本文摘錄自李澤厚美學經典著作《美的歷程》，該書從宏觀角度鳥瞰中國數千年的藝術、文學，并作了描述概括和整體美學把握，小編人個認為，對于喜歡國畫與書法的藝術愛好者來說，這應該是一本必讀之書。
李澤厚，著名哲學家，現為中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，德國圖賓根大學、美國密歇根大學、威斯康星大學等多所大學客座教授，主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。
明代王世貞在總結宋元山水畫時說，“山水畫至大、小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉(松年)、李(唐)、馬、夏又一變也，大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)又一變也”(《藝苑厄言》)。大、小李屬于唐代，情況不明。荊、關、董、巨和李成、范寬實屬同代，即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即上述第二種意境的南宋山水。最后一變則是元四家。其實，如后世所公認，大癡、黃鶴不如倪云林更能作為元四家(元畫)的主要代表，亦即宋元山水中第三種藝術意境–“有我之境”的代表。
元畫與宋畫有極大不同。無論從哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差異。然而最重要的差異似應是由于社會急劇變化帶來的審美趣味的變異。蒙古族進據中原和江南，嚴重破壞了生產力，大量漢族地主知識分子(特別是江南士人)也蒙受極大的屈辱和壓迫，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時間、精力和情感思想寄托在文學藝術上。山水畫也成為這種寄托的領域之一。院體畫隨著趙宋王朝的覆滅而衰落、消失，山水畫的領導權和審美趣味由宋代的宮廷畫院，終于在社會條件的變異下，落到元代的在野士大夫知識分子—亦即文人手中了?！拔娜水嫛闭酱_立。盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米蕭等人，南宋大概也確有一些已經失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現存作品實際看，它作為一種體現時代精神的潮流出現在繪畫藝術上，似仍應從元–并且是元四家算起。
所謂“文人畫”，當然有其基本特征。這首先是文學趣味的異常突出。上述第二種意境可說是形似與神似、寫實與詩意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對象(境)與主觀(意)這對矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會氛圍和文人心理的條件下，便使后者絕對壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地：形似與寫實迅速被放在很次要的地位，極力強調的是主觀的意興心緒。中國繪畫中一貫講求的“氣韻生動”的美學基本原則，到這里不再放在客觀對象上，而完全是放在主觀意興上。這個本是作為表達人的精神面貌的人物畫的標準，從此以后，倒反而成了表達人的主觀意興情緒的山水畫的標準(而這些文入畫家也大多不再畫人物了)?！端囋烦窖浴氛f，“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中”。這就不但完全忘懷了歷史的來由，而且也把“形?！痹谏剿嬛械牡匚缓鸵饬x放在非常次要以至附屬的地位，與北宋初年那樣講究寫真、形似，成了鮮明對比。倪云林一再說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！薄坝嘀窳囊詾閷懶刂兄輾舛?，豈復較其似與非。”吳鎮(zhèn)也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！边@樣一種美學指導思想，是宋畫主流(無論北宋或南宋)所沒有的。
與文學趣味相平行，并具體體現這一趣味構成元畫特色的是，對筆墨的突出強調。這是中國繪畫藝術又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨有的審美成就。就是說，在文人畫家看來，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現對象(景物)的相對獨立的美。它不僅是種形式美、結構美，而且在這形式結構中能傳達出人的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。
這樣，就把中國的線的藝術傳統(tǒng)推上了它的最高階段。本來，自原始陶器紋飾、青銅禮器和金文(大篆)小篆以來，線始終是中國造型藝術的主要審美因素。在人物畫中有所謂“鐵線描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吳帶當風”……都是說的線條的美。中國獨有的書法藝術，便是這種高度發(fā)達了的線條美。正是這時，書法與繪畫密切結合起來。從元畫開始，強調筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡單斥之形式主義，恰好相反，它表現了一種凈化了的審美趣味和美的理想。線條自身的流動轉折，墨色自身的濃淡、位置，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構成了重要的美的境界。這本身也正是一種凈化了的“有意味的形式”。任何逼真的攝影所以不能替代繪畫，其實正在于后者有筆墨本身的審美意義在。它是自然界所不具有，而是經由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美。元代名畫家名書家趙孟兆說：“石如飛自木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！?《郁逢慶書畫題跋記》)畫師、書家兼詩人，一身三任焉，自茲成為對中國山水畫的一種基本要求和理想。
與此相輔而行，從元畫大興的另一中國畫的獨有現象，是畫上題字作詩，以詩文來直接配合畫面，相互補充和結合。這是唐、宋和外國都少有和不可能有的。唐人題款常藏于石隙樹根處(與外國同)，宋人開始了寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，影口向對畫面–自然風景的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十數行，占據了很大畫面，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來彼此配合呼應，更重要的一面，是通過文字所明確表述的含義，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。因之“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”(錢杜：《松壺畫憶》)。這種用書法文字和朱紅印章來配合補充畫面，成了中國藝術的獨特傳統(tǒng)。它們或平衡布局，或彌補散漫，或增加氣氛，或強化變換，不大的紅色印章在一片水墨中更增添了沉著、鮮明和力量。所有這些都極為深刻而靈活地加強了繪畫藝術的審美因素。
