黃賓虹先生誕生于國勢(shì)日蹙的清王朝晚期，出身徽商家庭而又有文化傳承背景的少年黃賓虹，也曾擁有藉仕途而一展?jié)乐诺脑竿５珪r(shí)代的潮流使他接受了舊民主革命的思想，參與過反清的活動(dòng)。然而，他最終沒有走上從政的道路，從“立德”“立功”的進(jìn)取，退居“立言”的現(xiàn)實(shí)。
1930年6月，黃賓虹與滬上友人合影
前排左起：經(jīng)亨頤、黃賓虹、王一亭
黃賓虹從自己的愛好和天賦出發(fā)，通過對(duì)金石文字的研究、鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)的收集以及書畫刻印的實(shí)踐，最終做出了彪炳中國文化史的巨大成績。僅以對(duì)六國文字的研究而論，學(xué)界認(rèn)為其至今猶居研究的前沿。這些專門學(xué)問未必為世人所了解，但他在書畫刻印方面的貢獻(xiàn)，生前即已飲譽(yù)于世，而自身后的半個(gè)世紀(jì)以來，更為中外文化界所矚目。他與吳昌碩、齊白石以及稍后的潘天壽等，一起聳起了中國畫的高峰。
黃賓虹 臨隸書碑
黃賓虹是一位既放眼世界文明又堅(jiān)守民族精神的學(xué)者型畫家，因此，他從民族的、精神的高度觀照中國畫：“中華民族所以翹然于大地之上，而其精神浩然長存者，惟其藝術(shù)之獨(dú)特。”（瞿兌之《賓虹畫論》）充分肯定了中國畫特別在亂世中拯救、振奮民族精神的時(shí)代責(zé)任。黃賓虹甚至把傳統(tǒng)士大夫“三不朽”的概念賦予中國畫：“中國畫有三不朽：一，用墨不朽也；二，詩、書、畫合一不朽也；三、能遠(yuǎn)取其勢(shì)、近取其質(zhì)不朽也?！?/span>（王伯敏編《黃賓虹畫語錄》）
黃賓虹臨《孫過庭書譜》局部
南齊謝赫所提出的“六法論”，既是對(duì)古代中國畫走向成熟的總結(jié)，也仍是中國畫在現(xiàn)代繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的綱領(lǐng)性指導(dǎo)。黃賓虹在對(duì)“六法”中“氣韻生動(dòng)”高度重視的同時(shí)，“骨法用筆”乃是他一生念茲在茲的研習(xí)課題。只要有機(jī)會(huì)，他總是不厭其煩地把豐富的心得與朋友、學(xué)生共享。因此，研究黃賓虹的繪畫藝術(shù)，他的“骨法用筆”觀就是一個(gè)重要的切入點(diǎn)。
黃賓虹臨《顏真卿裴將軍詩》之一
黃賓虹在撰于上個(gè)世紀(jì)三十年代的教學(xué)講義《國畫通論·說藝術(shù)》中說：“畫本六書象形之一，畫法即書法。習(xí)畫者不究書法，終不能明畫法。六藝之目，言書不言畫，畫屬于書之中。唐宋以前，凡士大夫無不曉畫，亦無不工書。其書畫之名，多為事業(yè)文章所掩，不欲以曲藝自見，而人尤鮮稱之。故藝術(shù)一途，專屬之方技，同視為文學(xué)之支流余裔，而無足輕重。”（黃賓虹《黃賓虹自述》）一方面，他指出在古代，繪畫只是士大夫事功之余的遣興雅玩，可說是對(duì)繪畫功能的輕視，從而弱化了其原先就擁有的教化功能。另一方面，他又指出古代繪畫的可貴，即在于書畫互補(bǔ)和學(xué)問修養(yǎng)的積極扶持。這個(gè)古畫傳統(tǒng)被黃賓虹重新強(qiáng)調(diào)了出來。
黃賓虹臨《蘇軾 黃州寒食帖》
