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滿(mǎn)維起的青綠山水在當(dāng)今畫(huà)壇異軍突起，在短短的數(shù)年間就為人們所熟悉、關(guān)注，被譽(yù)為“滿(mǎn)家山水”。這種認(rèn)知的形成實(shí)在是由于他的山水畫(huà)個(gè)性太鮮明、面貌太獨(dú)特，他在青綠山水領(lǐng)域進(jìn)行了獨(dú)具匠心的探索與創(chuàng)造，從而在景致、空間、筆墨與賦色等方面建構(gòu)起新的視覺(jué)表達(dá)形式。

滿(mǎn)維起十分重視寫(xiě)生，認(rèn)為山水畫(huà)家的稿本就在自然山川之中。他說(shuō)：“作為一名好的畫(huà)家，要深入生活，經(jīng)常到大自然中寫(xiě)生創(chuàng)作，通過(guò)大量的速寫(xiě)、寫(xiě)生把大自然中千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的山川河流景象記錄下來(lái)，作為永久的保存資料，隨時(shí)取用，幫助記憶?！?/span>20世紀(jì)90年代以來(lái)，他數(shù)次深入貴州、廣西的苗鄉(xiāng)、侗鄉(xiāng)采風(fēng)，那里的層巒疊翠、流云飛瀑、木樓竹屋、茂林清溪，給了他極大的創(chuàng)作靈感，這一靈感不僅驅(qū)使著他畫(huà)出三十多幅寫(xiě)生，而且引領(lǐng)著他找尋到了青綠山水這種最可以為彼地山川風(fēng)光傳神的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，“滿(mǎn)家山水”的基本形象也由此初步顯露。

滿(mǎn)維起 綠葉山莊 紙本設(shè)色 2012年

滿(mǎn)維起曾用“像”與“不像”來(lái)表述山水畫(huà)家對(duì)景寫(xiě)生時(shí)所把握的尺度與分寸，認(rèn)為“像是把握山體的精神與大的特征，不像是指不能要求它像照相機(jī)一樣的真實(shí)”?！皾M(mǎn)家山水”并不是對(duì)黔桂景色的照相式摹寫(xiě)，而是將畫(huà)家的主觀情思傾注到那里的山川風(fēng)土之中，在情景交融、物我同一的體驗(yàn)中醞釀出萬(wàn)般畫(huà)境。因而，“滿(mǎn)家山水”中的山形樹(shù)態(tài)、竹房小溪一方面反映著當(dāng)?shù)鼐吧娘L(fēng)貌特征，一方面又在他的筆下被重構(gòu)、再造，它們既保持著實(shí)地景物的生動(dòng)與多樣，又超越了客觀物象的具體形貌規(guī)定，而變作畫(huà)家的心中之象。面對(duì)滿(mǎn)維起的山水，我們既可以欣賞到如牧歌般的邊地風(fēng)光之美，又可以領(lǐng)略到各種景象所構(gòu)筑的深邃意蘊(yùn)和境界，因?yàn)椤皾M(mǎn)家山水”所實(shí)現(xiàn)的是由景入境、由形似到神似的精神升華。

中國(guó)畫(huà)家對(duì)于山水的態(tài)度，從來(lái)都是坐望山水，體察于心，既取諸物象，又融入情懷，不但注目于山水的外觀形貌，更體悟于宇宙自然的內(nèi)在生命本質(zhì)，從而“襟含氣度不在山川林木內(nèi)，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙”（石濤《題畫(huà)》）。滿(mǎn)維起以其常年對(duì)黔桂山區(qū)的深入觀察，以其對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)穎異敏銳的領(lǐng)悟能力，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，終于進(jìn)入以精神駕馭山水的自由的創(chuàng)作境地；同時(shí)，他又以其嫻熟的筆墨功力，以其精湛的色彩表現(xiàn)，將這種精神性的山水固著在畫(huà)紙上，從而建構(gòu)起屬于他的青綠山水圖式。就其表現(xiàn)內(nèi)容而言，這一山水圖式，為中國(guó)山水畫(huà)譜系貢獻(xiàn)了一種既不同于傳統(tǒng)任何一家，也不同于當(dāng)今任何一家的獨(dú)具風(fēng)采的山水景致。這種煙云浮動(dòng)、綠樹(shù)多姿、重巖疊翠、碧澗鳴泉的景致，又都完全統(tǒng)一于雄秀的畫(huà)境、如詩(shī)的氛圍和雅靜的格調(diào)之中。他的山水是可臥游的，他的繪畫(huà)是可品讀的。

