中國(guó)古代四大壁畫：敦煌飛天、芮城永樂宮呂純陽(yáng)、毗盧寺儒釋道、法海禪寺神佛鬼怪。
中國(guó)古代四大壁畫之敦煌飛天
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術(shù)的標(biāo)志。只要看到優(yōu)美的飛天，人們就會(huì)想到敦煌莫高窟藝術(shù)。 敦煌莫高窟492個(gè)洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。
基本簡(jiǎn)介
敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術(shù)的標(biāo)志。只要看到優(yōu)美的飛天，人們就會(huì)想到敦煌莫高窟藝術(shù)。 敦煌莫高窟492個(gè)洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。據(jù)常書鴻先生在《敦煌飛天》大型藝術(shù)畫冊(cè)序言中說，“總計(jì) 4500余身”。其數(shù)量之多，可以說是全世界和中國(guó)佛教石窟寺廟中，保存飛天最多的石窟
名稱由來(lái)
佛教中把化生到凈土天界的神慶人物稱為“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明經(jīng)疏〉中云：“外國(guó)呼神亦為天?！狈鸾讨邪芽罩酗w行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領(lǐng)先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋〈太平御覽〉卷622引〈天仙品〉中云：“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙?！憋w仙多畫在墓室壁畫中，象征著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國(guó)后，與中國(guó)的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時(shí)，曾經(jīng)把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。后業(yè)隨著佛教在中國(guó)的深入發(fā)展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術(shù)形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，后來(lái)成為敦煌壁畫藝術(shù)的一個(gè)專用名詞。
敦煌飛天從起源和職能上說，它不是一位神。它是乾闥婆與緊那羅的復(fù)合體。乾闥婆是印度梵語(yǔ)的音譯，意譯為天歌神。由于他周身散發(fā)香氣，又叫香間神，緊那羅是印度古梵文的音譯，意譯為天樂神。乾闥婆和緊那羅原來(lái)是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神。神話傳說中說他們一個(gè)善歌，一個(gè)善舞，形影不離，融洽和諧，是恩愛的夫妻。后來(lái)被佛教吸收，化為天龍八部眾神中的兩位天神。唐代慧琳〈音義〉上解釋說：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，有微妙間響，能微妙音響，能作歌舞。男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。次此天女，多與乾闥婆為妻也?！鼻Y婆與緊那羅被佛教列入天龍八部神后，隨著佛教理論和藝術(shù)審美以及藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展需要，由原來(lái)的馬頭人峰的猙獰面目，逐漸演化為眉清目秀，體態(tài)俏麗，翩翩起舞，翱翔天空的天人飛仙了。 乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區(qū)別的。乾闥婆---樂神的任務(wù)是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻(xiàn)花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮，緊那羅----歌神的任務(wù)是在佛國(guó)凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于去霄，后來(lái)乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。乾闥婆和緊那羅男女不分，合為一體，化為后世的敦煌飛天。莫高窟西魏時(shí)已出現(xiàn)了持樂歌舞的飛天。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無(wú)法分辯了。只是音樂界、舞蹈界寫文章時(shí)，為了把他們和樂伎加以區(qū)別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把后來(lái)合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。 敦煌飛天從藝術(shù)形象上說，它不是一種文化的藝術(shù)形象，而是多種文化的復(fù)合體。飛天的故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國(guó)道教羽人、西域飛天和中原飛天長(zhǎng)期交流、事融合為一，具有中國(guó)文化特色的飛天。它是不長(zhǎng)翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天是中國(guó)藝術(shù)家最天才的創(chuàng)作，是世界美術(shù)史上的一個(gè)奇跡。
時(shí)代特點(diǎn)
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創(chuàng)建同時(shí)出現(xiàn)，從十六國(guó)開始，歷經(jīng)十個(gè)朝代，歷時(shí)千余年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千余年的歷史長(zhǎng)河中，由于朝代的更替，政權(quán)的轉(zhuǎn)移，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展繁榮，中西文化的頻繁交流等歷史情況的變化，飛天的藝術(shù)形象，姿態(tài)和意境，風(fēng)格和情趣，都在不斷地變化，不同的時(shí)代、不同的藝術(shù)家，為我們留下了不同風(fēng)格特點(diǎn)的飛天。一千余年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發(fā)展的歷史。其演變史同整個(gè)敦煌藝術(shù)發(fā)展史大體一致，分為四個(gè)階段：
興起時(shí)期
從十六國(guó)北涼到北魏（公元366--535年），大約170余年，此時(shí)期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時(shí)期兩個(gè)朝代的飛天特點(diǎn)也略有不同。 莫高窟北涼時(shí)的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術(shù)特點(diǎn)是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環(huán)孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長(zhǎng)裙，肩披大巾，由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態(tài)、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時(shí)，敦煌地區(qū)的畫師畫工尚不熟悉佛教題材和外來(lái)藝術(shù)，處于摹仿階段，運(yùn)筆豪放，大膽著色，顯得粗獷樸拙。 莫高窟現(xiàn)存北涼石窟只有三個(gè)。最具有北涼風(fēng)格特點(diǎn)的飛天，是第275窟北壁本微故事畫主體人物上方的幾身飛天災(zāi)幾身飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠，或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”字形，雙腳上翹，或分手，或合手，有凌空飛行的姿勢(shì)，但這種飛行的姿勢(shì)顯得十分笨拙，有下落之感?！癠”字型的身軀也顯得直硬，尚不圓潤(rùn)，微彎，還有印度石雕飛天姿態(tài)的遺跡。 莫高窟北魏時(shí)期的飛天所畫的范圍擴(kuò)大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕上面，還畫在說法圖、佛龕內(nèi)兩側(cè)。北魏的飛天形象，有的洞窟大體上還保留著西域式飛天的特點(diǎn)，但有一些洞窟里的飛天形象，已發(fā)生了明顯的變化，逐步向中國(guó)化轉(zhuǎn)變。飛天的臉形已由豐圓變得修長(zhǎng)，眉清目艉，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)。頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身材比例逐漸修長(zhǎng)，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍。飛翔姿態(tài)也多種多樣了。有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方。勢(shì)如翔云飛鶴。飛天落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩(shī)意。 最具有北魏風(fēng)格的飛天，是畫在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事畫上方的兩身飛天和第260窟北壁后部說法圖上方的兩身飛天。這四身飛天的突出特點(diǎn)是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，臉型修長(zhǎng)，因變色原因，成為白鼻梁，白眼圈，為小字臉。上體半裸，腿部修長(zhǎng)，成大開口“U”字形。衣裙飄曳，巾帶飛舞，橫空而飛，四周天花飛落。雖然飛天的肉體與飄帶已變色，但衣裙飄帶的暈染和線條十分清晰，飛天的飛勢(shì)動(dòng)態(tài)有力，姿勢(shì)自如優(yōu)美。
