李安源（以下稱李）：在這樣一個中西文化雜陳的時代，中國畫的發(fā)展面臨著各種選擇與可能性。以這個摹寫展為契機，可以讓我們理性地回過頭來關(guān)注一下中國畫的傳統(tǒng)問題。究竟什么是傳統(tǒng)，什么是傳統(tǒng)的核心價值觀？從外在的語言個性到內(nèi)在的精神氣質(zhì)，都是需要我們來進一步討論的。因為這百年以來的中國畫，無論工筆還是寫意，無論是題材還是技法，都難以回避一些中西交錯的東西。就當(dāng)下工筆畫的發(fā)展傾向而言，很多青年畫家嶄露頭角，無論是在題材、畫面內(nèi)容還是技法上，都深受西方審美觀念影響，與傳統(tǒng)工筆畫的制作方式拉開了距離。特別是在題材上，它不再如傳繪畫那樣去一味表現(xiàn)自然的生活世界，而具有一種非現(xiàn)實的圖像化趨勢，你怎么看待這種現(xiàn)象？

何家英（以下稱何）：從世界的繪畫來看，以及從我們中國傳統(tǒng)繪畫一直發(fā)展延續(xù)下來的整個歸類來看， 實際上不可能永遠停留在一種模式上，永遠按照我們固定的審美標準，以古人的樣式和眼睛來看待自然事物。從工筆轉(zhuǎn)入寫意，其實也是藝術(shù)上的一種轉(zhuǎn)換，一種變化，就是它融入了主觀的、精神的很多內(nèi)容。其實中國繪畫似乎更早具有現(xiàn)代性，主觀的和抽象的這種成分很重。那從西方來看，走到今天，而且我們正好在這樣的文化氛圍內(nèi)來看待審美問題，也有著共同的一種認知。年輕人受著西方影響，這是不可回避的一個現(xiàn)實存在，特別是我們的文化本身，已經(jīng)不是純傳統(tǒng)的文化。甚至我們這一代人，一多半或是絕大部分都是受西方文化影響，在這樣一個西方文化背景下，你想讓他再用古代的方式來表述，似乎也就不是很現(xiàn)實，即便你表述了，很可能跟我們今天人的生活狀態(tài)、審美意識、精神訴求，都是脫離的。這就是時代，給你的一個條件，好的藝術(shù)家會在里頭取得一個很好的平衡，所以你既要面對現(xiàn)實，又要冷靜的思考，來選取一個當(dāng)今人類真正的思想感情深處所需求的東西。那么年輕畫家的探索，自然的存在著他們這一代人內(nèi)心的一種思考、情感，以及對當(dāng)代藝術(shù)的看法和認知，自然他就會打破原來的用線，用一種新的語言來表述。

李：在當(dāng)代，確實有很多青年畫家能夠從傳統(tǒng)繪畫語境中脫穎而出。但是坦率地說，這其中也有很多作品都流于表面的形式，缺乏真正能夠觸及心靈的真誠。相對而言，你們那個時代，藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)還是相對單純的，在藝術(shù)的形式的追求上也比較單純，即便是面對傳統(tǒng)的選擇，也還是能夠與現(xiàn)實找到很好的對接，即便是在創(chuàng)作上不乏內(nèi)心的真誠，但是又難免形式上千篇一律。