滿(mǎn)維起的山水不僅是一種藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神的體現(xiàn)，也是一種個(gè)性鮮明的自我寫(xiě)照，因?yàn)樗寻炎约旱那閼讶咳谌胱髌分校莻€(gè)作品也就成了他本人的一個(gè)標(biāo)志。在朋友的聚會(huì)中，滿(mǎn)維起總是最能張羅也最能聚攏眾人，而如果在席間能夠有大笑聲響起，那可能又是他在那里抖出了一個(gè)幽默段子，然而，也正是在大家的笑容還沒(méi)有完全收起的時(shí)候，他又會(huì)突然冷靜地提醒某位訂的車(chē)票要幾時(shí)去取，后面的筆會(huì)該如何安排……他是放達(dá)疏闊的，又是周密細(xì)心的。這種雙重性格毫無(wú)遮掩地呈現(xiàn)在他的作品中：總體上有一種撼人的大氣勢(shì)，而其每一個(gè)局部又處處細(xì)致耐看；在勾勒皴擦上迅捷而隨意，在景致布置上又巧于經(jīng)營(yíng)；作畫(huà)時(shí)了無(wú)拘束，畫(huà)成后又通篇合于畫(huà)理……也正是在這種雙重塑造中，他的山水才達(dá)到了雄強(qiáng)與秀美、單純與豐富、濃艷與沉著、繁雜與有序、寫(xiě)實(shí)與裝飾、傳承與獨(dú)創(chuàng)的完美統(tǒng)一，從而，他的山水既能強(qiáng)烈地震撼觀眾，又能深深地感染觀眾。

滿(mǎn)維起常自詡：“我在茶幾上也可以畫(huà)丈二匹?！贝嗽?huà)并不為過(guò)，因?yàn)樗紫茸龅搅诵刂杏星疔郑瑫r(shí)他也做到了置景如布弈。一塊石、一株樹(shù)、一片云、一道澗，都如同棋盤(pán)上的一個(gè)個(gè)棋子，因勢(shì)落子，子子相隨，全盤(pán)的布局就生成于這個(gè)不斷生發(fā)的過(guò)程之中。由一個(gè)個(gè)小局部結(jié)構(gòu)成大局部，再由其構(gòu)成全體，這個(gè)可以在茶幾上完成的山水圖式構(gòu)成，無(wú)疑閃爍著東方式的古典智能。

也是在這樣的置景過(guò)程中，滿(mǎn)維起以其獨(dú)特的空間想象力和畫(huà)面構(gòu)成意識(shí)，完成了對(duì)傳統(tǒng)山水空間結(jié)構(gòu)的重新編排。傳統(tǒng)山水以“三遠(yuǎn)法”來(lái)統(tǒng)括一切空間關(guān)系，它為歷代山水畫(huà)家提供了一整套將復(fù)雜、立體的自然景物，布陳到二維平面畫(huà)紙上的行之有效的方法。與這樣的方法不同，“滿(mǎn)家山水”則把各種景物壓縮為前后兩層，又把主要的景物全部鋪陳到前景之中。他用高遠(yuǎn)法來(lái)表現(xiàn)處于深遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)位置的景物。在大多數(shù)情況下，畫(huà)面是向上層層展開(kāi)的，并不是實(shí)景的高處而是它的遠(yuǎn)處，也即，實(shí)際處于縱深位置的景物也與近景展現(xiàn)在同一個(gè)平面上，越遠(yuǎn)的景物也就處在畫(huà)面越高的位置。他把景物間的前后關(guān)系置換為一種上下關(guān)系，隨著山體空間的不斷向上疊加，平視或俯視的景物都變作仰視的景觀，從而生成一種高聳、偉岸的視覺(jué)效果。因而，“滿(mǎn)家山水”所描繪的每一個(gè)景致的實(shí)際范圍并不很大，但其每一幅作品卻都具有咫尺千丈的恢宏氣勢(shì)。