創(chuàng)新時(shí)期
從西魏到隋代（公元535--618年），大約80余年。此時(shí)期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創(chuàng)新變化的階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時(shí)期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時(shí)期相同。只是西魏時(shí)期出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格特點(diǎn)的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。 西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風(fēng)格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來(lái)的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內(nèi)上方的四身伎樂飛天。 中原式飛天，是東陽(yáng)王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽(yáng)帶來(lái)的中原藝術(shù)畫風(fēng)在莫高窟里新創(chuàng)的一種飛天。這種飛天是中國(guó)道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國(guó)的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項(xiàng)鏈，腰系長(zhǎng)裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長(zhǎng)，面瘦頸長(zhǎng)，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細(xì)疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上層的十二身飛天。這十二身飛天，頭束雙髻，上體裸露，腰系長(zhǎng)裙 ，肩披彩帶，身材修長(zhǎng)，成大開口橫弓字形，逆風(fēng)飛翔，分別演奏腰鼓、拍板、長(zhǎng)笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等樂器。四周天花旋轉(zhuǎn) ，云氣飄流，襯托著飛天迎風(fēng)而飛翔，身輕如燕，互相照應(yīng)，自由歡樂，漫游太空。
北周是鮮卑族在大西北建立的一個(gè)少數(shù)民族政權(quán)，雖然統(tǒng)治時(shí)期較短（公元557--581年），但在莫高窟營(yíng)建了許多洞窟。鮮卑族統(tǒng)治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出現(xiàn)了西域式飛天，這種新出的飛天具有龜茲、克孜爾等石窟飛天的風(fēng)格，臉圓、體壯、腿短，頭圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長(zhǎng)裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現(xiàn)因變色，出現(xiàn)了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飛行姿態(tài)成敞口“U”字型，身軀短壯，動(dòng)態(tài)樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時(shí)期飛天的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)。但形象卻比北涼時(shí)期豐富得多，出現(xiàn)了不少伎樂飛天。 最具有北周風(fēng)格的飛天，是第290窟和第428窟中的飛天。這兩個(gè)窟中的飛天。體態(tài)健壯，臉形豐圓，頭有圓光，戴印度寶冠，五官具有五白特點(diǎn)，上體裸露，腰系長(zhǎng)裙，肩繞巾帶，軀體用濃厚有凹凸暈染，現(xiàn)因變色豐乳圓臍更為突出。第428窟中的伎樂天飛，造型豐富，或彈琵琶，或彈箜篌，或吹橫笛，或擊腰鼓，形象生動(dòng)，姿態(tài)優(yōu)美。尤其是南壁西側(cè)的一身飛天，雙手持豎笛，雙腳倒踢紫金冠，長(zhǎng)帶從身下飄飛，四周天花飄落，其飛行姿態(tài)，像一只輕捷的燕子俯沖而下。 隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個(gè)時(shí)代，也是莫高窟飛天種類最多，姿態(tài)最豐富的一個(gè)時(shí)代。隋代的飛天除了畫在北朝時(shí)期飛天的位置，主要畫在窟頂藻井四周、窟內(nèi)上層四周和西壁佛龕內(nèi)外兩側(cè)，多以群體出現(xiàn)，隋代飛天的風(fēng)格，可以總結(jié)為四個(gè)不一樣。 區(qū)域特點(diǎn)不一樣。在隋代洞窟里，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更锪 是中西合璧式的今天。
臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長(zhǎng)型。但大多數(shù)身材修長(zhǎng)，比例適度，腰肢柔細(xì)，綽約多姿。 衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，也有著像章支的；有穿無(wú)袖短裙的，也有穿寬袖長(zhǎng)裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束發(fā)髻的，還有禿發(fā)僧人式的飛天。 飛行姿態(tài)不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風(fēng)橫飛的，也有逆風(fēng)橫飛的，有單飛的，也有群飛的，但飛行的姿態(tài)已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。 從總體上說，隋代飛天是處在交流、融合、探索、創(chuàng)新的時(shí)期?？傏厔?shì)是向著中國(guó)化的方向發(fā)展，為唐代飛天完全中國(guó)化奠定了基礎(chǔ)。
最具有隋代風(fēng)格的飛天，是第427窟和第404窟的飛天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代畫飛天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宮欄墻之上飛天繞窟一周，共計(jì)108身。這108身飛天，皆頭戴寶冠，上體半裸，項(xiàng)飾瓔珞，手帶環(huán)鐲，腰系長(zhǎng)裙，肩繞彩帶，多有西域飛天的形旬、服飾的遺風(fēng)。膚色雖已變黑，形象仍十分清晰，有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧花盤，有的揚(yáng)手散花，有的手持箜篌、琵琶、橫笛、豎琴等樂器，朝著一個(gè)方向繞窟飛翔。其姿態(tài)多樣，體態(tài)輕盈，飄曳的長(zhǎng)裙，飛舞的彩帶，迎風(fēng)舒卷。飛天四周，流云飄飛，落花飛旋，動(dòng)感強(qiáng)烈，富有生氣。 第404窟是隋代中后期的一個(gè)中型洞窟，窟內(nèi)四壁上沿畫天宮欄墻，欄墻上飛天繞窟一周。如同第427窟的飛天一樣，姿態(tài)各異，有的手持蓮花，有的手托花盤，有的揚(yáng)手散花，有的手持各種樂器，朝著一個(gè)方向逆風(fēng)飛翔，體態(tài)輕盈，姿勢(shì)優(yōu)美。但在首飾服飾上有了很大的變化：頭無(wú)圓光，不戴寶冠，有的束桃型仙人髻，有的束雙環(huán)仙人髻，有的束仙童髻，臉為蛋形，眉清目稻，身材修長(zhǎng)，衣裙輕軟，巾帶寬長(zhǎng)。衣飾、面容、身態(tài)如同唐代初期的飛天，已經(jīng)安全中國(guó)化。
鼎盛時(shí)期
從初到晚唐（公元618--970年），貫穿整個(gè)唐代，大約300年。 敦煌飛天是在本民族傳文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發(fā)展創(chuàng)作出來(lái)的。從十六國(guó)起，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個(gè)朝代，百年的時(shí)間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國(guó)化歷程。到了唐代，敦煌飛天進(jìn)入成熟時(shí)期，藝術(shù)形象達(dá)到了最完美的階段。這時(shí)期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風(fēng)貌，是完全中國(guó)化的飛天。 唐代是莫高窟大型經(jīng)變畫最多的朝代，窟內(nèi)的四壁幾乎都被大型經(jīng)變畫占領(lǐng)。飛天亦主要畫在大型經(jīng)變畫之中。在題材上，一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場(chǎng)面，散花、歌舞、禮贊作供養(yǎng)；另一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變一中佛國(guó)天界---“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游。飄曳的衣裙 ，飛卷的舞帶，真如唐代大詩(shī)人李白詠贊仙女詩(shī)：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”描寫的詩(shī)情畫意。 敦煌研究院的墳家們把敦煌石窟的唐代藝術(shù)，劃分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個(gè)階段。把這四個(gè)階段又劃分為前后兩個(gè)時(shí)期：初、盛唐為前期，即唐王朝直接統(tǒng)治敦煌地區(qū)埋藏（公元618--781年）；中、晚唐為后期，即吐蕃族占敦煌地區(qū)，和河西歸義軍節(jié)度使張議潮管轄敦煌地區(qū)時(shí)期（公元781--907年）。 藝術(shù)風(fēng)格最能體現(xiàn)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)形態(tài)。唐代前期的飛天具有奮發(fā)進(jìn)取、豪邁有力、自由奔放、奇姿異態(tài)。變化無(wú)窮的飛動(dòng)之美。這與唐王朝前期開明的政治，強(qiáng)大的國(guó)力，繁榮的經(jīng)濟(jì)，豐富的文化，開放的國(guó)奮發(fā)進(jìn)取的時(shí)代精神是一致的。 最具有唐代前期風(fēng)格中特點(diǎn)的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。