何：當(dāng)今的這群年輕工筆畫家里頭，不乏有一些畫家很具有思想，具有學(xué)識，不是一味模仿前人，而是在進行新觀念表達時對傳統(tǒng)有著回歸意識。就是他不想脫離中國傳統(tǒng)的文化精神，將中國的文化內(nèi)涵與今天的現(xiàn)實加以思考、加以對照，運用了很多傳統(tǒng)元素，找到了非常適合進入當(dāng)代的思想表達，甚至有些人用一種工筆畫的形式來對西方古典大師作品作一種重新的演繹、解構(gòu)，可貴的是并不庸俗，這就很好。也就是說，這種工筆畫的形式在今天的當(dāng)代思想嘗試上，產(chǎn)生了一個特別強烈的生命力。所以對于新工筆的探索，首先應(yīng)該給予特別充分的肯定，因為他們是有思考的。但同時也要看到一些問題，就是在吸收傳統(tǒng)因素的時候，似乎對宋元絹本的，對明清的繪畫的偏好過重，勢必造成一出手格局就小。就是說，進入到文人畫昌興的宋元以后，工筆畫的格局就變得越來越小，缺少一種廟堂之氣。而中國工筆畫的大格局，恰恰在唐宋以前，特別是這一時期的壁畫值得我們很好地去研究，很多東西直接就能夠和現(xiàn)代對接。如敦煌壁畫，從中很難看到傳統(tǒng)之中的陳腐之氣，它是活躍的、活潑的、自由的、斑斕的，有生命的，神采飛揚的。這種氣度，唐代也還具備?？墒堑剿我院?，馬上就壓抑、陳腐了。

李：上次幾個朋友在我家，我把你臨摹的那幅《金剛》圖片給他們看，他們都很贊嘆，都被你的線描中那股鏗鏘有力的氣勢給震住了。雖是臨摹，但見功夫，那種刀槍不入的內(nèi)功，不是花架子可比的。講一個畫家成功，固然要講他的藝術(shù)觀念，但是也不能回避他的專業(yè)基本功。這就是剛才提到的，一個是技法的領(lǐng)悟，還有就是對于一個時代精神，甚至是一種藝術(shù)氣度的把握。

看一個畫家有沒有氣度，有一點很重要的，即要看他有沒有典型性的代表作。有！那么還要在觀眾中能夠產(chǎn)生耳熟能詳?shù)挠绊懀@樣就很少見了。齊白石就是這樣，他筆下的蝦、不倒翁、老鼠偷油，都有這樣的特點，看后過目不忘。從這個角度講，你的很多早期作品確實具有這樣的特點，如這次參展的《十九秋》也是，可以講已經(jīng)成為我們這一代人情感上的一種記憶。即便是后來，我印象比較深的是在《美術(shù)》雜志，還是在哪個雜志發(fā)表過的兩幅作品，一幅叫（《幽谷》），畫一裸女，背景為瀑布什么的，很有意味，令我想起安格爾的《泉》。還有一幅，名字我記不清了，畫了一個女孩臨桌托腮（何家英：“那叫《心語》”），桌上擺著一個桃子還是什么，（何家英：“一個杯子”），我當(dāng)時就想起俄羅斯畫家謝洛夫的名作《少女與桃》，那種感覺至今還在。這就是說，真正經(jīng)典的作品是觸及觀者內(nèi)心的，過目即忘的東西證明了它沒有生命力。我想畫家的這種氣度，這樣的人物畫家在中國近代史上比較少見，你要講哪個人物畫家，可能藝術(shù)個性也很強烈，但是你卻想不起來他有什么代表作。講到這，我倒是又想起來一個人，盡管這個人也有爭議。這就是徐悲鴻，我們姑且撇開對他繪畫語言的爭議，但是他確實畫了很多經(jīng)典作品，像《泰戈爾像》、《李印泉像》、《愚公移山》等，都是我們耳熟能詳?shù)淖髌?。這樣的作品，都有一種氣度、一股張力在里面。

