在中國書法史上，唐代是晉代以后的又一高峰。此時在真、行、草、篆、隸等書體中都出現(xiàn)了許多名家，以真書與草書的影響尤著。初唐四家，發(fā)展到歐褚顏柳，書法觀念（史）逐漸變轉(zhuǎn)，但真書書家大多脫胎于王羲之，但又兼承魏晉以來墨跡與碑版的雙重傳統(tǒng)，漸從蕭散妍妙的王家書派中脫穎而出，風(fēng)格轉(zhuǎn)呈嚴(yán)謹(jǐn)雄勁，法度森嚴(yán)。二王筆下的正書是隸楷兼帶行、草意味，而唐代顏柳之間的楷書名手卻使真書變了種風(fēng)味。行草書家，特別是草書家亦漸由步伍大小王，而趨于飛動縱逸。唐代各體書法風(fēng)格的總特點是講求法度又頗具力之美，但亦不失風(fēng)韻。這一時代新風(fēng)格的形式，在初唐尚處于漸變中，至盛、中唐之際，光是從草書領(lǐng)域中出現(xiàn)新風(fēng)。隨后真行諸體亦別開生面 。
我們常推想唐代書法之所以能出現(xiàn)這樣面目紛呈的現(xiàn)象是和唐代兼容并蓄的時代風(fēng)貌是分不開的，但長久以來書法史研究大多以唐楷代表唐代書法藝術(shù)的最高峰，以真書著稱的顏真卿概括整個唐代書家，甚至忽略另一書法風(fēng)格——草書和另一書家——張旭，就以《古詩四首帖》 而論，我們甚至可以認(rèn)為張旭在書法藝術(shù)的創(chuàng)造甚至高于顏真卿。
重新對唐代書法史的考量，無論是唐初四家“歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷”還是到中晚唐的“顏筋柳骨”，都無法避免的出現(xiàn)面貌均是以朝廷大員的身份，后來的柳公權(quán)更是唱出“書正則筆正”的高調(diào)。被世人尊稱顏魯公的真卿，寫出了《祭侄文稿》、《告身帖》、《劉中使帖》等廟堂書帖，如《爭座位帖》即反映唐王廷與安逯山叛軍交戰(zhàn)的正義之文，其中某些部分也具有相當(dāng)高的書法藝術(shù)成就，其中《祭侄文稿》甚至被譽為天下第二行書。但在其背后卻隱著兩個不被人注意的問題：一是這些書家的傳名在某種程度上是否與其官名有著相互關(guān)聯(lián)，二是柳公權(quán) “心正則筆正”的說法一出，后世人在道義和個人崇拜的心理下更能接受顏、柳，而忽略了有著狂士之名的張旭。 就如排定宋四家“蘇、黃、米、蔡”的時候，有人惡蔡京之名，而以蔡襄代之。后來反觀其二人作品，蔡君謨難及蔡元常項背，與其他三位的書藝相比，相反蔡京卻可以排到第二位，第一也不是以文名冠世的蘇軾，而是有米顛之稱的米芾。
張旭在正史中記載很少，只在《新唐書》有著寥寥幾筆，且還是附于李白條后，“……白自知不為親近所容，益驁放不自修，與知章、李適之、汝陽王璡、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂為‘酒中八仙人’。懇求還山，帝賜金放還。白浮游四方，嘗乘舟與崔宗之自采石至金陵，著宮錦袍坐舟中，旁若無人。文宗時，詔以白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書為‘三絕’。旭，蘇州吳人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復(fù)得也，世呼“張顛”。初，仕為常熟尉，有老人陳牒求判，宿昔又來，旭怒其煩，責(zé)之。老人曰：‘觀公筆奇妙，欲以藏家爾’。旭因問所藏，盡出其父書，旭視之，天下奇筆也，自是盡其法。旭自言，始見公主擔(dān)夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞《劍器》，得其神。后人論書，歐、虞、褚、陸皆有異論，至旭，無非短者。傳其法，惟崔邈、顏真卿云”。然而，張旭的初次露面于天下人卻是與賀知章、包融、張若虛等所稱的“吳中四士”，“（包）佶字幼正，潤州延陵人。父融，集賢院學(xué)士，與賀知章、張旭、張若虛有名當(dāng)時，號‘吳中四士’”，這四人只有“四明狂士”的賀知章做的官稍微大一點，最高也只做到了禮部侍郎，其他三人都是小官，張旭一生只做過常熟尉、金吾長史等小官。這就形成了他們共有的生存特點，“他們的官一般不大，大多沒有家世背景、進(jìn)士出身，受到上級賞識或朋友幫忙而做小官。但他們一般都很有錢，衣食無憂，與當(dāng)時得勢的‘二十四學(xué)士’不同，他們不必寫大量應(yīng)制詩，他們的詩歌較為口語化，在市井流傳，他們也為自己的不得意而愁苦，但更多地繼承了魏晉名士的風(fēng)度，很有個性，放蕩不羈” 。張旭即寫過“山光物態(tài)弄春輝，莫為輕陰便擬歸。使晴明無雨色，入云深處亦沾衣” 這等野味十足田園詩；也寫過“欲尋軒檻列清尊，江上煙云向晚昏。須倩東風(fēng)吹散雨，明朝卻待入華園” 這樣盼望擢用的寄情詩。所以心情上的愁苦與矛盾和行動創(chuàng)作的自由構(gòu)成了張旭豐富的藝術(shù)源泉，書法藝術(shù)也更有張力。
