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漢、魏、晉、唐之間，中國除了一般政教型式的繪事外，西域印度佛教傳來，因顯密兩宗的遞接發(fā)展，佛繪大盛，繪藝作品固得遠(yuǎn)播，日本傳模移寫亦多。今日去古已遠(yuǎn)，賴以考證的千余年紙絹繪畫已不多見，據(jù)現(xiàn)存日本東一寺獻(xiàn)物帳，圣武天皇遺物屏風(fēng)中，即有二十一幅為唐朝盛行的山水、人物、花鳥，真跡雖已無存，亦可藉知當(dāng)時(shí)保存中國文物藝術(shù)品情形一斑。但日本最早期美術(shù)品當(dāng)數(shù)飛鳥時(shí)代(推古時(shí)代)，公元622年間，一件叫做天壽國曼荼羅的剌繡物殘片(曼荼羅梵語是祭壇之意，密宗佛教亦以表示宇宙觀)，那是一幅為祈禱當(dāng)時(shí)的圣德太子逝世能往生天壽國的佛教畫，以及另一件現(xiàn)存法隆寺的著名繪畫原跡名玉蟲廚子(玉蟲是一種名金花蟲，羽毛呈光澤的閃亮帶紫帶線)的佛龕，因用了玉蟲的彩色羽毛，滿貼平鋪佛龕邊框上組成特異色彩而著名，佛龕中畫的菩薩與羅漢，此是最早的繪藝遺物，與中國晉朝顧愷之的女史箴圖，已可謂相去不遠(yuǎn)。

中國唐宗以后，人物佛繪以外，山水、花卉、蟲魚、鳥獸等題材繼起代興，由政府、宗教精神漸轉(zhuǎn)為文學(xué)人文精神的取向。日本在接受中國影響的情形，亦因不同朝代交往親疏的實(shí)際情況的有別，大致可以分為三個(gè)時(shí)段去研究。

第一時(shí)段重工筆，特色是華貴。溯自中國晉唐之間的繪畫，一方面政教精神所尚的工整法度，以及佛教密宗自西域傳來的神秘色彩，例如今日所見的所謂「唐卡」，都是金碧輝煌。日本學(xué)者僧侶來華，將此特色攜返國后，成為當(dāng)時(shí)朝廷及民國的風(fēng)尚，即使日本后來于晚唐（公元907年）廢遣唐使，亦因其朝廷及民間早已承傳了上述風(fēng)格，加上日本貴族的品味作更多發(fā)展，故有當(dāng)時(shí)物語畫的流行，以及屏障畫的制作。

第二時(shí)段重寫意，特色是樸素。中國南宋后，日本重啟交流，僧侶學(xué)者往來又多。宋元以后直至明清之際，中國因文人畫的代興，相應(yīng)于老子哲學(xué)的見素抱樸精神，以及佛教顯宗以至禪宗思想在中國發(fā)展以后，強(qiáng)調(diào)的空無與不著相，文人以至僧侶方外之士作畫漸趨簡樸。日本雪舟畫僧及其前后來華的文人墨客，返國后更深度影響了日本畫壇，清初中國畫家沈南蘋，以及其它畫家赴日，將晚明董其昌所倡的南北分宗，重南貶北之說更深影響了江戶初期的日本畫壇，且自此以后即將水墨畫稱為「南畫」，可見一斑。