何：徐悲鴻的畫，就是敦實，就是樸實，所以他就有高格，就有古感。其實他這種氣度，我覺得首先還在于人本身的氣質(zhì)和人格，因此有這樣的人的主體之后，你對審美的選擇就能對上頻道，有的氣息就能夠?qū)ι?，你就喜歡，有的就格格不入。比如說在文革后期，我們上學(xué)期間，我們也會看到一些工筆畫展，就覺得這種氣息格格不入。從八十年代之后，是我們對傳統(tǒng)重新來認識的一個時間段。那這個時候，你會跟這些好的東西十分投緣，選擇的都是喜歡的東西，那你看原來的那種審美：大腦殼，小下巴，大眼睛，小嘴巴，那種娃娃臉，你就十分反感，它只是一種可愛，但不是一種美。美是一種很玄很玄的東西，所以這種東西需要有悟性，有靈性的人來捕捉。從很多經(jīng)典作品中看，美不是漂亮，漂亮不一定就美。漂亮很可能導(dǎo)致一種庸俗，所以美是一種內(nèi)在的。比如昨天一起吃飯的女孩，你看她眼睛雖不大，但卻很美，就是她除了眼睛小之外，就沒別的缺陷了。她的那種神態(tài)、氣質(zhì)，就是一種美，有一種內(nèi)在的韻味兒，這往往是我們藝術(shù)當(dāng)中所需要的。在學(xué)習(xí)的過程中，它不僅僅是一個型制，我覺得最重要的是學(xué)習(xí)一種審美，特別是審美的氣度，這個太重要了。我在學(xué)習(xí)繪畫的時候是從黃胄的速寫入手。黃胄的速寫，表現(xiàn)得非常大氣，非常的大方。我覺得中國人的素描，只有黃胄能和西方的素描大師相媲美。別人都是太理性，扣扣索索的，那種學(xué)院派的因素太重，缺少那種靈性，而黃胄卻很大氣，給了我一種氣質(zhì)上的幫助。

李：你和他還有什么交往？

何：沒有。

李：好就好在，學(xué)黃胄，但看不到黃胄。真正的學(xué)習(xí)，確實是一種氣質(zhì)與審美的培養(yǎng)。

何：是的。比方講永樂宮壁畫的那種大氣，那也是我們難以忘懷的。那種非常真實的表達，線條的組織，對于我們認識真實的生活中所存在的樣式、意味與組織，具有很大的啟示。

李：你臨摹過其中的《金剛》？

何：那是玉女，托盤玉女。你講的《金剛》是敦煌的，北周的。

李：什么時候臨的？

何：比玉女要晚一點，《玉女》是79年畫的，《金剛》是81年畫的。

李：為什么沒有拿《金剛》過來展？

何：我臨摹的時候在學(xué)校，打幻燈，通過對畫冊臨摹，我覺得不夠好，不是很喜歡。印小了還可以，大了之后，我覺得沒有表現(xiàn)出壁畫的特質(zhì)來，基本上是薄畫法和用水粉色彩往上畫。那時候還不太會用礦物質(zhì)顏色，《玉女》是我對著壁畫臨的，直接對著壁畫臨，那種氣息感染是不一樣的。

李：像剛才講的，徐悲鴻的許多作品，雖然嚴格意義上講也不同于傳統(tǒng)工筆，像《泰戈爾像》、《李印泉像》這類耳熟能詳?shù)淖髌?，包括你講的黃胄，你認為都是反映的對于中國傳統(tǒng)氣度的一種把握。但是你的創(chuàng)作，我覺得跟他們還是有著不一樣的地方。你的工筆作品，雖然也是有著寫實的精確性在里頭，但是在造型上卻是將素描的觀念糾正過來，保持著一種非常傳統(tǒng)（的）氣息，特別是以線造型的觀念，加強了畫面節(jié)奏的流暢與韻律。你怎么看待中國畫中的線條問題？同時在實踐中，又是怎么去解決創(chuàng)作與習(xí)作之間的關(guān)系的？