第321窟西壁佛龕兩側(cè)各畫兩身雙飛天。這兩身悄天，飛翔姿態(tài)十分優(yōu)美，盡管飛天的面容、肉體雖已變成降黑色，但眉目*廓、肉體姿態(tài)、衣裙彩帶的線條十分清晰：身材修，昂首挺胸，雙腿上揚(yáng)，雙手散花，衣裙巾帶隨風(fēng)舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩只空中飛游的燕子，表現(xiàn)出了瀟灑輕盈的飛行之美。 第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側(cè)兩身，以對(duì)稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個(gè)在前，揚(yáng)手散花，反身回顧，舉臂緊追。前呼后應(yīng)，表現(xiàn)出一種既奮發(fā)進(jìn)取，又又表現(xiàn)出自由輕松的精神境力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現(xiàn)飛天向佛陀作供養(yǎng)，又表現(xiàn)佛國(guó)天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長(zhǎng)，姿態(tài)輕盈，人體比例準(zhǔn)確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一。 唐代后期的飛天，在動(dòng)勢(shì)和姿態(tài)上已沒有前期時(shí)那種右發(fā)進(jìn)取的精神和自由歡樂的情緒了。有藝術(shù)造型上，衣飾已，由艷麗豐厚轉(zhuǎn)為淡雅輕薄，人體已由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓?shí)，神態(tài)已由激奮歡樂變?yōu)槠届o憂思。其中，最有代表性的是畫在中唐第158窟西壁大型《涅磐經(jīng)變》圖上方的幾身飛天，這幾身飛天圍繞《涅磐經(jīng)變》圖上層的菩提樹寶蓋飛翔，有的捧著花盤，有的捧著瓔珞，有的手擎香爐，有的吹奏羌笛，有的揚(yáng)手散花，向佛陀供供養(yǎng)。但神情平靜，并無(wú)歡樂之感，在莊嚴(yán)穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現(xiàn)出了一種“天人共悲”的宗教境界，同時(shí)，也反映出唐代后期國(guó)力衰敗、國(guó)人憂思和當(dāng)時(shí)吐蕃族統(tǒng)治敦煌地區(qū)時(shí)官司民向神佛乞愿回歸大唐的情緒。 這幾身悄天中，位于寶蓋北側(cè)一身，姿態(tài)神情表現(xiàn)最為傳神。其飛行姿態(tài)，昂首挺胸，手捧瓔珞，雙腿后揚(yáng)，圍繞寶蓋，由上而下，輕輕飄落，背上長(zhǎng)帶飛舞，胸下彩去飄旋。衣飾淡雅，肉體僅用線描，眉目清秀，神情莊嚴(yán)，略帶憂思。飛行姿態(tài)已無(wú)唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。
321窟初唐憑欄天女與飛天 莫高窟321窟初唐雙飛天
榆林窟15窟中唐伎樂飛天
衰落時(shí)期
從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個(gè)朝代（公元907--1368年），大約460余年，這一時(shí)期的敦煌飛天繼承唐代余緒，圖形動(dòng)態(tài)上無(wú)所創(chuàng)新，逐步走向公式化。已無(wú)隋代時(shí)創(chuàng)新多變，唐代時(shí)的進(jìn)取奮發(fā)精神。飛天的藝術(shù)水平和風(fēng)格特點(diǎn)雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動(dòng)了原有的藝術(shù)生命。現(xiàn)將這四個(gè)朝代的飛天風(fēng)格簡(jiǎn)述如下： 五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權(quán)管轄敦煌地區(qū)的時(shí)期。這一時(shí)期的飛天繼承唐代余風(fēng)，但無(wú)創(chuàng)新之作，且飛動(dòng)有虧，不復(fù)生氣，完全推動(dòng)了唐代飛天生氣歡快的基調(diào)。但曹氏政權(quán)崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有畫院，聘用了一些當(dāng)時(shí)著名的畫匠繼承仿仿唐代風(fēng)格特點(diǎn)，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。 榆林窟16窟是五代早期的一個(gè)洞窟，窟內(nèi)所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動(dòng)活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束發(fā)髻，彎眉大眼，直鼻小唇，臉形豐圓，耳垂環(huán)孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰系長(zhǎng)裙，赤腳外露 ，雙手嫻熟悉地彈撥琴弦，姿態(tài)優(yōu)雅。其最大的特點(diǎn)是飛舞的巾帶經(jīng)身體長(zhǎng)三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩云流轉(zhuǎn) ，飛天好似逆風(fēng)翱翔在彩去上，整個(gè)畫面對(duì)稱均等，裝飾性很強(qiáng)。
第327窟是莫高窟宋代晚期的一個(gè)洞窟，窟頂四披下沿畫飛天一周，有的捧花，有的奏樂，為佛陀作供養(yǎng)。其東坡北側(cè)的兩身飛天，形象姿態(tài)較為完美。兩身飛天皆束發(fā)髻，戴珠冠，*上身，項(xiàng)飾瓔珞，臂飾寶釧，面容豐滿，眉目清秀。一身手捧花盤，一身手鳳首箜篌，在天宮欄墻上盛開字形，逆風(fēng)飛翔，衣裙飄曳，長(zhǎng)帶飛舞，飛天身上，鮮花紛落，飛天身下，彩云飛旋，雖無(wú)唐代飛天的氣勢(shì)，但其飛行動(dòng)態(tài)也很生動(dòng)，可以說是宋代飛天的代表作品。 西夏是黨項(xiàng)言辭在大西北建立的一個(gè)少數(shù)世族政權(quán)。莫高窟西夏時(shí)期的飛天，一部分 洞襲宋代的風(fēng)格，一部分具有西夏獨(dú)特的風(fēng)格。最大的特點(diǎn)是把西夏黨項(xiàng)族人物風(fēng)貌和民俗特點(diǎn)融入了飛天的形象。臉形長(zhǎng)圓，兩腮外鼓，深目尖鼻 ，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠珠，世俗性很強(qiáng)。其中具有代表性的是第97窟中的童子飛天。此窟西壁佛龕內(nèi)側(cè)，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態(tài)、衣服相同：頭頂禿發(fā)，兩側(cè)梳小辮，圓臉細(xì)眉，眼角上翹，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰系獸皮肚圍，腳空短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚(yáng)，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動(dòng)氣勢(shì)不強(qiáng)。這兩身飛天已無(wú)早期無(wú)天----佛 國(guó)樂神和歌神的神態(tài)，也無(wú)唐代飛天婀娜多姿的風(fēng)韻。如果抹去臂上的巾帶，有下的彩云，完全是一位黨項(xiàng)族打扮的男童。從人物形象、發(fā)式、衣飾上看，都表現(xiàn)出了西夏黨族的特點(diǎn)和生活風(fēng)格。 元代時(shí)蒙古族統(tǒng)治敦煌地區(qū)，在莫高窟和榆林窟營(yíng)建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術(shù)中無(wú)飛天，漢傳密宗藝術(shù)中現(xiàn)存的飛天也不多。其中具有代表性的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經(jīng)變》圖上方兩角的四身飛天，北壁《觀音經(jīng)變》圖上方兩身飛天造型較為完美。這兩身飛天相向?qū)ΨQ，形象、姿態(tài)、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉形豐圓，長(zhǎng)眉秀眼，上體半裸，項(xiàng)飾瓔珞，臂飾寶釧，一手托蓮化，一手執(zhí)蓮枝負(fù)在戾上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動(dòng)感不強(qiáng)。已無(wú)佛教飛天的姿態(tài)風(fēng)貌，而像是兩位乘云飛行的道教仙童。 敦煌飛天，經(jīng)歷了千余年的歲月，展示了不同的時(shí)代特色和民族風(fēng)格，許多優(yōu)美的形象，歡樂的境界，永恒的藝術(shù)生命力至今仍然吸引著人們，正如段文杰先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們并未隨著時(shí)代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪?，在新的歌舞中，壁畫中，工藝文中（商?biāo)、廣告），到處都有飛天的形象。應(yīng)該說她們已從天國(guó)降落到人間，將永遠(yuǎn)活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受?！?
