編者按：元朝歷時九十八年，存在時間大概相當于明或清的三分之一，但其繪畫成就卻光耀畫史，尤以山水畫最為突出，而人物畫似乎遠不如山水畫興盛，與前代比較，似乎存衰落之勢。一漲一落，此論本身就有些互相矛盾的地方。因尖銳的民族矛盾、社會矛盾，大多數(shù)知識分子逃避現(xiàn)實，寄情山水花草，疏于表現(xiàn)人事，但即便是少數(shù)致力于人物畫的畫家，無論體制內(nèi)抑或民間，仍然有突出表現(xiàn)，筆墨、人物形象塑造，尤其線描成就，皆可圈可點，可謂承先啟后，開啟明清人物畫風(fēng)。例如元代畫家王繹，通過對人物腮部暈染，增強了頭部的立體感，結(jié)實且有韻味。除了肖像畫取得一定發(fā)展，元代壁畫人物也達到了一個新的高度。為了全面客觀地認識元代人物畫，《中國書畫》第8期特推出此專題，以饗讀者。
[元]蔡山 羅漢圖軸
113.3cm×53.9cm 絹本設(shè)色 日本東京國立博物館藏
款識：奉三寶弟子右兵衛(wèi)督源直義舍入。
一、趙孟頫人物畫的唐人境界
趙孟頫所倡導(dǎo)的“貴有古意”，與人物畫息息相關(guān)，他所謂“用筆纖細，傅色濃艷，百病橫生”之言論，在很大程度上是針對南宋院體人物畫風(fēng)的。趙孟頫說：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！边@一段話透露出了他以唐代畫風(fēng)變革宋代畫風(fēng)（院體人物畫）的愿望，這在元代人物畫壇如同空谷足音，動人心神，尤為難得。的確如此，趙孟頫所推崇的“古意”，對于人物畫來說主要就是指唐人的境界。后來明人何良俊據(jù)文徵明之言，說趙孟頫的畫具有“唐人品格”，進而認為“元人之畫，遠出南宋諸人之上”。何良俊還評趙孟頫《醉馗圖》曰：“真可與唐人并駕。”而趙孟頫自己也多次表達了對唐代人物畫的傾心和贊譽，他說：“唐之畫，實描云水，蓋刻畫中有飛動之意，后人所難能也。”再如他在閻立本的《西域圖》中題跋云：“畫惟人物最難，器服舉止又為古人所特留意。此一一備盡其妙，至于發(fā)采生動，有欲語之狀，蓋在虛無之間，真神品也?！庇秩缢诓馨缘摹度笋R圖》上題跋道：“唐人善馬者甚眾，而曹、韓為之最。蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳。此卷曹筆無疑，圉人、太仆自有一種氣象，非俗人所能知也。”
由此可知，唐代人物畫在他心中的地位。其實，趙孟頫正是以唐代人物畫為立足點和由此而建構(gòu)起來的文人畫風(fēng)去變革宋代人物畫的。不過我們看到，趙孟頫雖然貶低宋代人物畫，但正如前文所說的那樣，他對李公麟還是由衷折服的，然而他并沒有完全停止在李公麟的筆調(diào)中。正是這樣，使他與元代其他人物畫家區(qū)別開來，顯得眼高一籌?？梢哉f他從李公麟出發(fā)，朝著更高的“唐畫”境界攀進，從而使較為沉寂的元代人物畫壇終于出現(xiàn)了新的生機和高蹈的氣象。
我們發(fā)現(xiàn)，趙孟頫的言論中絕少談到吳道子，其他評論家在論及趙孟頫人物畫時也很少將其與吳道子的畫風(fēng)相聯(lián)系?？梢酝茰y，可能是吳道子的繪畫還帶有所謂“工”（“眾工”）的特點，且宋代人物畫也大都以吳道子為法，從而為趙孟頫所不取也。李公麟雖然也師承吳道子，但他畢竟能上探顧、陸，追索“古意”（在這方面，趙孟頫與李公麟的思路十分相近），從中發(fā)展出具有文人風(fēng)范的藝術(shù)語言，從而在宋代人物畫風(fēng)中另辟出一種審美格調(diào)—趙孟頫的人物畫正是從這里出發(fā)走向唐人的，但不是走向吳道子，而是走向閻立本、曹霸、韓幹等人為代表的那種更加淳樸而高古的境界。