何：當(dāng)我接觸到工筆畫的時候，馬上就很敏感地感覺到，建國以后對工筆畫的表達和認識，實在是太膚淺了。當(dāng)你考察永樂宮，考察法海寺，考察敦煌壁畫的時候，就會發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)是另外一回事，根本不是今人能夠提供給你的。我們不能站在一個狹隘的民族立場上看問題，而應(yīng)該站在一個更高的國際性的繪畫語言的立場上，綜合來看待中國的傳統(tǒng)繪畫。這樣的話，我們就能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫那種特質(zhì)與優(yōu)點看得更透徹。在我看來，西方繪畫是顯性的，中國繪畫是隱性的。西方的文化很容易理解，特別是繪畫，很誘人，很直接，特別對年輕人的吸引力很大。而對中國文化、中國繪畫的理解上就困難得多。中國畫就這種固定的模式，看似概念化，實則耐人尋味。若是不以一個藝術(shù)家的氣質(zhì)去看待它的話，其精神則很難挖掘出來。所以在我的創(chuàng)作過程中，我很重要的一個命題，就是挖掘出中國工筆畫的優(yōu)秀品質(zhì)來。這種挖掘，并不在于我要臨摹多少畫，我才能認識到。很多東西，其實看看就理解、就悟到了，其實我的創(chuàng)作經(jīng)驗，都不是把什么東西學(xué)到位了，然后再把這種東西運用到創(chuàng)作當(dāng)中。也就是說我一開始學(xué)畫，就是以創(chuàng)作帶習(xí)作，并不一定素描畫到很棒很棒才可以創(chuàng)作。所以我在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的時候，除了短時間的機會臨摹了幾幅古代作品之外，其實我很少去臨摹。真的很少把東西學(xué)到了再開始運用，而是邊用邊學(xué)，直接運用到你的繪畫當(dāng)中，在這個創(chuàng)作當(dāng)中還得到了很多老師的幫助和指導(dǎo)，因為能指導(dǎo)的東西實在太有限了。

李：當(dāng)時的天津美院，在你之前的前輩，還有哪些老師在畫工筆？

何：直接教我工筆的是楊德樹，楊德樹老師給我們上的第一堂工筆課，從白描開始，臨摹上色，后來又帶我們?nèi)ビ罉穼m，去敦煌，在工筆畫上對我們影響是最大的，也是最深的。第二個還有鄭慶衡老師，現(xiàn)在已經(jīng)過世了。你說的《金剛》，就是在上他課的時候臨摹的。再其他就沒有了，以后也沒跟其他人學(xué)過。曾經(jīng)拜訪過潘絜茲老師，但也沒跟我講出什么，他主要是從壁畫起手的。

李：中國人物畫發(fā)展在晉唐達到了一個高度。尤其是在壁畫里面，它有很優(yōu)秀的傳統(tǒng)，那種浪漫的、幻想的、自由表達的心聲，是需要我們重新去體會，去認識的。但是，我們也不能否認，在歷代都有一些優(yōu)秀的畫家，將中國畫的審美精神在不同的時代語境中進行演繹，從而也豐富了中國畫審美的多元性特質(zhì)。比如講參加這次展覽的畫家，也有學(xué)明清的，像羅寒蕾，她對明清繪畫傳統(tǒng)的領(lǐng)悟相當(dāng)深刻。她的很多作品，吸收了明清時期肖像畫中溫文爾雅的氣質(zhì)，非常優(yōu)雅，這樣的畫面，也同樣能接軌今人的時代情懷。