中國(guó)古代四大壁畫之永樂宮壁畫（芮城永樂宮呂純陽(yáng)）
永樂宮壁畫是中國(guó)古代壁畫的奇葩。它位于山西省芮城的永樂宮(又名大純陽(yáng)萬(wàn)壽宮)，其藝術(shù)價(jià)值最高的首推精美的大型壁畫，它不僅是我國(guó)繪畫史上的重要杰作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮壁畫是我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的。整個(gè)壁畫共有1000平方米，分別畫在無(wú)極殿、三清殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿里。其中三清殿是座主殿，殿內(nèi)壁畫共計(jì)403.34平方米。畫面高4.26米，全長(zhǎng)94.68米。
永樂宮壁畫為道教宣傳畫，目的在于揭示教義和感召人心，其繪制時(shí)間略早于歐洲文藝復(fù)興，幾乎和元代共始終?，F(xiàn)存壁畫面積1005.68平方米。
古代藝術(shù)遺跡
壁畫介紹
永樂宮壁畫，滿布在四座大殿內(nèi)。這些繪制精美的壁畫總面積達(dá)96O平方米，題材豐富，畫技高超，它繼承了唐、宋以來(lái)優(yōu)秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點(diǎn)，形成了永樂宮壁畫的可貴風(fēng)格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的一章。
三清殿，又稱無(wú)極殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，為永樂宮的主殿。殿內(nèi)四壁，滿布壁畫，面積達(dá)403.34平方米，畫面上共有人物289個(gè)。這些人物，按對(duì)稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導(dǎo)，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個(gè)畫面，氣勢(shì)不凡，場(chǎng)面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場(chǎng)面，神采又都集中在近300個(gè)“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。純陽(yáng)殿，是為奉祀?yún)味促e而建。
純陽(yáng)殿內(nèi)，壁畫繪制了呂洞賓從誕生起，至“得道成仙”和“普渡眾生游戲人間”的神話連環(huán)畫故事。
純陽(yáng)殿內(nèi)對(duì)扇后壁的“鐘、呂談道圖”，是一幅極為珍貴、人物描寫極為成功、情景相融得非常好的一幅壁畫。
重陽(yáng)殿，是為供奉道教全真派首領(lǐng)王重陽(yáng)及其弟子“七真人”的殿宇。殿內(nèi)出采用連環(huán)畫形式描述了王重陽(yáng)從降生到得道度化“七真人”成道的故事。
重陽(yáng)殿內(nèi)的連環(huán)畫，雖是敘述王重陽(yáng)的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會(huì)中人們的活動(dòng)。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生社會(huì)生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達(dá)官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設(shè)壇、念經(jīng)等各式各樣的動(dòng)態(tài)躍然壁上。畫中，流離失所的饑民、郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實(shí)善良而勤勞的農(nóng)民與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對(duì)照。
重陽(yáng)殿壁畫
重陽(yáng)殿內(nèi)精美的產(chǎn)婦生子壁畫
重陽(yáng)殿壁畫基本上繼承了純陽(yáng)殿的表現(xiàn)方法，用49幅畫面來(lái)描述王重陽(yáng)一生經(jīng)歷。雖然時(shí)代稍晚（東壁畫中石碑上有洪武元年字樣，可知壁畫當(dāng)完成于明洪武元年1368以后），破損亦較嚴(yán)重，但是從其反映道教有關(guān)事跡及社會(huì)生活的某些側(cè)面來(lái)說，仍具一定的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。從其繪畫風(fēng)格看，仍與純陽(yáng)殿相近，當(dāng)仍為朱好古門人這一派系匠師所繪。
純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿內(nèi)的連環(huán)畫，雖是敘述呂洞賓、王重陽(yáng)的故事，但卻妙趣橫生地展示了封建社會(huì)中人們的活動(dòng)。這些畫面，幾乎是一幅幅活生生的當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活的縮影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮飯、種田、打魚、砍柴、教書、采藥、閑談；王公貴族、達(dá)官貴人的宮中朝拜、君臣答理、開道鳴鑼；道士設(shè)壇、念經(jīng)等各式各樣的動(dòng)態(tài)躍然壁上。畫中，流離失所的饑民，郁郁寡歡的廚夫、茶役、樂手，樸實(shí)善良而勤勞的農(nóng)民，與大腹便便的宮廷貴族、帝王將相形成了非常鮮明的對(duì)照。
三清殿朝元圖
三清殿內(nèi)的壁畫是有名的《朝元圖》，壁畫高4.26米，全長(zhǎng)94.68米，總面積為403.34平方米，是永樂宮壁畫中的重點(diǎn)。
三清殿內(nèi)漆黑一片。為了使壁畫免受光線侵蝕，所有窗戶都以深色的布簾遮著，人必須在進(jìn)殿后好一會(huì)，適應(yīng)了殿內(nèi)的微弱的光線后才可以看到壁畫。但見三清殿內(nèi)的西、北、東三壁上，繪滿了4公尺多高的神仙群像，三壁的畫面連成一氣，表現(xiàn)的是玉皇大帝和紫微大帝率領(lǐng)諸神，來(lái)朝拜元始天尊、靈寶天尊、太上老君的情景，也就是原來(lái)分散的諸神，全都集合起來(lái)朝拜最高主神了。
環(huán)繞三清塑像的斗心扇面墻上，東西面分別是南極長(zhǎng)生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墻背面為三十二天帝君；正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及歷代傳經(jīng)法師；北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經(jīng)法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四瀆、地府諸神；西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜臺(tái)九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神；南壁兩側(cè)是青龍君、白虎君。 全圖近300個(gè)神仙朝著同一個(gè)方向行進(jìn)，形成了一道朝圣的洪流，氣氛神圣、莊嚴(yán)。