滿(mǎn)維起的山水大多采用方形構(gòu)圖，他在前景中布滿(mǎn)景物，讓它們齊聚一起，以一種集合的力量招引著觀眾的目光。因此，“滿(mǎn)家山水”在展廳中的視覺(jué)效果格外強(qiáng)烈。然而，它又不是一種大而無(wú)當(dāng)、空洞無(wú)物的表面效果，細(xì)致周到的景致安排使它在被細(xì)細(xì)觀賞時(shí)也會(huì)異彩紛呈?！扒r萬(wàn)壑，幾令瀏覽不盡，然作時(shí)只需一大開(kāi)合，如行文之有起結(jié)也。至其中間之虛實(shí)處、承接處、發(fā)揮處、脫略處、隱匿處，一一合法……”這個(gè)被沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》總結(jié)出的布局方法，在滿(mǎn)維起的山水畫(huà)中得到了恰如其分的發(fā)揮。在“滿(mǎn)家山水”中，林木、云水是重要的轉(zhuǎn)承手段，樹(shù)有高低、曲直，云有舒卷、濃淡，水有流駐、彎轉(zhuǎn)，它們或聚或散，或疏或密，或交或疊，或顧或盼，巧妙地穿插于縱橫側(cè)的山石之間，使畫(huà)面結(jié)構(gòu)為一個(gè)繁復(fù)而有序的整體。同時(shí)，滿(mǎn)維起還極善于利用景物間的大小、虛實(shí)、進(jìn)退等關(guān)系，墨塊處最實(shí)，山石與雙鉤樹(shù)次之，云水最虛，通過(guò)它們之間的各種對(duì)比與組合，變化出景物間的構(gòu)成關(guān)系和空間節(jié)奏。瀑布、澗水的安排常有出人意料之處，它們從來(lái)都不是作為最前景出現(xiàn)，而是隱現(xiàn)回環(huán)于巨石縫隙之間。黑色石塊“擠”塑出它們的各種姿態(tài)，或奔涌或緩流，使畫(huà)面變得格外生動(dòng)。山上的木屋、竹樓既是當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情寫(xiě)照，也是平衡畫(huà)面的構(gòu)圖元素，同時(shí)，它如同一個(gè)標(biāo)尺，有它作為參照，才顯得峰巒巍峨。

滿(mǎn)維起 豫西晴秋 紙本設(shè)色 2011年

在茶幾上畫(huà)丈二匹，是把一個(gè)個(gè)景物歸結(jié)為一個(gè)個(gè)基本的造型元素，然后由單個(gè)到集合地構(gòu)筑畫(huà)面。這既似布弈，亦如音樂(lè)。而如果這樣的圖式構(gòu)成是出于滿(mǎn)維起的筆下，那就更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它與音樂(lè)的共通之處，因?yàn)槌死L畫(huà)，滿(mǎn)維起還具有很深的音樂(lè)造詣，不但音色、音準(zhǔn)及節(jié)奏感俱佳，而且據(jù)說(shuō)可以將一首歌曲演繹成五種唱法。這樣，我們?cè)谒纳剿?huà)中也就看到，小草、苔點(diǎn)像一個(gè)個(gè)躍動(dòng)的音符，散布在山石林木間，使畫(huà)面呈現(xiàn)出音樂(lè)般的節(jié)奏，筆致、形狀同一的線條，錯(cuò)落有致地排疊、組合、匯集成一曲曲具有裝飾感的旋律。

不僅是景致、畫(huà)境與空間，滿(mǎn)維起的山水還為當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)壇提供了個(gè)性獨(dú)具的繪畫(huà)樣式。這個(gè)樣式是如此獨(dú)特，既不見(jiàn)于傳統(tǒng)畫(huà)譜，也不見(jiàn)于同時(shí)代的其他畫(huà)家。這個(gè)樣式是如此鮮明，在展覽會(huì)上或畫(huà)集中，只要一眼就可把它辨認(rèn)出來(lái)。這種強(qiáng)烈的圖式特征，以至于使人很難想象，這位畫(huà)家原來(lái)還曾是亞明、宋文治、華拓的學(xué)生。