中國繪畫書畫同源而互補(bǔ)互融的傳統(tǒng)不絕如縷，對(duì)于古人來說，這應(yīng)該是一個(gè)不容置疑的事。然而，在漫長的歲月中，對(duì)此的理解和實(shí)踐也因時(shí)而異，才造成為黃賓虹所批評(píng)的情況：“古人不能創(chuàng)章法而有筆法者，亦可成名，以其神明于法，筆不妄下也。否則獷悍者流為江湖，纖細(xì)者近于朝市。又有率意摹仿一二舊畫，筆致非不輕秀，而全乏古人法則者，此等文人之畫最為可厭?！?/span>（《與朱硯英書》）此類情況于明清尤甚。鑒于“骨法用筆”的江河日下，具有存亡繼絕責(zé)任感的黃賓虹，把重振“骨法用筆”的眼光投射到遠(yuǎn)古的陶瓦花紋和六國籀篆上，而不僅僅是對(duì)歐、虞、顏、柳、趙、董的泛泛臨習(xí)。
黃賓虹臨《米芾行書十紙說》局部
他與學(xué)生朱硯英說：“古文字之萌芽，可證畫理與畫法之用筆?！?/span>他與好友傅雷說：“蓋美術(shù)之本，原在古文字，文字之精神于古物得見之。”“書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內(nèi)美。黑白二色，是為真美。”原始時(shí)代的圖畫在先民的生產(chǎn)斗爭中演化為象形文字后，即使在實(shí)用過程中漸趨符號(hào)化，成熟的漢字始終蘊(yùn)含著造型的審美基因，從而為書畫互通、互補(bǔ)歿互融提供了先天的條件。而一直到清代晚期，古物與古文字的大量出土，更引發(fā)了當(dāng)時(shí)人們的研究熱情而成為一時(shí)顯學(xué)，由此也深刻地影響到當(dāng)時(shí)的書畫刻印領(lǐng)域。
黃賓虹臨《吳鎮(zhèn)草書》局部
黃賓虹因此及時(shí)地提出了：“清至道、咸之間，金石學(xué)盛”導(dǎo)致“畫亦中興”的論斷（《與卞孝萱書》）。而其中“中興”的關(guān)鍵，乃是“碑學(xué)”的興起，它使書寫方法在對(duì)魏碑以及上溯籀篆的摹寫中，得到有益的調(diào)整和有力的充實(shí)。黃賓虹認(rèn)為活躍在道光、咸豐年間的著名學(xué)者包世臣在其《藝舟雙楫》中的有關(guān)論述，是深中肯綮的：“繪畫與書法息息相通，得于魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易為入門，亦為要?jiǎng)?wù)。（《與鄭軼甫書》）
黃賓虹臨《祝允明行草書》
包世臣在《藝舟雙楫》中關(guān)于筆法的新見，是這樣說的：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。······近人鄧石如書，中截?zé)o不圓滿遒麗，其次劉文清（劉墉），中截近左處亦能潔凈充足，此外則并未夢(mèng)見。古今書訣，俱未及此，惟思白（董其昌）有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識(shí)固自不同，其跋杜牧之《張好好詩》云大有六朝風(fēng)韻者，蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也?！薄胺蚕鹿P，須使筆毫平鋪紕上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也。”
黃賓虹臨《文徵明草書》局部
所謂“用筆”之“兩端”，實(shí)是用鋒變化于筆畫兩端的起訖而作形態(tài)裝飾的方法，此法本為“二王”帖學(xué)的核心技法，更是王羲之推動(dòng)書寫技巧高度成熟而完成書藝“古質(zhì)而今妍”歷史任務(wù)的重要標(biāo)志。這種精致靈峭的書寫方法，最宜于案頭揮灑和蕓窗雅賞。而對(duì)待極盡形態(tài)之變，“兩端”之間的“中截”，自然只是隨勢(shì)引帶而過，不需要亦不著意于此處的運(yùn)作。