西壁堪稱是整個(gè)《朝元圖》中最精彩的部分。畫面以東王公、西王母夫婦為中心，各天官簇?fù)碜笥?。西王母端坐椅中，鳳冠品服，儀態(tài)端莊典雅，表情溫柔親和。在她面前有一身著藍(lán)袍的長(zhǎng)者，據(jù)說是哪吒的師傅太乙真人。他頭微低，臉微側(cè)，雙手持笏，似有要事啟奏西王母。在太乙真人的身后有兩位天神作交談狀，似乎真人所稟奏之事正是他們也關(guān)心的事。這一組人物相互呼應(yīng)，特別是對(duì)太乙真人的心理傳神的描繪，為我們刻畫出一個(gè)眉宇間顯現(xiàn)出焦慮、心事重重的長(zhǎng)者形象。
永樂宮三清殿內(nèi)精美的壁畫
這一鋪《朝元圖》，不僅反映了道教的完整體系，而近三百身群像，男女老少，壯弱肥瘦，動(dòng)靜相參，疏密有致，在變化中達(dá)到統(tǒng)一，在多樣中取得和諧。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣，但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態(tài)去表達(dá)不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比較肅穆；武將則全身披甲，鬢發(fā)飛揚(yáng)；玉女則含情地微笑，有的在對(duì)話，有的在沉思，也有些在凝神、在顧盼，形象各具特色。每個(gè)神像大都只是寥寥幾筆，以濃淡粗細(xì)的長(zhǎng)線變化，就充分表現(xiàn)出質(zhì)感的動(dòng)勢(shì)來(lái)。袍服、衣帶上的細(xì)長(zhǎng)線條，更多的是剛勁而暢順地“一筆過”畫上去，好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣，造就了迎風(fēng)飛動(dòng)的飄忽感，加強(qiáng)了畫中仙人的生動(dòng)性。這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的傳統(tǒng)，而且準(zhǔn)確地表現(xiàn)了衣紋轉(zhuǎn)折及肢體運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，難度極高。
仔細(xì)揣摩永樂宮三精殿壁畫，可以發(fā)現(xiàn)其繪畫用筆十分講究。畫中人物的胡須、云鬢在接近皮膚的地方用筆尖細(xì)，隨著向兩側(cè)展開，筆畫逐漸變粗、變淡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，人物的胡須仿佛是從肉里長(zhǎng)出來(lái)的一樣，即所謂的“毛根出肉”畫法。如此精美、準(zhǔn)確、生動(dòng)的畫云鬢、胡須的用筆，反映了畫工對(duì)解剖、透視學(xué)的理解，而筆的運(yùn)行也做到了準(zhǔn)確、舒張、剛健，不允許有絲毫敗筆，顯示了高超的繪畫技藝。畫直線不用界尺，畫弧光不用圓規(guī)，這又要求畫工具備過硬的畫線本領(lǐng)。這些正是從六朝、隋唐壁畫延續(xù)下來(lái)的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)。從云鬢、虬須的“毛根出肉”的畫法上去考察，永樂宮三清殿壁畫諸路神仙、真人也宛然出自吳道子的筆下，繼承發(fā)揚(yáng)了吳道子的大唐風(fēng)格。
輝煌燦爛的色彩效果，是三清殿壁畫藝術(shù)的又一特點(diǎn)。在富麗華美的青綠色基調(diào)下，有計(jì)劃地分布以少量的紅、紫、深褐等色，加強(qiáng)了畫面的主次及素描關(guān)系。在大片的青綠色塊上插入白、黃、朱、金及三青、四綠等小塊亮色，形成一個(gè)有機(jī)的整體。用色是以平填為主，采用天然石色，所以能經(jīng)久不變。
朝元圖歷史淵源
永樂宮三清殿的《朝元圖》，是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制，有著悠久的發(fā)展歷史。聯(lián)系唐宋道觀壁畫的發(fā)展，可以了解《朝元圖》藝術(shù)上的淵源。
關(guān)于道教《朝元圖》，最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像，也是他唯一留存有后人臨摹粉本的作品?！段迨コ獔D》原來(lái)畫在洛陽(yáng)北邙山老君廟東西壁，東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從；西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當(dāng)年曾經(jīng)賦詩(shī)贊頌這一作品："……畫手看前輩，吳生遠(yuǎn)擅場(chǎng)。森羅移地軸，妙絕動(dòng)官墻。五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旆盡飛揚(yáng)?！?quot;現(xiàn)在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本，兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風(fēng)。
玉女
在《五圣朝元圖》之后還相繼出現(xiàn)過類似的圖像，如《朝真圖》、《朝會(huì)圖》等。五代王建修青城山丈人觀，請(qǐng)張素卿畫希夷真君殿的《五岳朝真圖》。從所記內(nèi)容，可知這時(shí)創(chuàng)作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君，但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關(guān)系。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場(chǎng)面；一方面又開始表現(xiàn)了五岳、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和岳瀆曹吏等眾多的人物，創(chuàng)造了各具特色的下界諸神形象。
宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》，道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神 名目。《上清靈寶大法》上保存了宣和神 系統(tǒng)的三百六十分位名目，大致有以下諸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、歷代傳經(jīng)法師，三元、五岳及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬，天樞院、驅(qū)邪院、雷府等部主宰及所屬，各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各種神 所屬兵馬。這一系統(tǒng)成為以后制作壁畫及水陸畫的主要依據(jù)。也為我們了解永樂官三清殿壁畫神 提供了重要線索。
鐘離權(quán)度呂洞賓
呂洞賓，原名呂巖，號(hào)純陽(yáng)子，唐貞元十四年(公元799年)生于芮城永樂鎮(zhèn)東北的招賢里竹水墟。呂洞賓出身宦門，青壯年時(shí)醉心于功名科舉，64歲方考中進(jìn)士。呂洞賓樂于游歷，傳說中，呂洞賓遇到道教始祖鐘離漢，經(jīng)鐘開導(dǎo)，遂舍棄人間功名富貴，修仙學(xué)道，先后到江西廬山、山西中條山脈的九峰山等處潛修，出沒隱秘，不知所終。
