插圖2：元青花麟鳳牡丹紋雙耳尊底部：麻倉土：有鐵銹斑、火石紅、灑釉點、底足旋痕明顯、修胎等
插圖3：元青花云龍梅瓶底部麻倉土：有鐵銹斑、火石紅、灑釉點、修胎老道
插圖4：元青花八方云龍官窯梅瓶
插圖5：元青花麟鳳牡丹紋雙耳尊
插圖6：細部典型的進口蘇麻離青、有暈散、畫工老道
插圖7：細部進口蘇麻離青、有暈散、畫工老道瀟灑
插圖8：細部有鐵銹斑嵌入胎骨凹凸不平
插圖9：細部花葉有鐵銹斑嵌入胎骨層次感強
插圖10：細部牡丹有鐵銹斑嵌入胎骨凹凸不平
全國著名的文物攝影家、河南某博物館張寧副研究員與該元青花合影
附錄：大英博物館館藏藏品-器口不完整的殘器，畫工不夠飄逸。
元青花研究淺談
元青花的范圍已經被人為擴大了，這真是一個問題，是錢的問題，是話語權的問題，似你死我活的路線問題，盡管俺不喜歡和人玩命，但總還是有人覺得我的言行危及了他們的生命財產安全。
我認為，在考古發(fā)掘和歷史文獻基礎上，正確運用古陶瓷研究的方式方法，引入科學鑒定機制，從根基上端正人們對元青花的認識，從而讓先前那些著書立說的偽學術活動和人物走進垃圾堆，是元青花研究的必然結果。
元青花從哪里來？
每個人都希望有一件元青花，而且越多越好，不燙手，如同人民幣一樣，所以全國人民都在追求，很多人都說自己有。
那么，元青花有那么多嗎？元青花從哪里來呢？除了傳世品以外，元青花大多數是出土的，傳世品稀少，出土器也不多?，F在到處有人拿著元青花在販賣，你得問問，哪里來的，販子的元青花是哪里來的？
只有真正觸摸到元代文化層的人才可能給你刨出個元青花，否則哪里那么容易就挖到國寶。對出土旁證的要求并不奇怪，不統(tǒng)統(tǒng)是“地雷”，不一定是騙局。旁證的獲取可以證明有人動土動到了元代的文化層，起碼比起那些在地面瞎轉悠的人幾率大增。旁證的特點就在于一個“旁”字，接下來看瓷器的工作就尤為重要，古玩鑒定的型、胎、釉、料、紋飾、工一項一項地來，逐一加以判斷，能過你的法眼，才值得打開錢包，這是主要的一環(huán)。
研究元青花的許多專家學者，如果沒有切實的研究物證，再聰明也做不出大文章，因為他們沒有條件。我看過一些人的論著，謬論多出自證據不足，瞎猜胡想，推測得出結論的比較多見。
在網上論壇參加元青花討論這么多年，有一位先生我很尊重，就是大連的邵先生，他跑的地方可真多啊，仔細調查了國內幾乎所有的元青花，而且他還特別注重出土環(huán)境、館藏品來歷的調查研究，沒有被人牽著鼻子走路。你說是元代的就是元代的嗎？旁證呢？紀年物呢？伴生的信息和密碼呢？問問博物館也不是荒唐的想法，該問。
某些老專家倒是挺有名氣，他們的元青花知識是馮先銘老先生告訴的，馮老說了，波普研究大維德象耳瓶，從傳世品中排比出一批至正型元青花，其實波普沒那么說，是馮老說的。波普說的是十四世紀青花瓷，十四世紀橫跨元明兩朝，不只一個元代。老人們心目中扎下了根，其他中年的青年的心中也扎下了根，因為德高望重的先說了，大家伙都相信。于是乎大家全跑外國去觀摩元青花了，日本的、土耳其的、伊朗的、印尼的、印度的，回來就寫書了，教會了全國的收藏者，而且收藏者在這些理論指導下，開始進行放大，書也是越寫越多，卻都是錯誤的。
有朋友說，學會認識元青花吧，不要拿自己的藏品說事。我如果說自己找到的，元代文化層出土的元青花和外國那些不一個時代恐怕沒多少人相信，就拿館藏的來說吧，拿集寧路的、高安的、繁昌的、安徽睢縣至正十三墓出土的，九江至正十一年墓葬出土的，對比一下明初一些墓葬出土的，看得出差別嗎？看得出來就知道在變化，看不出來你就全當成元代生產的青花瓷看待吧，沒多大問題，反正也好也值錢。不過對陶瓷史的理解就偏了，對早期青花瓷的發(fā)展史的認識就偏了，打熱釋光也就是年份不足了
元青花研究基本方法之窯口屬性
窯口屬性是由資本方確定的 !