今傳可見的趙孟頫的人物畫作品有《紅衣羅漢圖》《秋郊飲馬圖》《人馬圖》《浴馬圖》《調(diào)良圖》以及一些肖像畫作品，都明顯地反映出他在繼承和消化唐人的基礎(chǔ)上所形成的華麗而高古的風(fēng)格境界。后來王時敏在題跋中說他：“風(fēng)流文采，冠冕一時，畫更高華工麗。”“趙于古法中，以高華工麗，為元畫之冠?！蓖踉钜舱f：“元季趙吳興，發(fā)藻麗干渾厚之中?！贝苏Z雖為評價趙之山水，然用來形容其人物畫亦頗合適。趙孟頫的人物畫不僅高古（“渾厚”），而且還相當華麗（“藻麗”）?！叭A麗”（不同于“濃艷”）乃是從其著色以及整個畫面的氛圍中洋溢出來的審美格調(diào)來講的，而“高古”則主要見于他的人物造型及其線條的運用。趙孟頫的用筆大約吸取了閻立本、曹霸、韓幹和李公麟等人的手法，形成了一種精絕而又帶有某種古拙的特點。所以后人評他“筆力又足以達其精蘊”，“筆意精絕”。趙孟頫非常重視以書入畫，對以何種書體融入不同的繪畫體裁是十分講究的，所謂“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”。當時柯九思對此亦有很好的論述：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法?！睂τ谌宋锂嫷挠霉P而言，趙孟頫主要是融入了篆書筆法。據(jù)宋濂記述，趙孟頫的《馬圖》乃“用篆法寫成，精神如生”。趙孟頫的《山房清思圖》也是施用“篆籀法”。篆書用筆古拙渾樸，以此融入和轉(zhuǎn)化為人物畫的筆調(diào)，對于形成那種帶有文人格調(diào)的高古風(fēng)格無疑具有重要作用。從上述幾件作品來看，趙孟頫筆下的人物造型十分飽滿圓渾，帶有唐畫的特有風(fēng)范?！对●R圖》中的人物有的袒胸露背，其中有一位騎馬濯于淺河之中的奚官，姿態(tài)極為生動，臀部與腰身及頭部的扭轉(zhuǎn)關(guān)系表現(xiàn)得相當微妙。從其對背部和腿腳的準確刻畫中可知，趙孟頫對于人物畫是下過一番寫實功夫的，并在這一基礎(chǔ)上，繼承唐人的傳統(tǒng)，熔鑄戍一種華麗而高古的風(fēng)格。最能體現(xiàn)趙孟頫人物畫“高古”境界的，應(yīng)是那幅《紅衣羅漢圖》。該圖人物造型奇崛，線條沉著而概括，與衣袍紅色融為一體。人物四周的山石和樹木畫法與宋人大相徑庭，筆調(diào)古拙而富有逸趣。趙孟頫在畫上題跋曰：“余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故與羅漢像，自為有得。此卷余十七年所作，粗有古意，未知觀者以為如何也?！痹谶@一題跋中，趙孟頫強調(diào)了兩點，一是他的人物畫（羅漢）是從現(xiàn)實生活得來的，二是追求一種“古意”的風(fēng)格境界。這表明他的人物畫風(fēng)格包含了真實的元素，而不僅僅是追摹古人（唐畫）的結(jié)果。他的《調(diào)良圖》更是很好的例證。該圖描繪了一位奚官手牽一匹馬，在大風(fēng)的吹拂下，人物衣衫和馬鬃飛揚而起，具有強烈的視覺動感。沒有對活生生現(xiàn)實生活的觀察，是無法創(chuàng)造出這一作品的。從藝術(shù)手法上看，該圖應(yīng)是更多地受到了李公麟的影響，“白描”的人物與黑色的駿馬形成了鮮明的對比，整個畫面簡潔而淳樸，依然透發(fā)出一種高古的格調(diào)。