第三時(shí)段重寫實(shí)，特色是能兼典雅與通俗。從桃山到江戶初期，即德川幕府時(shí)代，日本經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)民生安定，庶民生活現(xiàn)象，在當(dāng)時(shí)畫家為配合一種手工版畫技術(shù)的發(fā)展而創(chuàng)作的套版畫，稱「浮世繪」，那是江戶天和年間（1681-1684）的新名詞?！父∈馈挂鄬懽鳌笐n世」，原是佛家語，意指飄浮不定的俗世。發(fā)明此畫的人是菱川師宜（1618-1694），將當(dāng)時(shí)流行小說插畫，抽離作為獨(dú)立的創(chuàng)作，初祇描寫市井中的民生活動，與藝妓優(yōu)伶姿態(tài)等題材，后又發(fā)展至風(fēng)景創(chuàng)作，為通俗藝術(shù)之最大特色。而繪畫更因原來被號稱為日本畫圣的雪舟筆下，強(qiáng)調(diào)的是中國南宋的山水，剛健硬朗，斧劈直皺，而此種畫風(fēng)經(jīng)中國明末董其昌所倡尚南貶北的宗派之說，被列為北宗格法，日本在此自稱「南畫」的南宗與原來雪舟與普遍傳揚(yáng)的北宗的法度之間，多所激蕩折衷，漸成新境。迨至明治維新，國力日強(qiáng)，時(shí)值西方產(chǎn)業(yè)革命之成功，交通發(fā)展，海禁既開，東西文化交流，成為明顯的趨勢，故自明治、大正與昭和之間，日本畫壇參考西洋畫學(xué)理，如解剖比例，遠(yuǎn)近法等。事實(shí)上西畫無論古典與至印象畫繪，自有它優(yōu)美典雅的風(fēng)格，融入東方畫中，亦可豐富自身的表達(dá)方式。與此同時(shí)的中國畫壇，則因清朝閉關(guān)自守，開放較遲，當(dāng)時(shí)中國學(xué)者正冀圖接受西洋文化，以調(diào)整自身的步伐，透過日本自是最方便的快捷方式，當(dāng)時(shí)中國畫家高釗父、高奇峰、陳樹人等三位即以留學(xué)日本而能參酌西方學(xué)理，折衷創(chuàng)作，而成為后來被稱為「折衷畫派」或稱「嶺南畫派」，此為日本與中國美術(shù)承傳與反餔最明顯的史實(shí)。

此次日本東京富士美術(shù)館珍藏之名畫文物來臺隆重展覽，包括日本四百年間，自桃山時(shí)代以至近代。茲就淺見，試從名畫四十七幅中，選取最重要的十五幅，將各別畫風(fēng)的特色，略論其與中國畫之間關(guān)系，及影響的消長。

(題目仍依展覽目錄編號)

(7)源氏物語圖屏風(fēng)

作成年代：(圖一：原作紙本金地設(shè)色、六扇屏風(fēng)一對。各1105x366公分)，

作者：小崛遠(yuǎn)州

源氏物語之文學(xué)歷史背景

源氏物語圖繪在古代日本社會中，是很流行的繪畫題材，其背景為平安時(shí)代的一本小說，書名為源氏物語，其寫作年代約在十一世紀(jì)初間，傳說作者為一才女紫式部氏，為當(dāng)時(shí)特別發(fā)達(dá)之女流文學(xué)之代表作家。紫式部自喪夫寡居后，以一條天皇之征召，入宮為女官，目睹體會宮幃貴族如藤原氏族所代表之男女間情欲征逐的生活，種種悲歡離合實(shí)況，寫成此書。全書五十四帖，屬長篇巨制。其中每一帖都冠以典雅名稱，故事虛構(gòu)了四朝帝王，所載長達(dá)七十年歲月光景，說事繁復(fù)，道及之人物多達(dá)數(shù)百人，作者以過人的聰慧、敏感，觀察入微，寫盡宮幃中糾葛不清之情愛事實(shí)。且對其人物心理之刻劃絲絲入扣，不獨(dú)敘情，亦敘美景。后此源氏物語一書之研究，已蔚為專門學(xué)問，進(jìn)而畫家亦以此小說為題材創(chuàng)作繪畫。