何：羅寒蕾是臨摹過傳統(tǒng)的，但是她并沒有生搬硬套，她還是用她的感情來描繪，靠著自己的靈性，自己的視覺天性來表達她眼中的一個世界，所以出現(xiàn)了她個人的特點。如何能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)的某種品質(zhì)，這是一個不好把握的事情。并不是說，注重傳統(tǒng)，你就回到了傳統(tǒng)線條的提按、變化，不一定是這樣的。我們講傳統(tǒng)的時候，應(yīng)該講傳統(tǒng)的一種氣息，品質(zhì)、精神性，審美高格，這就夠了。至于表現(xiàn)手段，大可不必被傳統(tǒng)的樣式所限制。中國人的本事很大，也許不光是中國人，再好的經(jīng)典，再好的一種樣式，都能被一大群庸才給你庸俗化。比如吳昌碩，齊白石從明清一路萎靡過來，突然間格局變得如此之大。八十年代的時候我們?nèi)ス蕦m看畫，看著看著就沒勁，但是到吳昌碩、齊白石，馬上就煥然一新。多了不起的成績！但經(jīng)過他的幾代傳人，李苦禪還可以，之后就把水墨畫庸俗化了，以至于將這種簡筆水墨變成的大眾水墨，是個學(xué)畫的人都會兩筆，你看把文人畫、水墨畫糟蹋成什么樣子！

李：吳昌碩、齊白石在那個時代，能夠出來，是因為正處于一個時代的節(jié)點上。那個時期，書法上興盛碑學(xué)思潮，文人畫本身就講究“以書入畫”，于是碑派的書法風(fēng)格就進入了繪畫，從而帶來了審美上新變化，文人寫意畫一下被這種大力的氣度所占領(lǐng)。當(dāng)今天書法藝術(shù)處于低潮的時候，畫家又都缺乏這方面的修養(yǎng)，加上我們的教育方式發(fā)生了變化，不再以人文情操作為教育的目標，這就直接導(dǎo)致了文人寫意的沒落，這是難以避免的。

何：文人畫體系下來水墨格局有它自己的方式，比如開合、白黑的分布關(guān)系，都有它的規(guī)律，但是這種東西在當(dāng)下的特定文化語境中，往往是不太容易產(chǎn)生特別大的共鳴。壁畫就不是這樣來構(gòu)圖的，完全不一樣。比如說，這次看到卓民臨摹的《源氏物語》，雖然它是個小長卷，但是它整個是唐代壁畫的手法，所以一看格局就不一樣。而從宋畫臨摹起，肯定是一個窄小的格局。如果當(dāng)代的畫家不意識到格局的問題，那就會犯一個非常大的錯誤。就像上次北京搞的新工筆，是不錯，但你仔細的再看一看，就會發(fā)現(xiàn)問題。一是格局問題，另一個類型化的傾向，而且色彩都比較晦暗，灰灰的調(diào)子，暗暗的，不陽光，不大氣，這又是一個很大的問題。

李：我倒覺得，這些畫看上去似乎很精致，但很多還只是處于對某些域外圖像的一種篡改、剿襲，并不真正具有原創(chuàng)性，情感上也不真實，只停留于表層形式的描繪。

何：什么問題呢？第一，你的人文關(guān)懷是什么？比如我們的感情是建立在自我小的感情上呢？還是建立在民族共同的審美情懷上？以更大的胸懷看待人類的大愛是不一樣的。另外就是你所具備的文化積淀，一種格局是什么？盡管我們繪畫里面文人性的東西多，但是如果你能夠有另一面的文化積淀和素養(yǎng)，就會有一些改變和不一樣。這是人的氣質(zhì)本身所決定的，人往往是一生下來性格就決定了，他一定會選擇他愛好的東西，是不是？

李：所以有句話講“風(fēng)格即人”，個人氣質(zhì)真的是擺脫不了的。

何：讓你讀邊塞詩，我就不愛讀，因為它跟我的感情不對應(yīng)。

李：一般來講，一個畫家成名成家，都有一個探索的過程，西方也一樣。但是，當(dāng)我們來回顧這個畫家一生的作品風(fēng)格的時候，總能看出這樣的一個創(chuàng)作過程，也就是在風(fēng)格上從前到后還是很統(tǒng)一的。從一開始他就認準了，有一種明確的方向感，并非盲目的探索。但今天有些畫家，急于成名，多在圖式上做文章，今天玩一個，不成功，明天就換一個，越玩越離譜，嘩眾取寵，讓人感覺沒有審美追求。

