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梅墨生先生是近30年來成長起來的一位優(yōu)秀的書法家、畫家、文化學者。他書畫并臻，對藝術、人生皆有理性思考和精妙的表述。尤其是他以書畫為線索，尤其是他以書畫為線索，進行“由技達乎道”的“形而上”的文化追求，彰顯了一位藝術家廣闊的心靈視野和深沉的人文情懷。
有鑒于此，在朝陽區(qū)梅墨生工作室，日前我們進行了訪談對話，其中涉及了中國文化的氣質(zhì)類型、藝術、人生等諸多話題。今經(jīng)梅先生審閱、刪節(jié)，刊載如次，以饗讀者。
王登科（《藝術品》期刊主編,以下簡稱王）：在我眼里，您一直是一位注重文化積淀，注重心靈品質(zhì)的學者和書畫家。在30年來整個當代書壇和畫壇，墨生兄給我的感覺始終是不偏不倚，從來沒有偏激過，所以你是這樣一位藝術家和理論家。現(xiàn)在越來越覺得，您所有的活動，包括對武術的關注，都代表了當代一位文化人的正確的朝向。我來之前也做了一點功課，我們就從您說的梁漱溟講的“中國文化是向內(nèi)的”，這個話題開始。
梅墨生（以下簡稱梅）：傳統(tǒng)的詩、書、畫是共通的，不是單獨孤立的來做的。總體來說，我還是在做一個傳統(tǒng)的文人、學人、藝術家，而不是單一的、偏食的。但是這樣需要厚積薄發(fā)，需要融會貫通。我這次在焦作“中國·陳家溝太極文化旅游體驗季——太極拳名家講壇”上講，中國的武術是談“玄”還能坐“實”，因為它叫太極與太極文化，其實也是實和虛。我說所謂虛的這部分是關于心理、關于精神、關于形而上，當然大家都可以談，海闊天空。但是這個東西有坐實的一面。比如說，具體談談武功就得坐實，怎么抬腿，怎么邁腳，怎么轉(zhuǎn)腰，這都是實的。所以你說它虛也虛，說實也很實。其實我覺得中國畫和書法也一樣，中國文化都可以有虛的這一面，海闊天空，上不封頂。可以有很實的這部分，具體寫字，這一撇一捺，送到送不到。
技術是形而下的這部分，有形的這部分。我記得貢布里希說，藝術是通過可見世界去追尋不可見世界，就是通過可見的這部分追尋看不見的這部分，看不見的就是所謂的虛的部分。其實我覺得中國文武之道都是如此，都是在虛實之間，在有無之間，在主客之間，在小我與大我之間，在心與物之間把握。
梅墨生 山居圖軸 138cm×68cm 紙本水墨 2007年
梁漱溟寫過兩本書，一是《東西文化及其哲學》，一是《中國文化要義》。梁漱溟由儒到佛，他最后寫的一本書叫《人心與人生》。中國的文化一定是往內(nèi)的，而不是向外的。這句話我認為是很中肯的，中國文化是較為重內(nèi)在的東西，是一個生命最深沉的東西，而不是外表上耍耍語言，諸如那些花拳繡腿，漂亮花哨，不是這些，必須有內(nèi)涵。
中國人把有內(nèi)涵放在很重要的位置。黃賓虹提出來“內(nèi)美”，他曾在詩中寫過“內(nèi)美靜中參”。實際上“內(nèi)美”最早是屈原說的，“內(nèi)美與修能”。我覺得屈原本身就是一個有擔當?shù)?，有真正家國情懷的人。他追求?nèi)美，也可以理解成是一種人格精神。個體精神的自我張揚、自我實現(xiàn)，整合而成，我認為就應該成為一個民族、一個國家、一個文化種族的集體意識。
王：我們也可以回到書法、繪畫、中國畫，中國畫家為什么要畫畫、寫字？這個非常關鍵。
梅：在我理解，中國畫家的書畫行為，或者藝術的實踐，實際根本的目的是一種自我的實現(xiàn)，是自我的修證。修證什么呢？正如梁漱溟所說的“向內(nèi)”，向內(nèi)干什么？是要反省，反觀、反照、反思。
梅墨生 水墨山水 40cm×44cm 紙本水墨 2005年
王：還有從另外的角度講特殊的宇宙觀，往里往外是一樣的。像佛教里講，向心內(nèi)求。
梅：是這樣的。反到是最里面的時候，不斷向內(nèi)返，最后實際上還可以外觀，向內(nèi)返觀到極致的時候才可以外觀。
王：這個內(nèi)和外還是一種概念，因為它又打破了這個概念，像未來和歷史一樣。