源氏物語圖屏風(fēng)之規(guī)格與風(fēng)格

平安時(shí)代以后，繪畫為配合物語文學(xué)而流行所謂的「物語繪」。其格式有冊頁、繪卷，或稱繪卷物，以至屏風(fēng)。大都采自中國已有的格式，但屏風(fēng)中，有一種名為「襖」的，則因配合日本因有建筑規(guī)格而制作，自成體系?！冈词衔镎Z圖」屏風(fēng)繪物屬十七世紀(jì)初中期制作，有完整之日本繪畫風(fēng)格，其與十二世紀(jì)前朝另一著名同名繪物，即現(xiàn)藏日本名古屋德川美術(shù)館之「源氏物語繪卷」，雖屏風(fēng)與繪卷裝裱規(guī)格不同，但論及表現(xiàn)方式，則同為「吹拔屋臺」式的構(gòu)圖，即角度由上俯視，畫面將屋頂掀去，一如被風(fēng)吹拔的效果。以此法透視屋內(nèi)人物活動，一覽無礙，以及用云頭分割場景等手法，都與前代的物語繪卷有同樣之場景效果，為其它畫繪所無。十二世紀(jì)的繪卷圖已因手法獨(dú)特，卷繪之分帖表達(dá)內(nèi)容，將藝術(shù)與文學(xué)配合，相得益彰，而為文化重寶，則今此十七世紀(jì)之屏風(fēng)繪，亦以十二大屏的精巧分布場景，人物活動刻劃入微而同為世重。

物語圖與中國繪畫之關(guān)系

日本物語繪雖屬獨(dú)特流行的一種繪畫，然作為一書插圖意義而言，與中國遠(yuǎn)在四世紀(jì)的東晉顧愷之的「女史箴圖」亦屬前后呼應(yīng)。「女史箴圖」傳為顧愷之為配合當(dāng)時(shí)人張華規(guī)勸賈后之詩賦，一詩一畫，應(yīng)是最早詩畫圖繪卷，今尚存局部于大英博物館。雖所畫人物體貌用筆，如春蠶吐絲，而未如物語繪的人物所謂的「引目鉤鼻」式面相，及「吹拔屋臺」之宮宇，但在創(chuàng)作意義上，仍自有息息相關(guān)之處。然日本自廢唐使以后之一段時(shí)期，將中國繪畫反芻消化發(fā)展成就自身面目，創(chuàng)作上丹青賦彩或墨繪法度，與中國若即若離，題材則純寫日本內(nèi)宮事跡，從而建立日本式藝術(shù)風(fēng)格，則物語式繪畫自有此方面的具體代表意義。今日所見的十七世紀(jì)初中期巖佐畫派之小堀遠(yuǎn)州氏繪為屏風(fēng)，亦可謂就表現(xiàn)此日本風(fēng)格的方向，予人以深刻之印象

(11)猛虎圖

作成年代：江戶后期（圖二紙本水墨立軸1305x672公分）

作者：岸駒（公元1749-1838）

日本水墨繪畫數(shù)百年來，因?qū)m殿與寺院障壁、屏風(fēng)以至立軸的展陳，除了佛像之外，更每多采取龍虎相對的題材。龍虎主題之外固有配云樹之景物者，然虎繪主題亦有繪顯著具體于圖面，而不作景物以求簡潔空明者。自中國禪宗思想之興與文人畫提倡以來，此種處理畫面的風(fēng)格，已為中日兩國意筆畫家采為共同的風(fēng)尚，岸駒此畫，當(dāng)亦是此種趣味的代表。史稱岸駒師學(xué)沈南蘋，那是自中國赴日的南宗文人畫家，故能作畫以簡潔為尚。岸駒后為京都宮廷畫家，且門人甚眾，性格高慢，則猛虎圖表現(xiàn)虎向前立，前肢一腳稍提，一腳踏地，正面凝神迫視，真可比擬于畫家的個(gè)性。臺北故宮博物院有幅明人佚名的虎圖，凝神亦至可觀，還加繪松樹與設(shè)色，大家可作比較其趣味的異同。

（13)鶴圖屏風(fēng)

作成年代：江戶中期（圖三、紙本水墨淡彩、六扇屏風(fēng)一面、1735x396.2公分）

作者：曾我蕭白（公元1730-1780）

松鶴題材在日本最是常見于繪畫，所繪丹頂白鶴之棲息地域，祇在日本北海道之釧路地區(qū)，以及中國東北。中國詩經(jīng)有：「鶴鳴九皋，聲聞于天」，松亦黛色參天，同屬祥瑞，且傳鶴壽千歲，松更長青，都屬很好的題材。