黃賓虹《臨王寵草書》局部
“帖學(xué)”一系的精熟而致明清書藝的萎靡，除了審美情趣的疲荼，書寫方法的爛熟也難辭其咎。然而，物極必反，無論是社會(huì)需求還是審美追求，揮寫空間的拓展必然導(dǎo)致表現(xiàn)手法的調(diào)整和充實(shí)?；仡櫄v史，東漢蔡邕所創(chuàng)的飛白書，即是為作匾額大字而對(duì)新工具和新方法的實(shí)踐所致。唐張懷璀在《書斷》中作了生動(dòng)的描述：“漢靈帝熹平年，詔蔡邕作《圣皇篇》，篇成，詣鴻都門上。時(shí)方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書······其體有二，創(chuàng)法于八分，窮微于小篆。自非蔡公設(shè)妙，豈能詣此？可謂勝寄冥通，縹緲神仙之事也。”可見工匠用以涂刷涂料的刷子，居然成了那個(gè)時(shí)代作大字的利器。蔡邕正是憑著這種“使筆毫平鋪紙上”的“萬毫齊力”之“刷”法，使書寫頓時(shí)拓展了表現(xiàn)的空間。
黃賓虹臨《張瑞圖行草書岳陽樓記》局部
幾百年后，北宋米芾的“臣書刷字”，也為自己創(chuàng)造了突破“二王”格局、表現(xiàn)“振迅天真”書藝的杌遇。所以，黃賓虹在給傅雷的信中指出：“蘇、米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘?！?/span>的確，特別是米芾八面生鋒的颯爽之筆，為繪畫的生動(dòng)表現(xiàn)也提供了新的動(dòng)力?？墒?，在籀篆筆法還未被后人重新發(fā)掘之前，“萬毫齊力”的“刷法”，為溫柔敦厚的“帖學(xué)”提供了英爽之風(fēng)。其某些原理與籀篆之法有相通之處。
黃賓虹臨《王鐸草書》局部
因?yàn)橛砂莱妓癯龅挠霉P“中截”之法，正是以“非提非按，亦提亦按，提中有按，按中有提”的方法作“疾筆澀進(jìn)”的動(dòng)作。彼此均因“萬毫齊力”而“四面圓足”，才使筆畫的“中截”豐滿而毫不空怯。至于后來有學(xué)籀篆者為求“屋漏痕”筆意而故作處處停蓄的顫筆，未必是作篆正道。所以，黃賓虹在博學(xué)各體的基礎(chǔ)上，給他的朋友鮑梅林說了自己的體會(huì)：“習(xí)書程序，可先隸、楷，繼學(xué)行、草，籀篆尤不可不觀?！?/span>這正是黃賓虹的眼光獨(dú)到與廣博之處。
黃賓虹臨《伊秉綬行草書》局部
盡管黃賓虹極其重視籀篆筆法以充實(shí)“骨法用筆”的內(nèi)涵來增強(qiáng)其形質(zhì)的表現(xiàn)力，但對(duì)行草更著眼于與籀篆用筆相輔相成的“以盡其變”功能。他寫信給林散之說：“古畫大家全于筆墨見長，溯源籀篆，悟其虛實(shí)；參之行草，以盡其變?！?/span>體現(xiàn)了他從不同書體的虛實(shí)、動(dòng)靜之變中抓住了彼此融會(huì)的契機(jī)。當(dāng)然，在這句話中，黃賓虹倒在籀篆“折直勁迅，有如鏤鐵”的用筆之外，著眼其“端姿旁逸，兼婉潤焉”（唐 張懷瓘語）的結(jié)體特色。這些認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，無疑對(duì)繪畫表現(xiàn)力的車富積蓄了強(qiáng)大的動(dòng)力。