純陽(yáng)殿東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽(yáng)帝君神游顯化之圖》，以連環(huán)組畫的形式來(lái)表現(xiàn)傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米，面積為203平方米，分作上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨(dú)成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一個(gè)完整的青綠山水通景，描繪了呂洞賓從降生到得道的種種神靈事跡，大多為荒誕無(wú)稽的傳說故事。 從局部看，則是各自獨(dú)立表現(xiàn)一定具體情節(jié)的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫(yī)館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息，描繪了宋元時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，如生活習(xí)俗、建筑形態(tài)，農(nóng)夫、乞丐等各色人物，卻畫得真實(shí)具體，成為了解宋元社會(huì)的形象材料，從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現(xiàn)實(shí)的作用，這在道教壁畫上是具有創(chuàng)造性的構(gòu)想。
純陽(yáng)殿扇面墻后壁還有一幅《鐘離權(quán)度呂洞賓》的壁畫，高3.7米，面積16平方米，是純陽(yáng)殿壁畫的精華所在。畫中的呂洞賓和鐘離漢坐在深山磐石上，背景是一棵蒼勁老松，左右兩旁流淌著山中泉水。背松而坐的鐘離權(quán)，體態(tài)壯健，袒胸露腹，赤腳穿著麻鞋。他雙目炯炯有神，臉上帶著慈祥、親切的笑容，正注視著呂洞賓。呂洞賓則拱手端坐，神態(tài)謙恭的靜聽，但其兩手籠袖、左手輕捻右衣袖的細(xì)節(jié)，卻暴露出內(nèi)心處在不知何去何從的矛盾之中。畫面環(huán)境處理巧妙，用筆簡(jiǎn)練，技法精湛，代表了元代高超的繪畫水平。
扇面墻相對(duì)的北門門額上為《八仙過海圖》，南壁東西兩側(cè)為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。在南壁東側(cè)西上角有題記：“禽昌朱好古門人古新遠(yuǎn)齋男寓居絳陽(yáng)侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重陽(yáng)日工畢謹(jǐn)志”。后壁正中上方右側(cè)也有畫工題記：“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥，孤峰侍詔王椿、門人張秀實(shí)、衛(wèi)德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹(jǐn)志”。可知這些壁畫的作者及完工時(shí)間。
藝術(shù)價(jià)值
永樂宮壁畫用傳統(tǒng)的程式畫法，使得近三百個(gè)形象無(wú)一雷同之感，真讓人嘆為觀止。作為唐、宋繪畫藝術(shù)特別是壁畫藝術(shù)的直接繼承者，永樂宮壁畫在我國(guó)繪畫史上當(dāng)占一席之地。從目前發(fā)現(xiàn)的我國(guó)古代繪畫遺跡來(lái)看，元代人物畫大幅的極少，三清殿《朝元圖》正可作為研究、借鑒元代繪畫的范例，并可從中得到發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的重要啟示。整個(gè)壁畫極為豐富，是研究繪畫藝術(shù)和當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的生動(dòng)資料，將我們帶回700年前的那個(gè)時(shí)代。相關(guān)軼事
喬遷
永樂宮建筑群和精彩的壁畫，其實(shí)并非坐落其原址上，而是在幾十年前經(jīng)歷了一次“離鄉(xiāng)別井”的遷移。
永樂宮原址所在的永樂鎮(zhèn)位于芮城西南的黃河北岸。1959年，那里要修建三門峽水庫(kù)，而永樂宮正好位于計(jì)劃中的蓄水區(qū)，水庫(kù)建成后它將成為淹沒在幾十公尺深水之下的“海底龍宮”。
當(dāng)時(shí)，來(lái)自全國(guó)各地的現(xiàn)代“魯班”們，仔細(xì)研究如何將永樂宮內(nèi)近1000平方公尺的壁畫完好地搬走重建。他們決定先拆幾座宮殿的屋頂，再以特殊的人力拉鋸法，用鋸片極細(xì)微地將附有壁畫的墻壁逐塊鋸下。一共鋸出了550多塊，每一塊都標(biāo)上記號(hào)。再以同樣的鋸法，把牢固地附在墻上的壁畫分出來(lái)，使之與墻面分離，然后也全部標(biāo)上記號(hào)，放入墊滿了厚棉胎的木箱之中。墻壁、壁畫薄片和其它構(gòu)件，用汽車、騾車、馬車等交通工作逐步運(yùn)到中條山麓，先重嵌宮殿，在墻的內(nèi)壁上新鋪上一層木板，再逐片地將壁畫貼上，最后由畫師將壁畫加以仔細(xì)修飾。
這項(xiàng)曾經(jīng)被形容為“神仙也不容易辦到”的工程，從1959年開工起，經(jīng)過了近5年時(shí)間終告完成，永樂宮被全部遷移到芮城縣城北。重建后，永樂宮壁畫上的切縫小得幾乎難以辨別，令人難以置信地完美地保留了這群壁畫杰作的曠世神韻。
比較
永樂宮壁畫是可與敦煌壁畫相媲美的我國(guó)古代的杰出宗教壁畫。
它們的區(qū)別在于，首先，敦煌壁畫是寺窟壁畫，而永樂宮壁畫是寺觀壁畫。永樂宮壁畫較敦煌壁畫在作畫的環(huán)境與幅面上更益于施展畫工的才華。
其次，敦煌壁畫，特別是唐代以前的作品，還處于演變潮流的激蕩之中，或多或少地保留了西域、印度甚至歐洲的一些畫風(fēng)。而永樂宮壁畫則集歷代壁畫大成，特別是直接繼承了唐代宗教壁畫的人物造型開張、比例嚴(yán)謹(jǐn)、用筆細(xì)致、姿態(tài)生動(dòng)、衣紋暢快、氣勢(shì)雄偉的大唐風(fēng)格。具體說，永樂宮壁畫完全沿襲了以吳道子為代表的唐代正統(tǒng)派的繪畫傳統(tǒng)。
因此，永樂宮壁畫為我們進(jìn)一步破譯中國(guó)宗教人物畫高峰時(shí)期的唐代壁畫面貌提供了很好的摹本。它承前啟后，震古鑠今，繼往開來(lái)，不但獨(dú)立于黃子久、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)元四家文人山水畫之外，成為獨(dú)立的宗教人物畫體系，而且是中國(guó)宗教壁畫的最后終結(jié)。此后，隨著宗教的衰落，中國(guó)宗教壁畫也式微下去，人物畫從神圣的寺觀墻壁步入民間，進(jìn)入卷軸，其雄偉的氣魄也日漸消磨。
永樂宮壁畫是我國(guó)現(xiàn)存最宏偉的道教壁畫，它們體現(xiàn)了古代藝術(shù)的卓越成就。今天，我們不僅可以從中領(lǐng)略我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的風(fēng)采，更可以得到發(fā)展中國(guó)繪畫藝術(shù)的重要啟示。
中國(guó)古代四大壁畫之毗盧寺儒釋道壁畫
毗盧寺壁畫位于石家莊市西北郊杜北鄉(xiāng)上京村東。該寺現(xiàn)僅存釋迦殿、毗盧殿。釋迦殿內(nèi)壁畫內(nèi)容為佛傳故事，然已漫漶不清。毗盧殿俗稱后殿，建在高1米的月臺(tái)上，面闊三間，進(jìn)深二間，平面呈十字形，建筑古樸別致。毗盧寺因其正殿毗盧殿內(nèi)繪有精美的儒釋道三教合流內(nèi)容的壁畫而聞名。