梅：是。所以我倒是對新儒家學派中有幾位大家的理念非常贊同，這也是我自己個人的體驗。我覺得中國的傳統(tǒng)美學對藝術的認識，其實真的是生命體驗，就是生命美學。
打拳也好，寫字也罷，最后也是寫出或練出心性，而不是一切冥想，也不是點畫形態(tài)等形式上的東西。形式的背后是人的精神世界。本質(zhì)上來說，中國的文武之道最終都不是表演給人看的。梁漱溟說，這是內(nèi)心對自我的修煉印證，而不是耍給人，賣弄給別人的。所以在中國人的人格評判里，不往外賣弄的就都高。
王：對，我想過去的古琴也是這樣的，在林泉下，在山里，在沒人的地方彈給自己。我們今天的音樂會是彈給大眾的，要打動人心，我要打動你的心。
梅：所以現(xiàn)在是西方引進來的體育比賽、競賽，都是要表演給別人，或者跟別人較量的。莊子說：“至人無己,神人無功,圣人無名”。
王：古之學者為己，今之學者為人。這是說要完善個體的生命，不是指私下的“己”。
梅：所以表面上看怎么越圣人越為己？其實這個“己”，就是自我的實現(xiàn)和自我的圓滿。人人成圣賢，個個向善，個個圓足了，這世界就圓滿了。
王：中國的文化是非常通達的文化。我們今天一位畫家，一位書法家，他覺得這就是我的專業(yè)，這個就是他的職業(yè)。您曾經(jīng)談過一個真正的文人畫家不是一種職業(yè)。
梅：這是一種文化的信仰，也是一種生命的選擇，或者一種生活方式，它是對待生命的態(tài)度。說白了，你做畫家、書法家“玩”一生，還是做商人“玩”一生，這個不一樣的。做一個什么樣的書法家和畫家來終其一生？最終要表達什么樣的東西給別人？是把你的煩躁、自私和陰暗表達在藝術里給人看，留給后人，還是把你修行的成果，把人性的獨立和超凡的理念表達給人家？
王：一位優(yōu)秀的文人畫家，他在自己的作品里追求這種淡雅、玄虛，平日在生活里也應當是樸素的，而不是聲色犬馬，歌舞升平。
梅：這就是中國人所謂的“仁義渾成”，仁與義渾然一個。這一點上，我想我們跟西方人不一樣。西方人有時候把藝術跟人分開來談。貢布里希曾經(jīng)說過，沒有大寫的“藝術”，而只有藝術家。中國人講，必須先器識而后文藝。
王：這點真是不同，里爾克的很多詩也在講，藝術是一種陰謀，總覺得我可以讓你感受境界，而我不感受，這點是中西方不同。
梅：這就是差別。人生的境界應該成為藝術的境界，人生的品格應該成為藝術的品格。當然人生的風度也應該成為藝術的風度，所以這個我們是講“一”的，我有個詩集就叫《一如》。與西方不一同，西方人歷來講主客體，把主和客、心和物割裂開。中國的藝術文化最終是修為文化人格，修為一種精神品格。這個精神品格首先得有超拔之處，得有獨立不倚、和而不同之處。
王：墨生兄咱們最后談談你寫生的話題，對寫生有什么樣的研究？
梅：我差不多從1998年第一次帶著中央美院的學生去太行山寫生開始。當然在美校畢業(yè)以后，我也曾經(jīng)一度經(jīng)常出去寫生。但是規(guī)模都不大，也不可能一下出去幾天。但是1998年帶著中央美院國畫系的學生去太行山寫生，從那時到現(xiàn)在，16年來幾乎未間斷寫生。一般來說每年得有兩三次。
寫生有多重功能，一個是旅行觀光，飽覽山河的不同風景。另一個，我也是借這個機會人文采風，了解不同地區(qū)的風情、歷史、民俗，長知識。再一個，在這個過程當中，把我在大都市的生存的濁氣到那里釋放和消彌。所以我每次出去寫生至少有這三層目的，所以每次不但有些作品作為有形的成果，我還有無形的收獲。
王：古今中外都說“寫生”，我們古人也這么稱呼。在這一點上中西方寫生有什么不同？
梅：我以前好像在一些場合也說過，現(xiàn)在學院派所說的寫生，大多是西方“印象主義”以后的方式，叫外光派。它的產(chǎn)生是與科學有關的，光學的發(fā)明和攝影技術的出現(xiàn)，它是與這個有關，科學色彩，科學真實，科學再現(xiàn)，對真實世界的觀察。我們的傳統(tǒng)中其實早已有寫生。在我們古代，六朝時期就有這樣的。比如宗炳，他把他在外面畫回來的畫，放在自己居處“臥游”，他寫生歸來的另一種藝術欣賞的心理實現(xiàn)過程。但是更明確的是在唐代，這些畫家們也已經(jīng)不斷的在觀察對事物的領會。