黃賓虹臨《宋曹草書》局部
為磨礪繪畫筆墨，黃賓虹在對(duì)籀篆取法的同時(shí)，也為籀篆書體的創(chuàng)作別開境界，于吳昌碩、齊白石作篆雄肆、奇崛之風(fēng)外，他別具清遒虛和之致。余紹宋認(rèn)為黃賓虹的籀篆“自明以來所未有，蓋善學(xué)盂鼎，而能以篆筆為篆字者也”（轉(zhuǎn)引陳尊柱語）而對(duì)于他的行草，陳尊柱認(rèn)為“其狂草學(xué)懷素，亦令人之所不可及，即畫上題款之字，看之似無他奇，而安和舒適，非曾用力于二王者，不能為之”，可見他于行草的審美取向有自己的特色。他給裘柱常的信中這樣表示：“古人詩文書法中可探索者，宜在手札札記、殘篇剩簡，擇其有實(shí)學(xué)毅力，方聞博洽，合綜經(jīng)史子集之哲學(xué)，與聲光電化之科學(xué)，神而明之?！?/span>他在欣賞、取法這些學(xué)養(yǎng)深厚的前人簡札時(shí)，一方面激賞其不為法縛的天然之趣，另一方面也可藉以擴(kuò)展自己的學(xué)術(shù)眼光。
黃賓虹行草書《謝靈運(yùn)詩》之十一
因此，黃賓虹對(duì)一些較為“矜持”的經(jīng)典書作反倒顯得淡然。據(jù)說，黃賓虹對(duì)宋代文彥博的書法曾有取法。文彥博書風(fēng)有“不甚置意，亦時(shí)有唐人風(fēng)致”（宋周必大語）之特色“不甚置意”四字，幾乎也是黃賓虹行草的特色。這種純以法自我用的本色揮灑之風(fēng)，用唐代孫過庭的這段話：“當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！?/span>移評(píng)黃賓虹的行草，似也合適。這種“不激不厲”的書寫意度，在日趨喧囂的近現(xiàn)代，真是難能可貴。
黃賓虹《行書惕哉道士閨體詩》之一
正是黃賓虹于籀篆及行草的長期磨礪和深入融合，才使他的畫筆擁有“平、圓、留、重、變”的功能以及“一波才動(dòng)萬波隨”的生命活力。同時(shí)，墨法也相應(yīng)而出，黃賓虹在給友人的信中說：“用墨之法，全視筆中而出，一筆之中，有數(shù)色之墨，一點(diǎn)墨之中，有干濕互用之筆。”從而“當(dāng)畫之時(shí)，有筆法、墨法、章法。處處變換，處處經(jīng)意，極熟之后，
理法周密，再求脫化，而后一氣呵成，才得氣韻生動(dòng)?！?/span>（《與黃居素書》）墨中見筆，方見功底。浮煙漲墨，豈是墨法。
黃賓虹《行書五言律詩》
中國畫對(duì)筆墨的長期堅(jiān)持，是得以雄踞世界藝術(shù)之林的重要條件。但隨著時(shí)代審美情趣和文化傳承的變化，對(duì)筆墨的認(rèn)知和實(shí)踐各有特色，當(dāng)然也各有得失。以繪畫表現(xiàn)多元化而論，畫家對(duì)中國畫的筆墨既可以堅(jiān)持，也可以漠視，更可以在立足本身特殊追求的前提下，把筆墨僅僅作為合適的元素加以利用。如果過于執(zhí)著于各自的理念而否定對(duì)方，是輕率而無意義的。重要的是，對(duì)明確把自己定位于中國畫的傳承和光大者而言，堅(jiān)持“六法”，特別是堅(jiān)持“骨法用筆”的終身磨礪，才是走向成功的重要保證。當(dāng)然，在這個(gè)過程中，對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收和涵泳，也是不容忽視的終身功課?！案褂性姇鴼庾匀A”，詩書雖然不能如書法那樣可以直接參與繪畫筆墨內(nèi)涵的充實(shí)和表現(xiàn)能力的豐富，但從整體上可以提升畫家的藝術(shù)品位，其作用不容忽視。