細(xì)觀毗盧寺壁畫，每一幅都有一個(gè)故事，每一個(gè)人物都有一個(gè)傳說，故事連連傳說串串。釋迦殿中生老病死的故事講述了釋迦牟尼出家的原因：釋迦牟尼太子從東門出宮游玩見到一位70多歲的老人面帶苦色，于是他得到了“人活著苦”的結(jié)論；不出東門出南門見到病人生不如死，體會(huì)到了“世人皆冷漠”；改走西門見死尸覺察出“世人的無(wú)奈”；最終在北門見到自己后來(lái)的老師毗盧佛，脫離世俗出家成佛以普度眾生，盡勸俗人積善行德。而流傳久遠(yuǎn)的“女媧造人”也在壁畫上面得以體現(xiàn)。自古開天辟地整個(gè)世界充滿生機(jī)，這時(shí)神通廣大的女神———女媧降臨了，一日黃昏，她在清澈的河水中欣賞自己的倩影，怦然心動(dòng)突發(fā)奇想，用河床上的黃土捏出了一個(gè)個(gè)身體強(qiáng)壯、英俊漂亮、聰明可愛的“小家伙”，起名為“人”，吹了一口氣所有的小人都活了，又蹦又跳，手舞足蹈，但是這種方法太慢了，于是女媧用一根木條蘸上泥水后在岸上甩出了一個(gè)個(gè)的人，但是這種方法造出的人沒有捏出的人健壯聰明。她還是覺得這種方法慢，就造出了有陽(yáng)剛之氣的男人和有陰柔之美的女人，這些男人和女人結(jié)合后，人類便世代繁衍，生生不息。精美絕倫的毗盧寺壁畫吸引了海內(nèi)外壁畫愛好者、專家學(xué)者的慕名觀摩，他們對(duì)鬼斧神工的壁畫瑰寶給予極高的評(píng)價(jià)。1996年11月毗盧寺被國(guó)務(wù)院評(píng)為“全國(guó)一級(jí)保護(hù)文物”，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人周恩來(lái)、李瑞環(huán)、方毅，中國(guó)佛教協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙樸初、文化部原部長(zhǎng)黃震、著名畫家華君武等人都親臨毗盧寺。毗盧寺在世界壁畫藝術(shù)上同樣享有極高的盛譽(yù)，西方壁畫專家將其美譽(yù)為“東方維納斯”。美國(guó)斯坦頓大學(xué)校長(zhǎng)參觀后說，此行“大飽眼福，受益匪淺”，稱毗盧寺壁畫的藝術(shù)價(jià)值已超出國(guó)門影響世界。2004年春，日本東京國(guó)立歷史文化研究所一行專程來(lái)毗盧寺研究壁畫保護(hù)。
中國(guó)古代四大壁畫之法海寺與法海寺神佛鬼怪壁畫
明代古剎法海寺坐落在石景山區(qū)模式口村北翠微山南麓，寺內(nèi)保存著珍貴的明代壁畫，現(xiàn)在是全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位之一。
法海寺簡(jiǎn)史
據(jù)清《日下舊聞考》記載，北京有兩處"法海寺"，一是"靜宜園之西萬(wàn)安山有法海寺……相傳為宏教寺遺址，本朝順治十七年修建"；一是"承思寺南有法海寺，法海寺明碑三：一吏部尚書泰和王直撰……"。萬(wàn)安山法海寺現(xiàn)已無(wú)存，遺址尚在，這里記述的是明代的承恩寺南的法海寺。
模式口翠微山一帶，重巒起伏，萬(wàn)綠無(wú)際。據(jù)法海寺內(nèi)的碑文記載：明英宗朱祁鎮(zhèn)的近侍太監(jiān)李童，見"都城之西，翠微山之陽(yáng)，玉河鄉(xiāng)水峪龍泉古寺之左"風(fēng)景如夢(mèng)境一般，遂向官員平民、喇嘛僧尼募錢，在此建寺。該寺于明正統(tǒng)四年(1439)己未閏二月二十日興工，落成于正統(tǒng)八年(1443)癸亥冬十月。皇帝賜額曰："法海禪寺"，后又頒發(fā)"大藏經(jīng)"一部。寺內(nèi)現(xiàn)存"賴賜法海禪寺碑記"是禮部尚書胡濙撰。"法海禪寺碑"是吏部尚書王直撰，修職部工部營(yíng)繕?biāo)毒┛陉惥醋~。胡、王二人都是明初名臣。寺前"楞嚴(yán)經(jīng)幢"是正統(tǒng)九年(1444)立，營(yíng)繕?biāo)蛾惥磿ぃ诮?jīng)幢碑記中，除楞嚴(yán)經(jīng)外，還記有營(yíng)建法海寺的主要工匠士官名號(hào)。這說明，法海寺的修建，不僅為皇朝所重視，當(dāng)時(shí)的國(guó)家營(yíng)造部門也參與了這一工程。由于官方營(yíng)繕?biāo)鶇⑴c，使得該寺建筑在一定程度上帶有我國(guó)明代早期官式建筑的某些特點(diǎn)。
據(jù)碑記記載，當(dāng)時(shí)寺內(nèi)建筑，中為大雄寶殿，左右列為伽蘭、祖師二堂，環(huán)翼兩底。后殿(藏經(jīng)閣)之前，左為方丈之所，右為選佛之場(chǎng)。四大天王殿在大殿之前，另有鐘鼓二樓。護(hù)法金剛殿又在四大天王殿之前。寺內(nèi)有廚庫(kù)、寮房等房舍，寺外有垣墻圍繞。在距寺廟一里余山下建有"遠(yuǎn)門"。
寺廟建成后，據(jù)《日下舊聞考》所載劉機(jī)撰的"重修法海寺記"記載，寺成六十九年之后，自弘治甲子至正德丙寅(1504-1506)重修一次。之后，該寺有幾次大的重修。解放前，該寺破舊不堪，后殿及后院房舍均已成廢墟，幸存部分，檐柱已是殘朽，金漆斑剝損蝕。所存建筑，大體上尚可見到原來(lái)面貌。
法海寺壁畫
法海寺所以聞名，不僅是因?yàn)樗季志o湊，建筑宏偉絢麗，更主要是由于寺內(nèi)滿墻繪有壁畫，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思和精細(xì)的表現(xiàn)手法，令人嘆為觀止。大殿壁畫，雖然已有部分損脫，失去了當(dāng)年的全貌，但從保存著的這一部分可以看出它的藝術(shù)水平和在我國(guó)壁畫史上的地位。
大雄寶殿內(nèi)壁畫共有十幅。其中，佛像后扇面墻南、北各三幅，殿內(nèi)東西兩側(cè)十八羅漢塑像后山墻上各一幅，北墻門兩側(cè)各一幅。
殿內(nèi)佛像后扇面墻背面，繪有觀音、文殊、普賢三尊菩薩及其下屬訓(xùn)獅、訓(xùn)象人及坐騎。其中以水月觀音畫得最為傳神和出色。她坦胸露臂，飾瓔珞，肩披輕紗，紗細(xì)如蛛絲，薄如蟬翼，如飛如流。其肌肉柔美，表情溫和，曲右膝盤左膝，坐于礁巖之上，形態(tài)莊重大方，給人以清新明凈、和藹溫柔、出世超凡之美感。
東西山墻上兩幅壁畫，題材相同，大小一致，畫法不盡一樣，內(nèi)容叫"佛會(huì)圖"。每幅壁畫分上下兩層。上部祥云繚繞，自北向南，觀音菩薩六尊一組，紅衣坐佛五尊一組，菩薩四尊一組，共三組。佛菩薩皆結(jié)跏趺坐彩云之中，面相端莊，衣褶流利，極南邊有一凌空飛舞的飛天。飛天上體微露，手捧花盆，神態(tài)逼真，絢麗動(dòng)人。下部畫有牡丹、月季、芭蕉、荷花和菩提等植物，旁有竹籬欄桿，問以石坡流泉。其花卉之精妙鮮艷，直與故宮所藏宋畫團(tuán)扇相等。
殿內(nèi)最為珍貴的壁畫是北墻門兩側(cè)所繪的"帝釋梵天護(hù)法禮佛圖"。護(hù)法圖由二十天神鬼眾浩浩蕩蕩的行列組成，護(hù)法圖以門為中心分兩幅，兩幅共繪有三十六人，其中三五成組互相呼應(yīng)，有統(tǒng)一而又有變化。人物服飾華麗，儀態(tài)美好，加以線條流暢，色澤艷麗濃厚，形成滿壁風(fēng)動(dòng)、美不勝收的動(dòng)人場(chǎng)面。