何：他的立足點就是小，他站的是既得利益上，急功近利，當(dāng)然這樣就更小了。

李：所以從歷史的角度上講，很多優(yōu)秀的畫家，比如齊白石，有人說他衰年變法，其實他的繪畫路子從來就沒有亂過，包括在認識陳師曾之前的作品，那非同一般的氣度就已經(jīng)顯現(xiàn)出來了。藝術(shù)家身上那種天然的藝術(shù)感覺，在我看來就是與生俱來的。

何：再比如蔣兆和，蔣兆和并不一定說學(xué)過碑學(xué)，他也不一定學(xué)過吳昌碩，但是你看他畫出來的，盡管是素描寫生出來的作品，畫出來的感覺又樸素又大氣，后人就沒法學(xué)。你可以學(xué)得像蔣兆和，可總得比他小一圈，氣度無法學(xué)到的。盡管剛才說學(xué)黃胄對我們氣度的影響，但是仍然趕不上。

李：在審美追求，以及中國傳統(tǒng)精神氣度的把握上，尤其對于青年畫家來講非常關(guān)鍵。我看到很多畫家，被那些徒有美麗外衣，實則內(nèi)容空洞的圖像所迷惑，去套用一個形式，或者一個符號，因為他沒有心靈的真實體驗，這種形式語言就無法跟他的生活世界對應(yīng)得上，更不能表達出帶有普遍意義的人類情感。盡管這類圖式有一定的語言個性，但是我卻認為它不能與觀者進行交流，更無從產(chǎn)生心靈的碰撞。

何：這也是他無能為力，你也別太責(zé)備。因為創(chuàng)作這條道路，創(chuàng)作到底是怎樣的一個過程，大多數(shù)人是不明白的，有些人筆墨畫得很好，一到創(chuàng)作上就畫不成，因為創(chuàng)作的過程太艱難了，非但是一個現(xiàn)實、平常的積累，還要構(gòu)思出一個有意思的、有意味的、有詩意的，有新意的圖式，還要取一個適當(dāng)?shù)念}目，這是一件太難的事了。藝術(shù)這玩意，總有冥冥之中的東西在你心頭繚繞才行，你得有那愿望，你得愿意去做，你得真正的投入你的感情去體會這個東西，直到這個繚繞的東西逐漸清晰起來，說不定什么時候碰到某個契機，一點，哎呦，就是這個。但很多時候，當(dāng)你忙忙叨叨別的事情的時候，你的思想就沒在這情感當(dāng)中，自然的十年二十年都不會找到感覺。

李：藝術(shù)的成功，不僅是情感投入的問題，有時簡直是命中注定，才氣真的很重要。

何：所以我覺得人無論做什么事，哪個行業(yè)，就是要用一顆特別真摯的心去對待它，你真誠去對待，總會感動上天。當(dāng)你真誠對待的時候，你的靈感，你的才能就得到最大的釋放。

李：前面提到你的作品《幽谷》，雖然是寫生，但是在我看來一點寫生感都沒有，我總感覺名字應(yīng)該叫《泉》更準確一些。繪畫氣度這個東西，就像人的氣質(zhì)一樣，不是想追求就追求來的，這就是“風(fēng)格即人”。就像你的很多作品，我們這一代很多人都學(xué)過，臨摹過，所以我講它也成了我們那一代畫畫人情感上的集體記憶，那種感覺是特別美好的。所以再回過頭來看你近年來的創(chuàng)作，工筆幾乎不畫了，是什么原因?qū)?chuàng)作放到寫意上？