窯口屬性的研究可以幫助我們正確認識當時社會的生產力發(fā)展水平。用百度搜索一下窯口屬性或者官窯、民窯這些個關鍵詞語,就能發(fā)現，這個簡單的窯口屬性的定義,在我們許多人包括某些專家心目中的認識其實是相當混亂的。在一些玩瓷數十年, 被稱為鑒定師的人物中,不乏以瓷器使用性質來定義窯口屬性者。對陶瓷基本理論知識的缺失, 通常會得出一些錯誤的認識,起步點錯是容易走向歧途的。
一次與人辯論元青花瓷窯口屬性的時候, 我曾經喊過“歷史是人民創(chuàng)造的”, 受到一些朋友的嬉笑,還有一些人則不以為然或不引起重視。事實上,開展元青花窯口屬性的研究是一件非常嚴肅的工作,是非常專業(yè)的陶瓷理論研究過程。作為元青花標準器的英國大維德藏張文進款青花云龍紋象耳瓶,其生產和使用者都能證明其自身的窯口屬性是民窯性質。內蒙古集寧路考古、元大都出土青花瓷器、九江至正十一年墓葬出土青花連座香爐等,都不能證明其使用者具備顯赫的社會地位,器物出土地點并不處于宮禁遺址之中,許多的證據都證明一點,即早期青花瓷的創(chuàng)燒起源, 是民間瓷業(yè)的發(fā)明創(chuàng)造。
元朝滅亡,大明立國,百廢待興,朱明王朝推行的節(jié)約風氣和帶頭使用瓷器的表率作用,使得從元朝進入到明朝的那些生產青花瓷器的民間瓷窯系逐漸得到社會各階層的承認,迅速得到大力的發(fā)展壯大,青花瓷開始占領國內國外市場。大連邵先生在總結明代初期官民窯發(fā)展狀況時說到,“明官窯和元青花窯口是借鑒關系而不是承襲關系”；“明代初期的官窯和民窯象兩個不等速的車輪在歷史上留下了不太清晰但又依稀可辨的轍痕”。這些觀點,我認為是真正洞穿了籠罩的霧靄,看清楚了早期青花瓷史的本來面目。邵先生已經在窯口屬性的研究上為我們做出了榜樣。
長期以來,古玩界,鑒定界,始終抱著一個官貴民賤的思維做古陶瓷相關學問。北宋宮窯、南宋官窯、明清官窯的研究從來沒有停止過,元代是否存在官窯的說法也一直在爭論中?，F在大多數人認為歷代官窯的發(fā)展過程就是中國陶瓷史的發(fā)展過程,一遇古陶瓷尤其是一些大型精美器物莫不以宮窯瓷的形態(tài)模樣進行套比和鑒定。這種長期以來的習慣是錯誤的,對民間窯口的研究必須得到加強。中國歷朝歷代民間窯口同樣燒造出了各式各樣精美的瓷器, 而且其生產量特別大,遺存特別豐富,民窯在歷史上某些時間段生產的精品瓷器甚至要高于同時期的官窯器制作水平。中國的陶瓷史不能離開民窯這個重要組成,盡量分清楚官窯民窯的作品,可以幫助人們完整地了解各個社會發(fā)展階段瓷器業(yè)生產力水平的整體面貌。
在元朝, 蒙古統(tǒng)治階級更青睞金銀銅器具, 無論是史料記載或是考古發(fā)掘出土的證據, 都無法證明其對青花瓷的創(chuàng)燒起過什么作用,這一點我們要特別注意, 絕對不能用明朝統(tǒng)治階級對瓷器的態(tài)度來推斷元朝蒙古人的習慣。一些同志說,元青花史料沒有記載是因為朱元璋立國后銷毀元史的行為造成的,這種說法看起來似乎莫無道理,但是要知道,以未知去證明未知,恰恰是學術論證中最忌諱的東西,那樣得出的一系列結論根本站不住腳。我們常?？吹揭恍┰嗷ㄙp賜,外貿的說法,有西征帶去西亞說,有宮廷賞賜之說,有朱元璋毀元青花瓷說，有朱元璋賞元青花瓷說、還有元末戰(zhàn)亂不斷時期青花瓷興旺發(fā)達出口世界各地之說,沒有根據或者人為自撰歷史作為根據的這些學說,都是對歷史的不尊重,是唯心主義在作怪,是先定結論然后為其自造依據的自欺欺人的行為。
當前,國內外中國古代藝術品拍賣市場上元青花的價值是非常高的,對人的誘惑難以抵擋。元青花價值高,是世人對中國古代文明的認同,是對我們老祖宗的敬仰和尊重。那個時代的青花瓷無論器型、紋飾、釉面、以及附載的歷史歲月痕跡等,周身散發(fā)著的藝術魅力令人趨之若鶩,使每一件元青花都成為國寶級的珍寶。在這種形勢下,我們更要保持清醒的頭腦,要回到當時的歷史環(huán)境中去審視元青花瓷的歷史地位,切忌以今人的思維去評價當時剛剛創(chuàng)燒,逐漸進入社會的這個陶瓷新品種。事實上, 元青花不是橫空出世然后突然消亡的,其在當時的地位和市場份額比起同時期的龍泉青瓷來講要輕得多。元代民窯的生產進入明代后,不僅沒有衰退,而且在大力發(fā)展.早期的民窯與洪武時期建立的官窯并駕齊驅,質量和品種上有些民窯器甚至高于官窯器,二者共爭于市,這個認識,我認為才是正確的.