黃賓虹行書《倪瓚王鏊吳寬等題畫詩》局部
至于中外繪畫的有機(jī)融合，還得遵照潘天壽關(guān)于“中西繪畫要拉開距離”的理念，首先對(duì)本民族的繪畫藝術(shù)有一個(gè)全面而深入的把握，才有資本與外來繪畫藝術(shù)進(jìn)行有益的交流和融合。潘天壽在《國畫創(chuàng)新》一文中曾說：“離開中國畫的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)來談創(chuàng)新，是創(chuàng)不好的，即使創(chuàng)出了一條新路子，也絕非大路?！?/span>潘天壽正是以“一味霸悍”“強(qiáng)其骨”之表現(xiàn)手法和“北宗”畫法“南宗”化的意境追求，以及在“經(jīng)營位置”方面的奇正處理，為我們提供了一個(gè)中國畫創(chuàng)新的樣板。而黃賓虹卻以書畫互融、金石涵泳的深厚根基，以“五筆”“七墨”為表現(xiàn)手段，以“渾厚華滋”為審美理念，營造出富有民族精神的理想境界。
黃賓虹草書《庾信五言詩》之一
對(duì)于“骨法用筆”——“筆墨”——的簡要?dú)w納，也許可以用三個(gè)階段（或者是三個(gè)進(jìn)程）來表述：
一、王遜《中國美術(shù)史·謝赫的六法論》：“骨法用筆”主要的是指作為表現(xiàn)手段的“筆墨”效果，例如線條的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和裝飾性等。這只是從物理性能的角度來肯定“線條”“應(yīng)物象形”的最基本功能。對(duì)大多數(shù)中國畫家來說，也許只能滿足于這個(gè)階段的“模山范水”而難以抉出審美對(duì)象的內(nèi)在精神。
黃賓虹草書《唐人草書五言律》之一
二、宗白華《徐悲鴻的中國繪畫》：“筆之運(yùn)用，存于一心，通于腕指，為人格直接表現(xiàn)之樞紐。”取得相對(duì)自由表現(xiàn)功能的“線條”，已開始擁有莊子所說的“乘物以游心”的感情色彩，已非上一階段的謹(jǐn)于形態(tài)，石濤所說的“山川與余神遇而跡化”的境界已漸顯現(xiàn)。
黃賓虹《草書宋南訥詩》之一
三、五代荊浩《筆法記》：“凡筆有四勢(shì)，謂筋肉骨氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。”宗白華《徐悲鴻與中國繪畫》：“故書法為中國特有之高級(jí)藝術(shù)，以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風(fēng)度及個(gè)性情感，而其美有如音樂。”由此可知，筆墨修煉到這個(gè)境地，物理性能的“線條”就擁有了筋肉骨氣的生命內(nèi)涵，進(jìn)而可以生發(fā)出對(duì)物象描繪的抽象功能。黃賓虹所拈出的“極似與極不似”的境界，即成于這個(gè)階段。這種隨機(jī)的、有意外之趣的抽象功能，與西方現(xiàn)代繪畫刻意變形或徹底抽象的理念和手段是大異其趣的。黃賓虹式的繪畫自由王國就此確立。
黃賓虹《草書五言詩》