曾我蕭白是江戶時(shí)代重要代表性畫家，時(shí)在十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)初，應(yīng)屬中國清朝雍正至乾隆之間。日本則早自鎌倉后期已經(jīng)復(fù)航，室町時(shí)代更多僧侶和文人到中國，原來中國宋院以至元明間工筆以至意筆花鳥，都藉以傳入日本。明末清初，中國遺民多有避居日本的，包文人畫家，如著名的畫家沈南蘋（沈銓）于享保十六年（1731）渡日后，花鳥影響至大。松鶴此圖，筆墨剛健，賦色清雅，霜禽羽亮，松柯挺拔，固多林良呂紀(jì)之工致，石上水云，更感流轉(zhuǎn)筆意，直追明朝浙派戴文進(jìn)遺意。

然曾我蕭白除此圖較工整外，其平生作畫，題材不限于樹石禽鳥，而事實(shí)上最善于人物、山水，然后始至禽獸、龍魚。更能繪鬼物，故亦與另一畫家伊藤若沖（享保元年至寬政十一年，約康熙、嘉慶之間）同為「奇想派」，因其多以奇趣入畫，甚至凄愴怪丑，不一而足。可謂畫壇之異數(shù)。

(14)青綠山水圖

作成年代：江戶中期，公元1822（圖四、絹本設(shè)色立軸、169x110公分）

作者：谷文晁（公元1763-1840）

青綠山水四字，以及蜀道題材，容易使人想起唐朝的李思訓(xùn)、李昭道父子的蜀道山水，但事實(shí)上，中國山水在皴法上，至宋始稱完滿。元明以后各有專擅，然若就寫實(shí)景，敘實(shí)際人物動態(tài)則無過于明朝山水四大家中的仇唐兩家，日本谷文晁所作此圖寫中國景物，應(yīng)屬長安入蜀途中，激流蜿蜓湍瀉，馬匹及馬夫踽踽而行于枝葉掩映的棧橋道上，枝葉已現(xiàn)朱綠相間，漸入秋意，在筆意章法上都似直追明人仇瑛、唐寅。事實(shí)上仇唐兩家已兼南北之長，日本當(dāng)時(shí)畫壇上被稱為關(guān)東地方南畫之父的谷文晁，應(yīng)亦不獨(dú)南宗的意寫，亦富于北宗的工麓了。

(15)蘭亭曲水圖

作成年代：江戶后期（圖五、紙本設(shè)色橫方、127x148公分）

作者：高久靄崖

中國晉朝已流行的文人墨客清游活動，王羲之曾為作序文的蘭亭曲水，流觴遺事，傳至日本，已成為畫家的繪作題材。高久靄崖此圖以深遠(yuǎn)敘景，畫出蘭亭令當(dāng)時(shí)的四十三人數(shù)，流連于茂林幽山曲水兩岸，綿密有致。不失為精研漢學(xué)的南畫名家。

(17)畫冊

作成年代：明治初期（圖六、紙本水墨淡彩冊頁菊六開、28.5x28.5公分）

作者：橋本雅邦（公元1835-1908）

曾經(jīng)到過中國的前代日本畫祖雪舟和尚，以其筆下的斧劈皴功力，具體將南宋馬遠(yuǎn)、夏圭山水風(fēng)貌承傳介紹于日本。今觀橋本雅邦水墨畫冊中，仍可見到一角馬遠(yuǎn)式的山影，以及少許大斧劈式的皴痕，當(dāng)可知其淵源所自。橋本雅邦是明治初期代表畫家，系出于狩野派正統(tǒng)，以中國水墨畫為主導(dǎo)，然能強(qiáng)調(diào)寫實(shí)客觀精神，與當(dāng)時(shí)西方畫壇近代風(fēng)尚不謀而合。其畫喜作朦朧體寫法，或稱空蒙氣象，線條與面，變化不一，甚至采沒線畫法，表現(xiàn)一大特色，與當(dāng)時(shí)稍前輩的狩野芳崖之健腕直筆，表達(dá)明暗變化作風(fēng)，異曲同工，被視為近代畫壇動向之先導(dǎo)。近代畫壇自明治至昭和間，橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳等劃時(shí)代大畫家，能兼涉西方畫理從事創(chuàng)作，當(dāng)曾受其若干鼓吹所影響。