滿(mǎn)維起在以極大的熱情從事寫(xiě)生創(chuàng)作的同時(shí)，又時(shí)刻保持著對(duì)于個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言的不懈追求。他把筆墨與色彩看作超于象外的自由生命元素，將它們精心提純，并創(chuàng)造性地布置在具有詩(shī)意的景致之中。

他的山水畫(huà)題主要有三類(lèi)：一是黔桂景色；二是太行風(fēng)情；三是古來(lái)畫(huà)題。這其中的前兩類(lèi)又都以地理風(fēng)貌為標(biāo)志。盡管黔桂與太行風(fēng)土不同，實(shí)景與詩(shī)題有別，但它們卻都無(wú)一例外地統(tǒng)一在“滿(mǎn)家山水”的繪畫(huà)樣式之中，也即，它們首先是“滿(mǎn)家山水”，其次才是這一山水樣式中的某一景色。

“滿(mǎn)家山水”樣式從20世紀(jì)90年代開(kāi)始形成，這一時(shí)期的作品雖然因其著力于追摹客觀外物，而在構(gòu)成與筆致上還多有稚嫩之處，但其造型與賦色的自家格式已經(jīng)大體成型。自21世紀(jì)以來(lái)，這一樣式經(jīng)多年探索與完善而成就為一種獨(dú)具風(fēng)格的繪畫(huà)語(yǔ)言，并在中國(guó)畫(huà)界獲得極大的認(rèn)同。

滿(mǎn)維起的山水是一種青綠山水體式，這種山水畫(huà)是中國(guó)古典山水中與淺絳山水并峙的一種繪畫(huà)形式，它在總體上于隋唐兩宋時(shí)期達(dá)到一時(shí)的輝煌，涌現(xiàn)出了展子虔、“大小李將軍”、“二趙”等畫(huà)家，此后便漸漸走向邊緣。在文人畫(huà)家群中，王詵、趙孟頫、文徵明等在進(jìn)行墨筆山水創(chuàng)作的同時(shí)，也曾涉足這一畫(huà)體，但比之墨筆或淺絳山水，青綠山水由于缺少文人畫(huà)家的普遍關(guān)懷，在藝術(shù)語(yǔ)言建樹(shù)及文化內(nèi)蘊(yùn)開(kāi)掘上似乎遜色許多。這一切正為當(dāng)今的山水畫(huà)家留下了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的空間。滿(mǎn)維起就是對(duì)傳統(tǒng)青綠山水形式語(yǔ)言成功實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的畫(huà)家之一。他以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切觀照，以現(xiàn)代審美的獨(dú)特視角，對(duì)傳統(tǒng)青綠山水畫(huà)的筆墨、色彩及空間、造型等進(jìn)行了全面的解構(gòu)與建構(gòu)，將古典青綠山水的程序法則轉(zhuǎn)用到自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)山水的獨(dú)特理解之中，變化傳統(tǒng)青綠山水的語(yǔ)言元素，融會(huì)現(xiàn)代觀念與情懷，在日新月異的文化風(fēng)潮中，打造出屬于他自己，同時(shí)也屬于當(dāng)今時(shí)代的山水畫(huà)表達(dá)方式。

滿(mǎn)維起 早春三月 紙本設(shè)色 2014年

傳統(tǒng)的青綠山水大多是一種勾染體式，即用墨線勾出輪廓后，再用墨色分染，因而它更強(qiáng)調(diào)色彩的層層積染，并由此形成深邃的色感。這也就減弱了筆墨的表情，筆墨所承載的哲學(xué)意蘊(yùn)及民族審美積淀也就不能充分體現(xiàn)，這不能不說(shuō)是古代青綠山水的一個(gè)缺憾。因此，看到滿(mǎn)維起的青綠山水，就自然會(huì)想起這一歷史的缺憾，因?yàn)樗纳剿龑?shí)現(xiàn)了筆墨與重彩的巧妙結(jié)合，從而把那一缺憾留給歷史。盡管不知他在青綠山水的創(chuàng)作中是否懷揣著這樣明確的繪畫(huà)史意識(shí)，但他一系列的青綠山水作品本身卻富于啟迪地回答了這一繪畫(huà)史問(wèn)題。