我們對張旭和顏真卿的幾幅草行書作品的比較，顏書點畫不免凝滯?？v然某字亦學(xué)放恣，如《劉中使的》中的“乃”、“耳”等字，但總觀廟堂氣太甚，不免拘泥了感情，不夠跌宕起伏。而張旭則能把書法藝術(shù)升華到用抽象的點線去表現(xiàn)書法家思想情感高度的藝術(shù)境界。在書法藝術(shù)中，他的字貌似怪而不怪，關(guān)鍵在于點畫用筆完全符合傳統(tǒng)規(guī)矩。黃庭堅說過，“張長史行草帖，多出于贗作。人聞張顛，未嘗見其筆墨，遂妄作狂蹶之書，托之長史。其實張公姿性顛逸，其書字字入法度中” ?？梢哉f，他是用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)自己的個性，而在書法上成了有創(chuàng)造力的無愧于自己時代的書法家。博大清新，縱逸豪放之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前代書法家的作品，具有強烈的盛唐氣象。也難怪杜甫稱“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，熱情而形象地說明張旭“每醉后呼叫狂走,索筆揮灑，變化無窮,若有神助”。這種顛狂之態(tài)不正是拋棄常人所遵循的規(guī)則任意揮灑嗎?呼叫狂走，散開懷抱，落筆而書，正是“物我兩忘”的境界。“及醒后再書,不復(fù)如前”無非是說，醒后創(chuàng)作，雖然神志清醒，而各種約束和羈絆接踵而來，心存所累,所作書法已經(jīng)不是自由心緒的流露,故神采全無。這就是張旭與顏真卿感情飽滿與否的根本。張旭草書《古詩四首》、《肚痛帖》等把書法藝術(shù)升華到用抽象的點線去表現(xiàn)書法家的思想感情的高度藝術(shù)境界。
張旭的用筆較之唐初四家、顏柳等高出一個境界，這里不排除草書的行筆規(guī)則更能發(fā)揮作者的思想感情，而真書在書寫規(guī)律上也較為板滯的因素。宋代米芾稱，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世” ，又稱“顏魯公行字可教，真便入俗品” 。這是宋朝人的說法，唐人卻不這么說。如呂總就說顏真卿“如鋒絕劍催，驚飛逸勢”，何等高絕；而對張旭恣意放肆的字，則說“筆鋒詭怪，點畫生意”，略帶貶意了。藝術(shù)作品尤重各人的感觀，才會出現(xiàn)呂米差別較大的說法；但強調(diào)個人感受來評論書法史，恐會失之公允。較為平和之說，卻恰恰出自與張旭齊名的懷素之口?！耙灾劣趨强埿耖L史，雖姿性顛逸，超絕古今，而?？?，特為直正?！蔽覀儸F(xiàn)在來看張旭楷書《郎官石柱記》，卻如懷素所言法度嚴(yán)正，不遜唐代以楷書見長的書家，后人更稱“長史真書《郎官石柱記》作字簡遠(yuǎn)，如晉宋間人” ，《古今法書苑》亦稱“張顛草書見于世者，其縱放奇怪近世未有，而此序獨楷書，精勁嚴(yán)重，出于自然。書一藝耳，至于極者乃能如此。其楷字概罕見于世則此序尤為可貴也”。可見，狂放之余能轉(zhuǎn)入精嚴(yán)，而緊整之外卻不能蹈縱逸。也難怪后世有識之士認(rèn)為顏不能及師，懷素就評論顏真卿“早歲常接游居（案，指張旭授顏書藝），即屢蒙激昂，教以筆法；資質(zhì)劣弱，又嬰物務(wù)，不能懇習(xí)，迄以無成。追思一言，何可復(fù)得？”懷素此說，彷佛是以長輩的口吻來教訓(xùn)好友的劣徒。我們當(dāng)然不能以此為據(jù)來妄斷顏真卿的書藝筆法，那天下第二的行書也不是白來的。但是寫慣廟堂文字的顏平原只有到了兄喪侄死傷筋動骨的悲痛時，才會寫出恣意隨心的《祭侄文稿》吧。因為顏家的氣息就是嚴(yán)正有余而放意不敢，其遠(yuǎn)祖顏之推就是學(xué)書未成。這位顏老夫子學(xué)書一大遍后而不成，就說，“吾幼承門業(yè)，加性愛重，所見法書亦多，而玩習(xí)功夫頗至，雖不能佳者，良由無份也。然而此藝不須過精……”，這“藝不須過精”真是狡猾語。就精神氣質(zhì)而言，張旭顏真卿是貌合神離，張旭其后的懷素與之最為相似，時人稱為“顛張醉素”，“以狂繼顛”。張旭留有《肚痛帖》，懷素寫有《足下帖》，肚痛足疾區(qū)區(qū)小事，亦寫入信札，又成名帖，可見二人皆性情中人，作書時信筆隨心，頹然天放，渾然天成。
唐代韓愈曾贊道：“往時旭善草書，觀于物見，山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之華實，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”這是歷代書論中指出書法寫神達(dá)情的最精彩的論述。他仿佛告訴人們，正因為有了張旭的狂草，中國書法的感情容量才得以深邃的擴展。這里我想說的是張旭既是筆意飛動、連綿不絕的狂草名家，又是端正謹(jǐn)嚴(yán)的寫楷圣手，只不過其草名太盛，其弟子顏魯公有時楷書冠世，兩相掩遮，又加上張旭楷書存世不多，所以對其書法面目考察有所偏頗，對其在唐代書法史的地位乃至整個中國古代書法史的影響都還不甚完整。
文章另題發(fā)表《藝術(shù)市場》2010年第1期
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