左側(cè)(西側(cè))壁畫。繪有人物十七人，自東至西，走在前面的是帝釋天和三侍女。帝釋天作兩臂合掌恭敬像，一個(gè)面帶笑容持花侍女為前導(dǎo)，帝釋后二侍女，一個(gè)捧盤，一個(gè)掌幡。女像體態(tài)豐滿，加以披帛高髻，高貴大方，有唐代綺羅人物的風(fēng)度。緊緊護(hù)衛(wèi)著他們的是廣目天王和多聞天王，立眉瞪目，體態(tài)魁武。多聞天王的雙眼一高一低，眼神轉(zhuǎn)動(dòng)流盼。之后，為藥草樹林神，畫一女神持樹，身后畫一侍女。之后，為辯才天，也叫如意輪觀音，或叫妙音天，她是音樂神。面如滿月，八臂，其中兩臂合掌，六臂手中各拿不同法物，有弓箭、念珠、法輪、寶刀、斧子等，腳下獅虎狼豹圍繞，表現(xiàn)了音樂神對(duì)野獸的馴服。之后，為月天，也稱月宮天女，雙手持笏，冠上有銀白色的滿月。月天右側(cè)是柯利帝母，也稱歡喜母、愛子母或鬼子母，她右手拿著扇子，左手撫摸著一個(gè)幼童。幼童名畢哩孕迦。子母下額稍長(zhǎng)，眼長(zhǎng)眉細(xì)，鼻直唇小，顯得俊俏輕盈，輕撫愛子頭頂，流露出內(nèi)心舐犢溫情。之后，為手持斧鉞的散脂大將和半身裸露、手執(zhí)金剛杵的金剛密跡。之后，是扛著長(zhǎng)鋸、四個(gè)腳趾的小鬼，和一個(gè)持幡的長(zhǎng)發(fā)鬼，伴隨著頭戴硫冕的閻摩天。閻摩天又稱閻羅王，他是地獄之主，圖作一般習(xí)見帝王像。
右側(cè)(東側(cè))壁畫繪有人物十九身。自西至東，起首為梵天和三侍女像。以一手捧插有珊瑚的銅壺的俊美少女為前導(dǎo)，隨后是頭戴金絲翼善冠的梵天。梵天也稱梵王，是佛所謂人大天王之一，畫作帝王像，他右手持紅蓮，左手放在侍女所托盤之中。他身后為捧盤執(zhí)幡二侍女。之后，為懷抱琵琶的持國(guó)天王和右手持劍的增長(zhǎng)天王。之后為三眼八臂拿著不同法器的大自在天及執(zhí)幡侍女。大自在天又稱摩酪首羅天。大自在天左前是功德天，功德天是司福德之神，又叫吉祥天女，她左手上指，指中生云，云中有六牙白象，象鼻絞瑪瑙福瓶，瓶中傾出種種寶物，灌于功德天頂上，功德天身左跟隨捧著寶鏡的侍女，身右跟隨咒師比丘。比丘手捧香爐，頭扎白布，面帶病容，兩眸下翻，口念咒語(yǔ)，表現(xiàn)出神職人員迷離縹緲故弄玄虛使人難以捉摸的目光。之后，為日天。日天俗稱日宮天子，日天作王者像，雙手持笏，冠上有紅色日輪。他左前方是摩利支天，名為陽(yáng)光的意思。摩利支天常行日前，日不見彼，彼不見日。他頭頂寶塔，著紅天衣、耳環(huán)、腕訓(xùn)，八臂三面三日，左手持羂索、弓、無(wú)憂樹花枝及線，右手持金剛杵、針鉤、箭。正面善像微笑；左面豬容，忿怒丑惡，利牙外現(xiàn)，出舌顰眉；右面慈顏和悅，如童女像。腳后有一野豬。之后，為地天。地天手持稻谷華，她身后為一撐幡侍女。之后為水天，也叫裟竭龍王，圖作王者像，兩手持笛，身側(cè)有二龍妖，身前為密跡金剛(一說為韋馱)。
大殿全部壁畫共繪七十七個(gè)人物，男女老幼，神佛鬼怪，說法坐禪，行進(jìn)飛舞，姿態(tài)各異，神情不一。禽獸樹木花草，形象真實(shí)，生意盎然。特別是"帝釋梵天圖"、水月觀音和佛會(huì)圖，藝術(shù)價(jià)值很高。所繪人物極富精神和性格特征，如梵天的肅穆，天王的威武，功德天的聰慧，柯利帝母的慈祥，畢哩孕迎的天真，表現(xiàn)生動(dòng)，結(jié)構(gòu)巧妙，線條流暢，瀝粉貼金，金碧輝煌。
法海寺壁畫的制作，出自當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)高手。從寺前"楞嚴(yán)經(jīng)幢"碑記所列工匠士官名號(hào)中可以看出，修建法海寺，共動(dòng)用了十八種行業(yè)，有一百六十九名專業(yè)人員參加這一工程。其中有營(yíng)繕?biāo)嬍抗偻鸶Ｇ?、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五名員工。
關(guān)于法海寺壁畫的藝術(shù)價(jià)值和地位，不少美術(shù)繪畫壁畫史書和專著中都有論述，并給以很高的評(píng)價(jià)?！吨袊?guó)繪畫史》(王伯敏著，1966年版)中提到，"明代寺廟壁畫，流傳至今的，南北各地都有。其中以北京法海寺的壁畫，保存較好，制作也精。""法海寺壁畫，雖然是15世紀(jì)中期的作品，但可以同敦煌的宋、元壁畫媲美"。1958年秦嶺云在《北京法海寺壁畫藝術(shù)的源流和成就》這一專著中，對(duì)法海寺壁畫作了全面的深刻的歷史的分析，然后說，"從畫面的嚴(yán)整、刻畫的精致和用筆用色的熟練來(lái)看，它不僅在藝術(shù)上可以和莫高窟、萬(wàn)佛峽、永樂宮……等處壁畫媲美，而且它也是繼承并且發(fā)揚(yáng)了我國(guó)壁畫藝術(shù)光輝傳統(tǒng)的。"金維諾在《美術(shù)研究》(1959年第3期)《法海寺的壁畫帝釋梵天圖》專論中指出，"法海寺壁畫有著明代顯明的時(shí)代特征，而又蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)的創(chuàng)造"。
解放后的法海寺
解放后，黨和政府對(duì)文物保護(hù)工作十分重視。1950年中央美術(shù)學(xué)院教授葉淺予先生參觀法海寺，見正殿為士兵宿舍，壁畫有受損危險(xiǎn)，很快給文化部文物局寫信，并去局匯報(bào)，提出保護(hù)文物的意見。他說："1937年《倫敦新聞》畫報(bào)，曾刊登這些(指法海寺)壁畫與塑像，介紹甚詳。"他提出了對(duì)法海寺保護(hù)的四條意見。當(dāng)時(shí)，中華美協(xié)組織參觀法海寺后，也提出了保護(hù)法海寺文物的意見。文化部文物局局長(zhǎng)鄭振鐸很重視這一反映，致函北京市人民政府，請(qǐng)?jiān)O(shè)法保護(hù)法海寺文物。文化部也致函北京市政府，提出請(qǐng)保護(hù)石景山附近法海寺明朗壁畫。公函中指出，"據(jù)本部中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)徐悲鴻報(bào)稱，該院近有人至石景山附近法海寺觀明朝壁畫，見該寺已住有部隊(duì)，壁畫有部分已被毀壞，見有些壁畫上釘了好些釘子。請(qǐng)即查勘，并通知借駐部隊(duì)加以愛護(hù)……"北京市政府指出，對(duì)法海寺文物"不得稍有損壞"。
1953年，市政府撥出巨款對(duì)法海寺進(jìn)行一次大的維修。1957年，北京市人民委員會(huì)把法海寺列為北京市第一批古建文物保護(hù)單位之一，并指出：“石景山模式口法海寺，明正統(tǒng)四年(1439)建，大殿壁上存有明代完整壁畫，藝術(shù)價(jià)值極高?！?/p>
"文化大革命"期間，法海寺為北京第九中學(xué)學(xué)生及教職工宿舍，但正殿有專人保管，一直加鎖封閉，學(xué)生不得人內(nèi)。保管人員吳老先生很負(fù)責(zé)任，正殿壁畫沒有遭受破壞。
1978年成立了法海寺文物保管所。1983年起，北京市又幾次撥出巨款對(duì)法海寺進(jìn)行大規(guī)模修葺，翻修山門和鐘鼓二樓，補(bǔ)修加固周圍垣墻，增設(shè)對(duì)大雄寶殿壁畫的保護(hù)設(shè)施，重建四大天王殿，引進(jìn)水電，綠化環(huán)境，紅墻金瓦，油漆彩繪，整個(gè)法海寺煥然一新。
1985年5月1日，法海寺正式對(duì)外開放，中外觀眾絡(luò)繹不絕。在這里可以觀賞殿內(nèi)明代珍貴壁畫和大殿頂部三個(gè)"藻井"以及"曼陀羅"彩畫，這是建筑物中獨(dú)具特色的明代珍貴遺存?？梢杂^賞經(jīng)幢和銅鐘，鐘身滿鑄梵文經(jīng)咒和藏文咒偈，鐘的格式，字體風(fēng)格與北京覺生寺大鐘近似。可以參觀山門殿中"法海寺簡(jiǎn)史"展覽，其中有資料、圖片，以及寺內(nèi)現(xiàn)存的法器供器，如紅漆供桌、木鼓架、木燭臺(tái)等實(shí)物。這些精品，大多是明代之物。
1988年1月，法海寺被列為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。石景山區(qū)以法海寺為中心修建森林公園，1987年開始動(dòng)工，現(xiàn)已初具規(guī)模，還在繼續(xù)施工。
（此篇作者：孫培元轉(zhuǎn)自雙塔邨人的博客）
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