何：一個是在寫意畫上，你能體會出更多的中國繪畫一些精神上的東西，應(yīng)該說我從寫意畫上悟到了更多的繪畫的道理。另外一點，就是也得過筆墨的這一關(guān)，一個畫家只會畫工筆，到了筆墨上根本就玩不轉(zhuǎn)，那不是一個真正的畫家，寫意畫能更多的體現(xiàn)靈性。再一個，你之所以畫它，是說你對某種東西有所感悟。比如寫意畫，人們停留在蔣兆和格局下，除此之外，就按照西方的樣式瞎弄。很多人學(xué)習(xí)人物畫，常常將花鳥畫的筆墨用到人物畫當(dāng)中，而我恰恰是悟到了我要從山水畫筆墨當(dāng)中切入到人物畫，特別是我對元四家的東西非常鐘愛，尤其是王蒙與倪云林，這里頭充滿筆墨的內(nèi)涵，不是工筆畫所能表達的。

李：那你怎么不去畫山水？

何：畫山水，是很難走出前人的筆墨樣式的。恰恰是把它擱到人物畫當(dāng)中，這才有一個人們看不見的，可以吸收的東西，才有價值?？吹搅诉@樣一種藝術(shù)上的期望，你才去畫。

畫寫意人物，當(dāng)然也有市場與應(yīng)酬的需要。開始不賣錢的時候，也總有人找你要張畫，所以你不得不用寫意畫去應(yīng)酬一下，漸漸的寫意畫就變成了一個市場的東西，而且也得到了很多人的喜愛，并形成了自己的風(fēng)格。而且我覺得在這過程當(dāng)中，收獲頗豐，對繪畫的認識就不只是停留在工筆上，對筆墨的問題也有了更深刻的思考。可是問題是這樣的，時間畢竟是有限的，被牽制到寫意里就沒有時間再畫工筆了，但不管怎么講，畢竟寫意畫在社會收藏界已形成了一個很好的局面。我現(xiàn)在的想法是，停止寫意，因為市場已經(jīng)有足夠的數(shù)量來進行周轉(zhuǎn)。我要想辦法停止賣畫，省出時間來，在有了更進一步、更成熟的認識之后，重新回到工筆畫上再創(chuàng)作一些作品。

李：坦率的講，剛講到你的寫意創(chuàng)作的心理狀態(tài)，確實很真誠，既有個人對中國傳統(tǒng)文人繪畫的熱愛，同時也有市場的需求。但我個人覺得，雖然你的寫意作品也有一定的個人面貌，但與工筆相比，就像我前面講的，它濃縮著一代人的情感記憶。相比之下，你的寫意作品還是很平凡的，所以我想知道在寫意創(chuàng)作的背后，內(nèi)心應(yīng)該有著一種更高的理想吧？

何：沒錯，想讓它松起來?，F(xiàn)在我的寫意畫還在嚴謹階段，而這種嚴謹和別人的寫意有很大的差別，就是我把工筆的一些因素擱進寫意當(dāng)中。現(xiàn)在有一種說法就是工中有寫，寫中有工，更有品質(zhì)，更有韻味，甚至有人更愛看我的寫意畫。但對于寫意本身的精神，那種靈性還應(yīng)該通過徒手，就是說不用稿子畫畫。

假設(shè)這些年我根本沒畫寫意，一直畫工筆走到今天，我想至少有幾十張工筆畫了，可能會有非常非常大的成就，肯定不會限制在我現(xiàn)在這種狀態(tài)下。當(dāng)然，這都是假設(shè)。但寫意畫取得的高度，也直接關(guān)系到你在繪畫上所取得的高度。一般看一個人成績的時候，其實都是看你的最高點。但是你最好的成績，又往往被普通的東西拉下去。

李：你能不能給自己的工筆和寫意打個分？

何：那沒有必要吧，這是兩個系統(tǒng)的東西。一定要打的話，我覺得工筆應(yīng)該打90分，那么寫意所達到的成績也就70分，因為寫意的最高境界我還沒達到。工筆是可以集中精力起來完成的，寫意則很困難，它需要循序漸進，所以為什么我從二十多歲選擇了工筆，也是一個明智之舉。作為一個年輕人，筆墨問題并非一下子就能解決。