正因?yàn)榭此茊渭兊摹熬€條”在長期而特定方法的磨礪下，居然擁有“筋肉骨氣”的生命體征，從而使畫家得以進(jìn)入“牢籠天地，彈壓山川，含吐陰陽，伸曳四時(shí)，紀(jì)綱八極，經(jīng)緯六合”（《淮南子》語）的自由境界。所以黃賓虹在給朱硯英的信中多次強(qiáng)調(diào)：“作畫之重在有筆，筆合法，自可傳，章法無關(guān)。”“古人不能創(chuàng)章法而有筆法者，亦可成名，以其成名于法，筆不妄下也?！薄肮P最重要，有筆才能有墨，至于章法尚為易事”對(duì)此，對(duì)“經(jīng)營位置”極具匠心的潘天壽也有類似的看法，他在《關(guān)于中國畫構(gòu)圖》一文中說：“印使是構(gòu)圖最好，用筆運(yùn)墨不好，也不能成為成功的作品?！?/span>以我的理解，對(duì)筆墨修養(yǎng)極高的畫家來說，在并不輕視“經(jīng)營位置”的同時(shí)，也許對(duì)自己筆墨運(yùn)作和生發(fā)中的意境別開，具有強(qiáng)烈的自信。因此，由“模山范水”到“境由心生”，只能由這樣的筆墨來作“神遇而跡化”。
黃賓虹《集大篆文字七言聯(lián)》
事實(shí)上，具有相當(dāng)獨(dú)立審美價(jià)值的筆墨，對(duì)于高素質(zhì)的欣賞者來說，其主要的著眼點(diǎn)亦在于此。老戲迷閉著眼睛聽?wèi)?，不在于其熟稔的劇情或唱詞，圖的就是使自己能陶醉在不同流派唱腔的韻律之中。此欣賞境界與繪畫相通。
黃賓虹《大篆聯(lián)語》
是否可以這樣理解，中國畫家若僅以“應(yīng)物象形”為目標(biāo)的“骨法用筆”，其筆墨的功能只能擁有物理性能上對(duì)客觀世界的記錄。而以“氣韻生動(dòng)”為目標(biāo)的學(xué)養(yǎng)和筆墨的生命化，那么其“骨法用筆”才有可能進(jìn)入“翰逸神飛”的自由王國。
黃賓虹《大篆七言聯(lián)》
對(duì)于以中國畫為事業(yè)的畫家來說，沒有人會(huì)輕視筆墨，但對(duì)其理解和把握的程度實(shí)在有天壤之別。盡管他們都學(xué)過書法，但其目的大都只是為題款而用，而毫無藉書法的磨煉以期筆墨內(nèi)涵得以升華的愿望。潘天壽在《國畫創(chuàng)新》中早就提醒：“書法須長期磨煉才能有所成績，不是練幾天便能見效的?！?/span>吳冠中在《我看書法——井上有一書法集序》中回憶：“三十年代我隨潘天壽學(xué)畫，潘老師說：有天分，下功夫，學(xué)畫二十年可見成就，書法則必須三十年?！?/span>可見書法對(duì)繪畫的積極作用具有“持久戰(zhàn)”的性質(zhì)，即使天分頗高的人，也不能指望在一朝一夕中“一超直入如來地”的。只有在只問耕耘，不問收獲的執(zhí)著理念指導(dǎo)下的書法學(xué)習(xí)，藉以融合書畫，才有可能收到量變到質(zhì)變的效果。進(jìn)入筆墨的自由王國后，其樂趣是難以用科學(xué)的語言來表述的，對(duì)于知音來說，論到這個(gè)課題也只能心領(lǐng)神會(huì)地相視一笑。石濤有“過此關(guān)者自知”一語，即是悟道之言。
黃賓虹《臨骉羌鐘銘文》
進(jìn)入當(dāng)代的中國畫有寬廣的胸懷，可以容納、吸收不同民族藝術(shù)的有益營養(yǎng)而產(chǎn)生可愛的變異。但對(duì)傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代的發(fā)展，不管是“中體西用”還是“西體中用”，“六法”的“骨法用筆”是難以回避的課題。正是近代大師群的崛起，“骨法用筆”方面的繼承和開拓，才造就了至今尚未被超越的高峰。
來源：藝苑南山
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