盲目和狂熱,個人崇拜和封建意識,我們中國人在上面吃的虧不少, 歷史的教訓深刻。研究元青花要堅定地立足于國內考古發(fā)掘,開展窯口屬性的研究,開展絕對年代和相對年代研究，積極鼓勵和推動走科學鑒定的道路。要遵循以陳萬里先生為首,幾代文物工作者創(chuàng)立并經實踐檢驗正確的陶瓷研究方式方法去辦事,不總跟在洋人屁股后面跑,不受眼花繚亂的拍賣市場左右。只有分清楚所謂十四世紀青花瓷在不同時代文化層面的變化規(guī)律, 準確做到分期,把十四世紀青花瓷的本來面目洗干凈,露出來,呈現給后人, 這才是正理。
元青花研究基本方法之考古學的運用
考古發(fā)現是最為可靠的認識元代陶瓷生產概貌的方法。陶瓷史研究與一般的歷史研究不完全相同。由于古代介紹陶瓷業(yè)方面的文獻資料缺乏，需要人們更多地依據考古資料，借用考古學的一些方法，去實證地再現歷史，既不縮小，也不夸大。因此我們說，陶瓷史學必須建立在考古學的基礎之上。
上個世紀20年代，陳萬里先生沖出書齋、走向田野，把近代考古學的研究方法引入到古陶瓷研究領域，用考古事實確立古陶瓷年代的時間標尺，為現代陶瓷學奠定了一個好的基礎。
瓷器年代的判定需要根據墓葬特別是紀年墓葬出土的瓷器，瓷器生產窯口的屬性需要依賴于古窯址調查和發(fā)掘，二者相互印證，進行排比，作為標準器，搭建一個陶瓷品種在某個時段產能產量的時間和空間的架構。
陶瓷史學對研究對象的年代有著更嚴格的要求，紀年瓷器正可提供從時間上觀察窯業(yè)發(fā)展的尺度，因而它在陶瓷史學中的作用也就顯得尤為突出。紀年瓷器可分為兩類：一類是紀年款瓷器，一類是紀年墓葬以及其他類型紀年遺存出土瓷器。前者提供的是器物的絕對年代，符合史學對年代絕對性的要求；而后者由于提供了器物年代的下限，同樣也不失為可靠的斷代標尺。
研究認識元青花，要保正標準器的嚴肅性，更要重視帶紀年款的青花瓷器或紀年墓葬出土青花瓷器研究。一些學者武斷地認為元青花無款識，忽略當年波普就是通過帶至正十一年紀年款識的大維德象耳瓶的研究，從而排比出一批十四世紀的早期青花瓷。不承認紀年瓷器的重要作用，很有可能使我們失去最有研究價值的物證。
令人遺憾的是，現實的元青花研究活動中，這些好的、科學的、經得住任何考驗的古陶瓷研究方式方法，卻被極大地忽視了，意識決定物質的唯心主義觀點依然頑固地存在著。窯址考古和墓葬考古相脫節(jié)，針對窯址考古，對地層的劃分更多地建立在人們主觀認知上面，缺乏嚴格的旁證材料，認到什么時代就斷什么文化層，于是乎只看見景德鎮(zhèn)大量的“元青花”窯口被發(fā)現，十八橋、落馬橋、第一碾米廠、湖田古窯遺址、“元青花”瓷片堆積豐富，四處買賣，流入各色研究者手中做文章，卻看不到元代人大量使用它們的跡象。無論是各地元代墓葬考古發(fā)現、韓國新安沉船、南海元代沉船、寧波元代慶元路永豐庫遺址倉庫遺址等等，都稀少看到元青花的蹤跡，這不得不引起我們認真反思。
還有一個必須重視的問題，一些被認作“元青花”的整器，其出土地點并無明確的元代地層資料，亦缺乏其作為元代文化遺存的旁證，是后人通過與大維德、土耳其托普卡比宮藏瓷、伊朗阿德比爾神殿藏瓷、日本、南博、天民樓等等那些所謂的標準器排比出來定位元代的，人的主觀意識起了決定性作用。事實是，大量的“元青花”卻是從明代墓葬中發(fā)現的。