(21)朝雪

作成年代：公元一九五一(圖七，絹本設(shè)色橫方54,  5x72.5公分，

作者：川合玉堂(公元1873-1951)

川合玉堂此作系與橫山大觀等巨擘，以雪、月、花為題，舉辦合展的參展作之一，川合玉堂也是明治以后，參酌西洋畫法，突破當(dāng)時(shí)南畫成規(guī)。但也由于強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)，有時(shí)可與中國南宋的山水有暗合處。當(dāng)時(shí)日本畫壇雖然求新求變，終歸是在東方人文精神的涵義中著力。西洋畫理法的采納，祇在補(bǔ)救東方人作畫的盲點(diǎn)與近代畫壇對寫生操作上的疏失而已。

(23)夜櫻

作成年代：公元1951(圖八，絹本設(shè)色橫方 53,  5x72.1公分)

(24)白云春戀

作成年代：公元一九三九(圖九，絹本設(shè)色橫方 85x122公分)

作者：橫山大觀(公元1868-1958)

橫山大觀為雪、月、花主題，參展的作品之一，是此展的夜櫻。作品以朦朧派的畫法染夜色，密點(diǎn)櫻花，沉沉夜色中留出空光畫篝火，氣氛營造至有可觀，在和洋折衷中，更多的是大和的民族風(fēng)格。

另一作品白云眷戀，卻是白茫茫的云峰，祇要略分虛實(shí)，大筆淋漓，一揮可就，濃厚的墨韻使人又聯(lián)想到北宋米芾的云山點(diǎn)染。

(26)獅子圖

作成年代：公元1901(圖十，紙本墨彩六扇屏風(fēng)一對各169x361.2公分)

作者：竹內(nèi)棲鳳

竹內(nèi)棲鳳獅子圖此作以東方人作畫經(jīng)營位置方式，背景簡化留空，使得畫面明凈；而主題動物體貌，則參考西方繪寫動物準(zhǔn)確骨格比例的要求，鬣毛離披，寫出非洲獅子真神態(tài)。棲鳳背景所屬是圓山、四條派。且有狩野派的淵源，然前代狩野派中心人狩野永信的獅子相比，則大異其趣，當(dāng)然與唐獅傳統(tǒng)造型更不相近。永信昔曾為豐臣秀吉安土城障壁作畫，中有獅子圖屏風(fēng)，當(dāng)時(shí)以金銀泥箔在障物上所繪，被稱為生平代表作，金碧輝煌的獅子，雌雄各一，當(dāng)是源自中國唐獅子。

棲鳳畫作的感人，在持虛靈寫意的精神去作寫實(shí)創(chuàng)作；同時(shí)亦貫通寫實(shí)精神去作即興意筆揮灑。故能下筆如天馬行空，小心處卻毫發(fā)不爽；實(shí)而不泥，虛而不泛，典雅感人，堪為近代最有作風(fēng)的水墨畫家之一。

從水墨畫之外，續(xù)為介紹浮世繪版畫之作如下：

(35)富士三七六景之神奈川沖浪

作成年代：公元1831(圖十一，錦繪26x38.5公分)

(36)富士三十六景之凱風(fēng)快晴

作者：葛飾北齊(1760-1849)

神奈川沖浪與凱風(fēng)快晴兩作是葛飾北齊在浮世繪版畫中，最為突出有力且富個(gè)人風(fēng)格的作品，這同屬于富士山三十六景的一組作品，曾得國際畫壇的高度稱譽(yù)，更與還未在介紹之內(nèi)的另一作品：山下白兩，同被稱為北齊版畫三大傳世力作。