與此同時，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居于畫壇統(tǒng)治地位。雖然早有人說：“草本敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠墨而五色俱，謂之得意?！?《歷代名畫記》)但真正實現這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因為通過線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對象，托出氣氛，表述心意，傳達興味、觀念，從而也就不需要也不必去如何真實于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。吳鎮(zhèn)引陳與義詩說，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。九方皋相馬正是求其神態(tài)而“不辨玄黃牧牡”的形象細節(jié)的。
既然重點已不在客觀對象(無論是整體或細部)的忠實再現，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣(北宋)或精巧(南宋)，而只在如何通過或借助某些自然景物、形象以筆墨趣味來傳達出藝術家主觀的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解該因素，便不再是宋畫那種導向，而是更為明確的“表現”了。畫面景物可以非常平凡簡單，但意興情趣卻很濃厚?！八稳藢憳?，千曲百折，……至元時大癡仲奎(吳鎮(zhèn))一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳?！?錢杜：《松壺畫憶》)“層巒迭翠如歌行長篇，遠山疏麓如五七言絕，愈簡愈人深水?！?沈顥：《畫麈》)“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣?！?沈周：《書畫匯考》)“遠山-起一伏則有勢，疏林或高或下則有情?！?董其昌：《畫彈室隨筆》)自然對象山水景物完全成了發(fā)揮主觀情緒意興的手段。在這方面，倪云林當然要算典型。你看，他總是幾棵小樹、一個茅亭、遠抹平坡、半枝風竹，這里沒有人物，沒有動態(tài)，然而在這些極其普遍常見的簡單景色中，通過精煉的筆墨，卻傳達出閑適無奈、談淡哀愁和一種地老天荒式的寂寞和沉默。在這種“有意無意，若淡若疏”極為簡練的筆墨趣味中，構成一種思想情感的美(圖193)?！霸擞耐ば隳荆栽诨ぶ?，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，放出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！?惲壽平：《南田論畫》)“至平、至淡、至無意，而實有所不能不盡者?！?惲向：《寶迂齋書畫錄》)所謂“不能不盡者”，所謂“一種靈氣”，當然不是指客體自然景物，而是指主觀的心緒情感和觀念。如上所述，自然景物不過是通過筆墨借以表達這種“不能不盡”的主觀心意“靈氣”罷了。
這當然是標準的“有我之境”。早在宋代，歐陽修便說過，“蕭條淡泊，此難畫之意，……故飛走退速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！蓖醢彩舱f，“欲寄荒寒無善畫”。所謂“蕭條淡泊”、“鬧和嚴靜，趣遠之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指心境和意緒。自然界或山水本身并無所謂“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”，因之要通過自然山水來傳達出這種種主觀心境意緒，本是一件非常困難的事情，這一困難終于由元畫創(chuàng)造性地解決了。它開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋蘭分鼎足，各擅勝場。
這里當然也就無所謂整體性還是細節(jié)性，地域性還是普遍性，繁復還是精細等等問題。元四家中如黃公望、王蒙(圖194)、或以長軸山水(如《富春山居圖》)，或以山巖重疊(如《青卞隱居圖》)著稱，比起倪云林，他們所描繪的自然是更為遼闊或濃密的，但其美學特征和藝術意境卻與倪云林一樣，同樣是追求筆墨、講究意趣的元畫，同樣是所謂蕭疏淡雅，同樣是“有這種“有我之境”發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本還存在，對自然景物的描繪基本仍是忠實再現的，所謂“豈復較其似與不似”，乃屬夸張之詞。到明清的石濤、朱耷以至揚州八怪，形似便被進一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術家的個性特征也空前地突出了。這種個性，元畫只有萌芽，宋人基本沒有，要到明清和近代才有了充分的分化和發(fā)展。
從美學理論看，情況與藝術實踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強調的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫面的位置經營。“有條則不紊”，“有緒則不雜”，“因性之自然，究物之微妙”(《山水純全集》)。元代強調的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”?！爱嬚弋斠砸鈱懼保案呷藙偈考呐d寫意者，慎不可以形似求之”(湯墾《畫鑒》)。宋元畫的這種區(qū)別，前人也早已這樣概括指出：“東坡有詩曰，‘論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定是非詩人’。余曰，此元畫也。晁以道詩云，‘畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)’，余曰宋畫也?！?董其昌《畫旨》)宋畫是“先觀其氣象，后盡其去就，次根其意，終求其理(《圣朝名畫評》)。元畫則是“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣”(《畫鑒》)。從作品到理論，它們的區(qū)別差異都是很明白的。這些區(qū)別正是美學士“無我之境”和“有我之境”的種種表現。
在講雕塑時，我曾分出三種類型的美。上章講詞時，也指出詩境、詞境之別，其實還應加上“曲境”。如所指出，詩境深厚寬大，詞境精工細巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無窮。曲境則不然，它以酣暢明達，直率痛快為能事，詩多“無我之境”，詞多“有我之境”，曲則大都是非常突出的“有我之境”。它們約略相當于山水畫的這三種境界(當然這只在某種極為限定的意義上來說)。“夜闌更秉燭，相對如夢寐”是詩，“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢在夢中”是詞?！靶且灰孤牬河?，深巷明朝賣杏花”是詩，“杏花疏影里，吹笛到天明”是詞，“覺來紅日上窗紗，聽街頭賣杏花”是曲?！昂f千萬點，流水繞孤村”是詩(但此詩已帶詞意)，“斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村”是詞，“枯藤者樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”是曲。盡管構思、形象、主題十分接近或相似，但藝術意境卻仍然不同，它們是各不相同的“有意味的形式”。詩境厚重，詞境尖新，曲境暢達，各有其美，不可替代。雕塑的三類型、詩詞曲的三境界、山水畫的三意境，確有某種近似而相通的普遍規(guī)律在。當然，所有這些區(qū)分都只是相對的、大體的，不可當作公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能納入某一類之中，有的可以是過渡，有的可以是二者的綜合或恰好介乎二類之間，如此等等……世界是復雜的，理論上的種種區(qū)劃、分析，是為了幫助而不是去束縛對藝術品的觀賞和研究。
如同雕塑、文學一樣，宋元山水三種意境中也均各有其優(yōu)秀和拙劣、成功和失敗的作品，各人也可隨自己的興趣、傾向而有偏愛偏好。
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