩皆有關(guān)涉。下面試做進(jìn)一步詮說。
先看字句與音節(jié)。試以虛字之運(yùn)用為例。《論文偶記》：
上古文字初開，實(shí)字多，虛字少?！量鬃又畷r，虛字詳備，作者神態(tài)畢出?！料惹貞?zhàn)國，更加疏縱。漢人斂之，稍歸勁質(zhì)，惟子長集其大成。唐人宗漢多峭硬。宋人宗秦，得其疏縱，而失其厚懋，氣味亦少薄矣。文必虛字備而後神態(tài)出，何可節(jié)損？[38]
如何運(yùn)用虛字，是古代文章的大關(guān)節(jié)，劉大櫆提出了自己的觀察，認(rèn)為戰(zhàn)國及宋文“虛字詳備”而顯“疏縱”，漢、唐“斂之”故“勁質(zhì)”、“峭硬”。不妨以范公偁《過庭錄》所錄為例：
韓魏公在相，曽乞晝錦堂記于歐公。云：“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)?！表n公得之，愛賞。後數(shù)日，歐複遣介，別以本至，云：“前有未是，可換此本?！表n再三玩之，無異前者，但於“仕宦”、“富貴”下各添一“而”字，文義尤暢。[39]
虛字之用，可獲音調(diào)上悠長迴旋之效，進(jìn)而體現(xiàn)文氣、神理。
次看神氣與音節(jié)?！吧瘛?，妙不可言，且言“氣”。文章與氣的關(guān)係，自曹丕《典論·論文》以來，屢屢可見，而“氣”之所指不一：（1）或謂體質(zhì)之“氣”，如張?jiān)ａ摗洞饏菗锤罚骸伴w下謂：‘苦中氣弱，諷誦久則氣不足載其辭?！ａ撨儦q亦正病此。往在江甯，聞方存之云：“長老所傳，劉海峰絕豐偉，日取古人之文縱聲讀之；姚惜抱則患?xì)赓灰嗖粡U哦誦，但抑其聲，使之下耳。”[40]（2）或謂內(nèi)在蓄養(yǎng)，韓愈《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！盵41]（3）而桐城古文家所謂的“氣”當(dāng)指文章氣脈，南宋戴復(fù)古有詩曰“議論波瀾闊，文章氣脈長”（《東谷王子文死讀其詩人有感》），而桐城文人則明確將其與聲音關(guān)聯(lián)到一起，桐城後期巨擘梅曾亮《與孫芝房書》曾從文氣的連貫與否論斷古文與駢文之別[42]：
古文與他體異者，以首尾氣不可斷耳。有二首尾焉，則斷矣。退之謂六朝文雜亂無章，人以為過論。夫上衣下裳，相成二不可複也，故成章。若衣上加衣，裳下有裳，此所謂無章矣。其能成章者，一氣者也。欲得其氣，必求之于古人周秦漢及唐宋人文，其佳者皆成誦乃可。夫觀書者，用目之一官而已，誦之而入於耳，益一官矣。且出於口，成於聲，而暢於氣。[43]
好的古文應(yīng)該脈絡(luò)清晰、一氣貫注，如何表現(xiàn)出來呢？就像周秦漢唐宋的佳篇，能夠“成誦”，誦讀出於口而成其聲，有助於文氣之暢一。
這樣由劉大櫆建立構(gòu)架，而桐城後學(xué)時加補(bǔ)充，形成了關(guān)於古文中聲音之關(guān)鍵作用的理論，乃是前此所無的。
（三）
涵詠文章以成文
最後，在桐城派的古文創(chuàng)作觀念之中，聲音的因素也扮演了重要的角色。
熟誦古人文章，而後可以文氣暢達(dá)，自成文章，這是韓愈、蘇洵的舊途徑，桐城文人做了更詳盡的發(fā)揮，比如方東樹《書惜抱先生墓誌銘後》就說“精誦”之後“闇通其氣”，然後可以“自為之以成其辭”：
夫?qū)W者欲學(xué)古人之文，必先在精誦，沉潛反復(fù)，諷玩之深且久，闇通其氣於運(yùn)思置詞、迎拒措注之會，然後其自為之以成其辭也，自然嚴(yán)而法，達(dá)而臧；否則心與古不相習(xí)，則往往高下短長，齟齬而不合；此雖致功淺末之務(wù)，非為文之本，然古人之所以名當(dāng)世而垂為後世法，其畢生得力，深苦微妙而不能以語人者，實(shí)在於此。[44]
我們?nèi)绻容^之前韓愈、蘇洵的議論，可以說主旨是一致的。那麼桐城古文家的新異之處何在呢？還是在於對聲音因素的突顯和說明。
劉大櫆《論文偶記》下引的一條，重在由字句求音節(jié)復(fù)求神氣，與古人“神氣”、“音節(jié)”都“相似”冥合，而後文章自然擲地有金石聲：
凡行文多寡短長，抑揚(yáng)高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之於音節(jié)，求音節(jié)而得之於字句，則思過半矣。其要只在讀古人文字時，便設(shè)以此身代古人說話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之，自然鏗鏘發(fā)金石聲。[45]
雖然劉大櫆的觀念裡，“字句”、“音節(jié)”、“神氣”構(gòu)成三個層次，但是在上邊的文字之中，最後他強(qiáng)調(diào)的只是由與古人“音節(jié)”之“合”，進(jìn)而“神氣”的“相似”，可見“音節(jié)”才是劉大櫆真正在意的層面。
三、文章重聲音與詩文貫通