神奈川沖浪一作，亦名波濤里的富士，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)滔天巨浪，近處由左至右的一浪，劈天蓋頂而下，亦如鷹爪般伸出，后人亦以此浪勢態(tài)，形容為「鷹爪浪頭」。浪底有參差兩舟，正在前進(jìn)中，相形之下，有如險(xiǎn)遇巨浪覆下，將被吞噬之感，然而舟人卻正群力鼓浪前進(jìn)，不為險(xiǎn)境所挫。更于前景遠(yuǎn)處，亦同時(shí)看到渺然的富士小山巔，露出于巨浪底下。畫面充滿張力，布局之高妙，在以通俗為取向的浮世繪中，得未曾有。

凱風(fēng)快晴一作亦被肯定認(rèn)為上乘之作，畫面滿天云嵐，主題富士山顯著，從山頭未全消的少許雪意，山腰帶黃赤色的斜照，即所謂赤富士，簡單明朗，應(yīng)是夏秋的晴野。此畫的特色，在與十九世紀(jì)西方印象主義，強(qiáng)調(diào)捕捉一時(shí)稍縱即逝的光景現(xiàn)象的手法如出一致。山麓左腳下原野密林叢草，用勻稱點(diǎn)聚而成，應(yīng)與中國山水傳統(tǒng)式的點(diǎn)苔點(diǎn)樹相通，宋人鼠足點(diǎn)或胡椒點(diǎn)遠(yuǎn)樹，或稱點(diǎn)苔畫法，在此有其充份發(fā)揮的機(jī)會。

葛飾北齊生于寶歷十年，享壽九十歲，其創(chuàng)作的生涯亦如他的上述二幅作品，有時(shí)天朗氣清，有時(shí)風(fēng)興浪作。由于生性放任不羈，不喜定居，故曾有遷居九十余次的紀(jì)錄。改名亦多至三十余次，一說本姓川村，又一說本姓中島，葛飾其實(shí)是曾任過的地名。名字中有「北」字，「斗」字，或「辰」字，皆緣于他對北斗星的敬仰，北斗亦稱北辰之故。初以春朗之名發(fā)表作品，一七九七年改號北齋，后以制作小說插圖，必須兼采洋和與中國風(fēng)格融合技法，亦因而使北齋采用「錦繪」法，即多彩重迭法創(chuàng)作。浮世繪至江戶后期市井人物畫材已濫，北齋因上述東西融合手法的突破，所創(chuàng)作的風(fēng)景，獲得莫大成功。

(37)江戶名勝百景、大橋驟雨

作成年代：公元1856年（圖十三、錦繪35.7x24.7公分）

(38)江戶名勝百景、龜戶梅園

作成年代：公元1856年（圖十四、錦繪36.8 x 25公分）

作者：歌川廣重（1707-1858）

江戶名勝百景是歌川廣重的代作組合，繪制于安政三至五年間，亦是最晚期發(fā)表的一組作品，更因同為后期印象派大師梵谷（1853-1890）所曾臨摹而更為舉世矚目。

大橋驟雨一作，作者以寫實(shí)手法，捕捉因天候有變大雨驟來，橋上行人，紛紛撐傘披物，瑟縮急走的狼狽相。全景都籠罩于交錯(cuò)斜線表現(xiàn)的雨中。遠(yuǎn)處舟人亦披蓑且悠然撐竹筏，相形之下緩急互異，更與中國宋人張擇端清明上河圖中人物活動有異曲同工之趣。