趙孟頫的人物畫風(fēng)及其藝術(shù)思想對與他生活在同一時期以及前前后后的畫家產(chǎn)生了影響，或者說在藝術(shù)傾向上，有不少畫家與趙孟頫是息息相通的。趙氏一門自不待言，其他畫家如王淵（約1279—約1367，字若水，杭州人）就曾受到趙孟頫的指教。《圖繪寶鑒》說他“畫皆師古人，無一筆院體”“人物師唐人，一一精妙”?？梢娝娜宋锂嬙谧兏镌后w、推崇唐人境界上，完全是追隨趙孟頫的。再如趙孟頫的好友錢選（約1235—1299，字舜舉，浙江吳興人）也是如此。暫且不論趙孟頫入元當官，兩人關(guān)系如何，在藝術(shù)見解上，兩人曾經(jīng)是心心相印的。
[元]趙孟頫（傳） 人形圖軸
23.9cm×27.4cm 絹本墨筆 日本東京國立博物館藏
從史料記載趙孟頫求教于錢選來看，最初乃是錢選對趙孟頫的繪畫藝術(shù)有過重要影響。和趙孟頫一樣，錢選也是一位繪畫全才，山水、花鳥、人物無所不精?！秷D繪寶鑒》說他花鳥師承趙昌，山水（青綠）效法趙伯駒，至于人物則未詳言。但據(jù)戴良在《九靈山房集》記載，錢選曾臨仿過閻立本的《西域圖》。另據(jù)載，還有幾幅人物畫，如《二馬圖》《風(fēng)頭驄圖》皆為仿李公麟之作，可見在師承淵源上，他與趙孟頫也是很相似的。從他所作的人物畫作品來看，同樣也具有一種高古的風(fēng)范，如傳為錢選所作的《淵明扶醉圖》《宮女圖》《楊妃上馬圖》等，人物造型飽滿豐腴，意態(tài)雍容，衣紋勾勒圓勁渾穆，設(shè)色古雅而明艷，與唐畫（主要是閻立本、韓幹）的格調(diào)是相近的，都表現(xiàn)出古意盎然的境界。后來明代都穆在《鐵網(wǎng)珊瑚》卷九著錄《舜舉女仙圖題跋》中曾說，觀錢選的《女仙圖》“有以知其遠宗乎古，而非后人之能及也”?？芍凇白诠拧保ǔ绻牛┑乃枷雰A向上，錢、趙兩人的確是相通一致的。當然與趙孟頫相比，錢選的人物畫特征還是不太確定的，有些作品明顯保留著宋代院體的印記（如《盧仝烹茶圖》），還有些作品，如傳為其所作的《觀音像》，似乎雜糅了吳道子和梁楷的風(fēng)格因素?？梢婂X選對“古意”的追求遠未達到趙孟頫那樣審美自覺的程度。所以后來有人說他的繪畫“精巧工致，妙于形似”。這正表明錢選可能還未完全脫去宋畫（“精”“工”）的痕跡，與“高古”的境界尚有間隔。除了錢選之外，任伯溫、李堯夫等人的人物畫作品（如《職貢圖》《魚籃觀音圖》）以及一些夫名的畫作，皆可視為追求“古意”及唐人境界的藝術(shù)努力和審美體現(xiàn)。
趙孟頫的“崇古”主張從一個側(cè)面反映了元代人物畫壇力求變革的意向，盡管這一意向并沒有從根本上扭轉(zhuǎn)元代人物畫發(fā)展的總體頹勢，但這種在古人名義下以退為進的藝術(shù)策略是值得我們高度重視和反思的。
二、走向獨立的元代肖像畫
1. 肖像畫的新發(fā)展