只不過那時候更多是用默記，用心來記，回來提煉，憑記憶。但是到了五代以后，到了兩宋，比如像荊浩在太行山，他自己說在太行山寫松數(shù)萬本，這也可能夸張。但是他確實畫了很多松樹的姿態(tài)，不過沒有作品留下來。到了北宋像易元吉畫猴，畫動物。當然還有古代寫生，那個時候他們大概說的寫生主要是說畫花鳥畫，花、鳥、蟲、魚的叫寫生——寫萬物的生意。那時稱畫人物為寫真，寫人的真形和真神。畫山水，那個時候叫搜妙創(chuàng)真。
王：這幾個挺有意思。寫生、寫真、搜妙。
梅：這個是不同，就是側(cè)重。從兩宋以后，易元吉畫猴，他自己養(yǎng)猴、養(yǎng)猿。宋代滕昌祐、易元吉自己都養(yǎng)，只不過他畫畫不像現(xiàn)在西式的寫生，做課堂作業(yè)一樣，坐在那幾個小時，他要默記。比如顧閎中，也是到人家家里偷著看，然后默記，這個能力比現(xiàn)場寫生還高。《韓熙載夜宴圖》到今天我們看那么美，那么生動傳神，穿越千年再看韓熙載的神情，當時在夜宴當中人物的表情、身份，歷歷在目，栩栩如生。這就是古人的本事。所以說宋人是中國畫的寫實主義（時期），五代也是。
宋代的畫院，他們就是這種寫生，比如畫孔雀，抬哪個腳，先抬右腳還是左腳？畫中午的貓，眼睛瞇成一條線，晚上的眼睛瞳孔得大，等等，這個觀察已經(jīng)是格物致知，就像宋代的理學一樣，非常精微細致，絕對不要以為古代全都是臨摹。
當年的黃公望，元初的大畫家，他也是帶著個筆袋，因為在江浙一帶生活，直接在山林之間，在灘涂之間，在蘆葦蕩里，在古松底下觀察，優(yōu)游自適，觀察默記，領受山川的氣象，有時候隨筆就寫，寫完了就扔到袋子里了。所以就像古人寫詩似的，扔到詩袋里了，他只是用畫來寫意。所以寫生這個傳統(tǒng)在中國其實很古老。所有這些東西都是說明了中國人對于心與物的往來。所以，我覺得寫生最根本的是主客體、心與物交流、往來的過程。如何來表達，那是藝術的流派和手段的問題。從19世紀末20世紀初開始有了留學生，并出現(xiàn)了留學生回國的美術領袖，興辦西式的美術學院，開始提倡現(xiàn)代式的寫生——西方式的寫生。
古今中外的藝術家都面臨這個問題。在巴比松畫派之前，西方人都是在房間里作畫，從房間走到室外作畫。這是巴比松畫派的創(chuàng)舉，也叫外光派，帶著油畫箱到外面畫畫，這個影響很大。所以他們后來有課堂寫生，有室外寫生。在課堂寫生，因為他們有對體量的追求，比如畫石膏像，畫圓錐體或者石膏模型。比如畫模特，畫半身像、畫全身像，畫裸體，化裝成什么樣的人物來畫，在我們的學院派，還在繼承這樣一個傳統(tǒng)。
王：還是那句話，“外師造化，中得心源”。
梅：要有“煙云供養(yǎng)”，才能“胸有丘壑”，創(chuàng)作才能筆下有山川，才有煙云飛動，才有丘壑變換。實際上這個丘壑變換，是人對客體的觀察和記憶和寫生記錄，更重要的是人的胸次不一樣，下筆就不一樣了。古人重視寫生，認為“真境逼而神境生”，能把真實的景色畫的逼真，然后神境生。
這次受恭王府邀請，我準備辦一個寫生展覽，大概是30件作品。我最近剛從黃山帶學生寫生回來，所以可能黃山的作品我會拿三分之一，以前的作品精選一點。展覽名稱，想叫“生息遠出”。
其實《易經(jīng)》也說“生生之為易”，所以生生就是生了還生，再生。
王：通過這個展覽一定會給大家一個啟發(fā)。
梅：有一句說的極端的話，我說寫生不是“寫死”，不要把寫生變成寫死，也不是死寫，還應該是活寫，還應該是寫生氣，寫煙云山川，自然風情的山水煙云的美。而且寫生的作品一般來說不會太大，因為是現(xiàn)場作畫，這也是體現(xiàn)中國畫的特點。中國畫小中見大、由近及遠、以簡寓繁，不是說畫的越大越好，大制作帶著工具、材料都不方便。寫生是要納山川宇宙于盈尺之間，要有觀察，還要有提煉。要表達萬物造化的心物互動，主客往來的感受。
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