桐城派古文家，延續(xù)、發(fā)展了傳統(tǒng)的文章誦讀方式，並且做了更細(xì)緻和具體的推進(jìn)，尤其突顯古文的聲音因素，可謂空前。那麼，我們要問：其間緣由何在呢？
我們可以知道的是，當(dāng)時桐城諸古文大家究心於文章之際，於詩學(xué)未嘗不深造有得。姚瑩曾列數(shù)桐城的詩學(xué)傳統(tǒng)，說：“海峰出而大振，惜翁起而繼之，然後詩道大昌。蓋漢魏六朝三唐兩宋以及元明諸大家之美，無一不備矣。海內(nèi)諸賢謂古文之道在桐城，豈知詩亦有然哉！”[46]以劉大櫆論，固以古文名家，而亦長於詩，時人程晉芳至以為其“詩勝於文”，[47]姚鼐之於晚清詩風(fēng)也很有影響，[48]其弟子如梅曾亮、姚瑩、方東樹等多能詩，其後曾國藩、吳汝綸亦莫不如是。桐城古文家們兼長於詩歌，因此還有“詩與古文一也”[49]的說法。
以力倡“音節(jié)”之重要的劉大櫆論，桐城詩論家方東樹《昭昧詹言》中曾指認(rèn)其《唐詩正宗》之選“專取高華偉麗，以接引明七子”。由此觀察，桐城文人之論古文，與七子論詩似乎確有合契之處。試看後七子巨擘王世貞所重之胡應(yīng)麟《詩藪》所言：
作詩大要不過二端，體格聲調(diào)、興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯，積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然後花月宛然。[50]
“興象風(fēng)神”與“體格聲調(diào)”虛實(shí)相生，而入手在“體格聲調(diào)”，而後漸臻“超邁”之“興象風(fēng)神”。此一模式，與我們前邊分析過的劉大櫆“字句”而“音節(jié)”而“神氣”（《論文偶記》）、姚鼐“格律聲色”與“神理氣味”之說（《古文辭類纂序》），大體從同。
曾被目為桐城中興主角的曾國藩，“詩學(xué)亦本桐城，正如其古文”[51]，對詩可謂勞神竭精，曾有諭子書論讀詩乃至作詩之中聲音的重要，《諭紀(jì)澤》：
凡作詩，最宜講究聲調(diào)?！戎愿呗暲收b，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進(jìn)，使古人之聲調(diào)，拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆為詩時，必有句調(diào)湊赴腕下。詩成自讀之，亦自覺瑯瑯可誦，引出一種興會來。古人“新詩改罷自長吟”，又云“鍛詩未就且長吟”，可見古人慘澹經(jīng)營之時，亦純在聲調(diào)上下工夫。[52]
如若細(xì)繹此節(jié)文字的淵源，或許可以一窺桐城文人重文章的聲音，與詩學(xué)的格律聲調(diào)之說間的潛緒：曾國藩所謂“先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味”云云，襲自前引姚鼐“急讀以求其體勢，緩讀以求其神味”（《與陳碩士》），不過姚以論文，而曾以論詩；且“密詠恬吟，以玩其味”，當(dāng)自清代承續(xù)明人格調(diào)說的沈德潛《說詩晬語》轉(zhuǎn)出：
詩以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：“諷詠以昌之，涵濡以體之?！闭娴米x詩趣味。[53]
將沈德潛與曾國藩的兩段文字放置在一起來看，正顯示出這位桐城中興大家與格調(diào)詩學(xué)溝通的消息。隨後文中“使古人之聲調(diào)，拂拂然若與我之喉舌相習(xí)，則下筆為詩時，必有句調(diào)湊赴腕下”云云，豈非正是劉大櫆所謂“爛熟後，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”（《論文偶記》）？
曾國藩之論，與格調(diào)詩學(xué)合契，透露其淵源消息；而承襲劉大櫆、姚鼐讀古文之法，則表明桐城內(nèi)部詩與文之情理相通。由此逆觀之，我們似乎可以推論：桐城古文家之重聲音，應(yīng)當(dāng)與桐城傳統(tǒng)自劉大櫆、姚鼐以下諸家熟於詩學(xué)，持詩、文一理態(tài)度，[54]受詩學(xué)啟發(fā)而移以論文有關(guān)。
[47] 袁枚《隨園詩話》卷十第八八條：“桐城劉大櫆耕南，以古文名家。程魚門讀其全集，告予曰：‘耕南詩勝于文也?！保ū本喝嗣裎膶W(xué)出版社1982年，第363頁）
[48] 錢鍾書：《談藝錄》（北京：中華書局，1984年）四二“明清人師法宋詩 桐城詩派”。
【本文發(fā)表於《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第5期。感謝陳引馳老師授權(quán)發(fā)佈。】
編輯：汪宇航 李猛
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