盡管元代人物畫在總體上呈衰退趨勢，但是其中某些人物畫體裁還是獲得了一定的發(fā)展。如壁畫人物（尤其是永樂宮壁畫）就達到一個新的歷史藝術(shù)高度，而肖像畫也在這一時期有所推進，它們的藝術(shù)成就是不應(yīng)被忽視的。元代肖像畫的新發(fā)展，主要表現(xiàn)為當時畫家對于這一藝術(shù)體裁的形式特點和美學(xué)品格的把握，比之于前代畫家顯然要更加清晰而明確。單國強先生認為，元代是肖像畫創(chuàng)作走向獨立的時期，這是很有道理的。他還指出當時“肖像畫盛行于民間，肖像畫家日趨專業(yè)化”，還有“一批職業(yè)畫家服務(wù)于宮廷，創(chuàng)作了不少帝后肖像畫”。應(yīng)該說，唐宋以來，肖像畫的水平已經(jīng)相當成熟。但是當時的畫家在創(chuàng)作中還時常將肖像畫的手法與人物畫其他表現(xiàn)樣式混在一起，可能除了替帝王后妃寫真之外，一般的肖像畫創(chuàng)作可能還未真正達到像元代這樣獨立和專業(yè)的程度。而在元代，有不少人物畫家都是肖像畫的高手。如傳為趙孟頫所作的《老子像》和《杜甫像》，趙子佼創(chuàng)作的《陶淵明像》，其造型之生動、線條之精妙，令人嘆為觀止；陳鑒如創(chuàng)作的《李齊賢像》，堪稱肖像畫的杰作，《圖繪寶鑒》說他“精于寫神，國朝第一手也”。其子陳芝田繼承家學(xué)，同樣擅長寫真。后人對他亦有很高的評價：“寫照為藝，豈易言哉!”“吳、晉而下名手，才三十余人，卓然可傳又不過數(shù)人。”“若芝田，蓋卓然可傳者己?！贝送?，像周朗創(chuàng)作的《杜秋圖》，趙雍（生卒年不詳，趙孟頫的次子，字仲穆，浙江吳興人）創(chuàng)作的《天目高峰原妙禪師像》，也都是元代流傳下來的肖像畫的經(jīng)典作品。特別值得一提的是《李齊賢像》和《天目高峰原妙禪師像》這兩幅作品，形象刻畫極為逼真而生動，完全是以現(xiàn)實人物為依據(jù)創(chuàng)作出來的。其中一者為坐像，一者為半身像，此乃為肖像畫最常見的程式。從技法上看，趙雍的《天目高峰原妙禪師像》尤見精絕，作者以細膩入微的手法描繪了這位禪師內(nèi)斂的神情和深邃的目光，其鼻梁的起伏和唇線的勾勒顯得結(jié)構(gòu)分明而又富有質(zhì)感。
臺北故宮博物院收藏的《元世祖像》和《元世祖后像》也是兩幅半身像，水平雖不如趙雍，但手法十分相似，人物刻畫一絲不茍，設(shè)色典雅莊重，蒙古族人的精神氣質(zhì)和飽滿的面容躍然紙上，令人有對之如晤之感。另據(jù)載，元代擅長肖像畫的畫家還有李肖巖（生卒年不詳，河北定縣人）。據(jù)后人評價，他畫肖像不僅可以描繪出人物的“形殊”，而且還能表現(xiàn)對象的“心異”。元人蒲道源曾賦詩贊評李肖巖：“畫師筆底要真似，妙想乃與天機通?！庇秩缳∈棵鳎ㄉ淠瓴辉敚职壮侨耍┮灿袠O高的寫真才能，虞集曾賦詩贊其肖像畫：“拈筆寫其似，千歲留英華。”
此外，潘桂、顧逵、沈麟、冷其巖、焦善甫、楊說巖、陳肖堂、彭南溟、劉敏叔、曹煥章、丁清溪、王勝甫、田景延等，也都是元代前后精干肖像寫真的能手和名家。凡此種種，表明了這一時期肖像畫的確相當繁榮，并有超越前代之處。
[元]佚名 執(zhí)拂羅漢圖軸
138.5cm×74.8cm 絹本設(shè)色 美國波士頓博物館藏
2. 肖像畫新發(fā)展在理論上的反映