滿(mǎn)維起的山水皴法，一方面是對(duì)自然山石肌理質(zhì)感的筆墨表現(xiàn)形式，另一方面它又遙承著傳統(tǒng)的皴法體系。這一皴法體系是小斧劈、雨點(diǎn)皴、刮鐵皴等短筆觸式的皴法，與麻皮皴、荷葉皴、解索皴等線性皴法不同。滿(mǎn)維起的皴法本質(zhì)上是一種短筆觸的集合，但它又比小斧劈豐潤(rùn)，比雨點(diǎn)皴寬厚，比刮鐵皴輕盈，他用自己的特有品質(zhì)豐富了這一皴法體系。同時(shí)，更為重要的是，他以這種皴法為基盤(pán)，對(duì)重彩山水進(jìn)行了酣暢淋漓的藝術(shù)表現(xiàn)。

蔣和《學(xué)畫(huà)雜論》曾描述過(guò)一種作畫(huà)狀態(tài)：“未落筆時(shí)須先立意，一幅之中有氣有筆有景，到筆著紙時(shí)，直追出心中之畫(huà)，理法相生，氣機(jī)流暢，自不與凡俗等?！睗M(mǎn)維起的作畫(huà)過(guò)程即如是。他將斗筆飽蘸墨汁，隨勢(shì)畫(huà)起，下筆如飛，筆致勁爽，在提按使轉(zhuǎn)中變化出線條的各種形質(zhì)，同時(shí)也塑造出山石樹(shù)木的形體、結(jié)構(gòu)與勢(shì)態(tài)。接著，將筆鋒變?yōu)閭?cè)鋒，對(duì)山石內(nèi)部肌理斑駁與苔點(diǎn)等進(jìn)行刻畫(huà)，這也是他的皴法形式。皴擦?xí)r筆法同樣迅捷，錯(cuò)落有致的數(shù)筆鋪排，就畫(huà)龍點(diǎn)睛地表現(xiàn)出山石的質(zhì)感與形貌。與傳統(tǒng)的短筆觸皴法相比，他的皴法并不復(fù)雜，因?yàn)樗獮榇撕蟮娜旧粝鲁渥愕目臻g。

滿(mǎn)維起山水的著色并不是傳統(tǒng)青綠山水的層層積染，他是先調(diào)好一種顏色（他自己名之曰“老湯”），再用大筆鋪染。這時(shí)，他特別注重強(qiáng)化畫(huà)面的主色調(diào)，即每一件作品中，都只有一種統(tǒng)括全面的色彩基調(diào)，或是赭石，或是汁綠，或是石青，或是石綠，再在這一主色調(diào)的基礎(chǔ)上變化一些色相。鮮明的主色調(diào)使其作品的色彩呈現(xiàn)一種單純之美，而變化的色相又使這種單純不致失之簡(jiǎn)單。與他的景致、筆墨一樣，其色彩也不是對(duì)自然物外觀色相的機(jī)械追摹，而是對(duì)沉積在畫(huà)家心底的色彩意象的如實(shí)表達(dá)，因而，色彩本身也就具有獨(dú)自的審美價(jià)值。在這個(gè)意義上，色彩不僅與筆墨皴法聯(lián)手譜寫(xiě)著“滿(mǎn)家山水”的形式美篇章，同時(shí)，它也與穿插在澗邊樹(shù)叢中的形態(tài)各異的黑色塊面相互呼應(yīng)，既拉開(kāi)了景物間的空間縱深度，也加強(qiáng)了色墨輝映中的層次感。

這種鋪染式的著色法，一方面對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代生活的快速節(jié)奏，一方面也關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)青綠山水現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的另一個(gè)問(wèn)題。在古代山水中，青綠山水與淺絳山水在很大的程度上還分別具有“工匠的”與“文人的”文化特質(zhì)，如何在青綠山水的工致與刻畫(huà)中融入文人式的寫(xiě)意精神，也是古代青綠山水畫(huà)傳留至今的一個(gè)問(wèn)題。滿(mǎn)維起鋪染式的著色及其簡(jiǎn)捷的筆墨都帶有明顯的松動(dòng)感和寫(xiě)意意趣，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以后的畫(huà)作，其畫(huà)筆也變大了，行筆也迅捷了，著色也明快了，從而用一種疏簡(jiǎn)的語(yǔ)言塑造了文人式的青綠山水的全新形象。