龜戶梅圖一作經(jīng)營位置的奇妙，老梅粗干黑影橫斜滿撐整幅上下角落，即為人稱臥龍梅的園中老樹局部寫真，祗在空隙中配寫同樣的默林遠(yuǎn)樹，林中更有游人坐立，為老梅的所在場地，有明白的交代。然全畫動人的張力，仍在此梅影中。記得橫斜的梅影，一自宋代一位以梅為妻的詩人，林逋的名句「疏影橫斜」形容過以后，千古以來即為水墨畫家寫梅的靈感之助，這疏影的標(biāo)準(zhǔn)，與如何橫斜始能合度，正是每一水墨畫家日夕探求的事，不料卻于浮世繪的版畫上出現(xiàn)這經(jīng)典之作亦屬難得，版畫雖然未能表現(xiàn)水墨韻味，然亦有它刻劃分明的效果，值得東西畫壇予以肯定。

歌川廣重本姓安藤，十五稚齡即拜當(dāng)時(shí)浮世繪名師歌川豐廣門下，以天資深厚，為師門所激賞，十七歲時(shí)奉師命允許改姓歌川，自此即名歌川廣重。后更添有游齋、立齋廣重等別名。初本隨師門所慣作而為當(dāng)時(shí)風(fēng)尚的人物畫，如伶人婦女等題材。二十八歲師逝世后，獨(dú)立創(chuàng)作，同時(shí)因受北齋富士三十六景影響，改繪風(fēng)景。天保初年應(yīng)征加入江戶幕府到京都的獻(xiàn)馬使隊(duì)伍，從當(dāng)時(shí)江戶與京都往還的干道十四天路程之間，往返走過五十三次，專心為沿途所見寫生創(chuàng)作初稿，后經(jīng)繪制版畫稱為：「東海道五十三次」或稱：「東海道五十三驛站」，然作品卻有五十五張，后雖曾改繪再版，但仍以保永堂此一初版最為著名。

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作成年代：公元1802年 (圖十五，錦繪3,84 x 25,4公分)

作者：喜多川歌磨(1753-1806)

正直者此作一女子，正用右手持線，在左腕上打了一個(gè)小結(jié)，手拉繩子一端，另一端卻咬在咀里，凝神若有所思。在浮世繪中屬于所謂「大首繪」式仕女題材，是歌磨細(xì)意刻劃女性內(nèi)心深處思想的妙作，以優(yōu)美的線條，與中國畫人物白描一致線條繪成，其手部繪寫直與晉唐畫佛手的的形狀亟為接近，畫題「庭訓(xùn)」更看內(nèi)題詞旨為對女子修養(yǎng)的箴言，事實(shí)上此作是歌磨為女兒訓(xùn)示的十畫其中的一幅，更妙的將「教訓(xùn)」與「親之目鑒」等字語填寫到他在上角空處加繪的一架眼鏡中，可謂莊而能諧，使人莞爾。不禁想起中國存世最早的一幅人物，現(xiàn)存大英博物館中的東晉顧愷之女史箴圖，同樣是箴言畫真，真是今古相映成趣。

歌磨是江戶時(shí)代浮世繪人物畫的頂峰代表作家。尤其對女性的繪寫，不獨(dú)鬢影容光，甚至胸乳肉體之美，也在他筆下無保留地表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)畫壇，真是異數(shù)。為了美人題材的探求，大半生不離花店舞榭及妓院，故在歌磨筆下不獨(dú)寫女子的外在，更能探求閨中人的內(nèi)心秘密。在中國古代墨客文人中，祗有五代詞人柳永可以相比。

總觀上述選讀的，十七世紀(jì)至二十世紀(jì)之間的名畫，其創(chuàng)作淵源還可上溯，如源氏物語的十二世紀(jì)流風(fēng)。更進(jìn)一步的追溯，則可從前文提到的，七世紀(jì)飛鳥時(shí)代遺物人物佛像畫殘片得到佐證，確知其對中國人物畫以至西域密宗佛畫早有探求。因而九世紀(jì)平安時(shí)代廢唐使以后，能從上述基礎(chǔ)上，發(fā)展本土的獨(dú)特風(fēng)格，例如「襖」屏風(fēng)畫的發(fā)展即是。十三世紀(jì)鎌倉時(shí)代以后，再次因復(fù)航而接受中國山水、花鳥等多種畫法。十五世紀(jì)室町時(shí)代，文化日盛，