元代肖像畫的新發(fā)展還表現(xiàn)為對這一藝術(shù)體裁樣式的理論認識上。畫家王繹（生卒年不詳，字思善，杭州人）就是這方面的代表人物，所著的《寫像秘訣》標志著元代肖像畫認識的理論水平?！秷D繪寶鑒》說他“善寫貌，尤長于小像，不徒得其形，兼得其神氣”。今有《楊竹西小像》傳世，該圖為站立肖像。人物手執(zhí)竹杖欲行又止，神態(tài)閑適，從寫實水平和藝術(shù)手法來看，遠遠高于同代的肖像畫家。圖中人物面容清癯，眉鼻胡須之描繪惟妙惟肖。可引用趙孟頫評閻立本的話來講，“發(fā)采生動”，“有欲語之狀，蓋在虛無之間，真神品也”。且加之淡墨暈染，形象凹凸有致又自然生動，充分顯示出了中國繪畫筆墨的表現(xiàn)力。
尤其值得注意的是，該圖中的樹石是由元代山水畫家倪云林所補，其筆墨趣味與人物風(fēng)格協(xié)調(diào)和暢，整個畫面十分洗練而疏曠，從而使得這幅肖像畫傳達出元人特有的審美情致。王繹不僅是一位杰出的肖像畫家，而且他還能夠?qū)⑿は駝?chuàng)作的實踐經(jīng)驗提升到理論高度加以探討，他所撰寫的《寫像秘訣》對肖像畫的創(chuàng)作方法作了很好的總結(jié)。從理論來源上看，他提出的一系列藝術(shù)見解只不過是前人如蘇軾、陳造等人觀點的進一步發(fā)揮，但這種發(fā)揮卻包含著他對藝術(shù)創(chuàng)作的真憑實感。他認為，“寫像”為了達到表現(xiàn)人物的“本真性情”之目的，不能讓對象處于“正襟危坐如泥人”的靜止狀態(tài)，而應(yīng)在“叫嘯談話之間”的動態(tài)中來加以把握。但是對于畫家，卻應(yīng)該“靜而求之”，即在觀察人物對象時做到心靈沉靜，以靜制動，使現(xiàn)實中的活生生的形象和姿態(tài)“默識于心”，“閉目如在目前”，然后“放筆如在筆底”。王繹將這種肖像創(chuàng)作的藝術(shù)方法稱為“變通之道”。不僅如此，王繹在《寫真古訣》中談到了肖像人物“相之大概”的“八格”（田、由、國、用、目、甲、風(fēng)、申）以及肖像創(chuàng)作的“收放用九宮格法”；在《采繪法》中他還具體談到了肖像的著色方法，如以不同的顏色對“面色”“眼瞳”“口唇”“鼻色”“髯發(fā)”等各個部位的“染罩提掇”之法。應(yīng)該說，只有當肖像畫發(fā)展到一定水準時，人們才會從理論上加以反思，才會從方法論的角度作出總結(jié)。王繹的《寫像秘訣》《寫真古訣》《采繪法》正是在這種意義上產(chǎn)生的。
由此可見，元代肖像畫不僅以其藝術(shù)方式，而且還以理論形態(tài)體現(xiàn)出它完整而獨立的審美風(fēng)采。在肖像畫漫長的演化過程中，元代畫家為肖像畫走向獨立和繁榮做出了獨特貢獻。正是在這一基礎(chǔ)上，明清時期的肖像畫才得到了更大的發(fā)展，并更趨專業(yè)化和獨立化，成為中國人物畫一種極其重要的審美樣式。
（作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）
【詳見《中國書畫》2018年8期】
本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
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