對明代紀年墓等出土青花瓷器的生產時間判斷，很有可能會較大地偏離墓葬紀年，把那些出土青花瓷的產生提早一個相當長時間。這一做法或許可作出某種合理的解釋，如生前愛好，喜歡收藏，前朝遺物等等，但實際上可能往往存在著誤斷。認識它們要整體來看，綜合來看，需要從使用性質、墓主生平、瓷器自身特征多個層面詳細地進行解析，不能一味拔高。
知名學者吳戰(zhàn)壘先生在解剖南京博物院藏“蕭何月下追韓信”青花梅瓶的時候，所采用的方法就值得學習借鑒。吳先生沒有僅就瓷器本身的型胎釉料紋飾工進行分析，而是追加了對沐英生平經歷，死于云南，萬里歸葬，及明朝初期的宮廷施行的賜明器制度的研究，確定該梅瓶的使用性質是明器，與其他明初墓葬常見的梅瓶功能一致。這種研究方法是好的研究方法。
考古運用于古陶瓷鑒定要全面，要完整，要從三個方面同時進行。平日大家總強調類型學，那只是一個方面。如果僅僅局限于一個類型學的運用，是遠遠不夠的。這三個方面是：考古地層學、考古類型學、考古分期。陶瓷器斷代就是考古分期，是運用地層學和類型學，對考古文化遺存進行發(fā)展階段劃分的考古研究方法。要求在地層劃分的基礎上，對早晚不同的典型出土物進行類型排比，如不同層位的主要遺跡遺物顯示出階段性變化，便可將這些層位的遺存劃分為不同的“期”。
元青花研究尤其需要在分期研究上下功夫，因為它們從起源到發(fā)展壯大的過程不是橫空出世然后突然消亡的，元朝的制瓷工匠也不是在進入明朝后全部死去或者突然間地轉變風格。這個過程應該符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律，它是一種由弱到強至衰這么一個變化的規(guī)律，是跨越元明兩朝的事件。
考古發(fā)現的有明確出土紀年標識的早期青花瓷證據已經成系列，從九江至正十一年舒氏墓出土青花連座三足香爐、安徽濉縣至正十三年孫氏家族墓出土花卉海浪紋青花淺盤、集寧路考古發(fā)現、燕家梁考古發(fā)現、到后來的從明代墓葬找到的洪武墓沐英梅瓶、湯和大罐、魯荒王大罐、永樂墓出土的沐晟青花牡丹紋梅瓶、程靖王朱棟龍紋梅瓶、四愛梅瓶、孝陵衛(wèi)指揮使王氏墓出土青花纏枝牡丹紋梅瓶、永樂五年宋晟青花大碗等等，都給我們展現了一個器物變化發(fā)展的軌跡。如果不認真研究這些年代先后不同文化層出土青花瓷器的細微差別，統(tǒng)統(tǒng)看成蒙元統(tǒng)治時期的作品，會造成標準器混亂，始終摸不清十四世紀早期青花瓷的發(fā)展變化過程。對這些明擺著的成系列的考古發(fā)掘證據視而不見，分不清具體時代，找不到縱向橫向的不同和相同點，是研究能力上的不足，對早期青花瓷各個發(fā)展階段性變化的缺乏足夠的認知。
和波普相同不光榮嗎？
文物鑒定家裴光輝先生翻譯并在其《格古日記》上發(fā)表了約翰.亞歷山大.波普著名的《十四世紀青花瓷》中文譯本，是對元青花研究做的重大貢獻。它可以幫助我們糾正以前那些空中樓閣般的元青花理論，糾正那些口口相傳卻沒有根據的錯誤認識。
波普理論是以前幾乎所有元青花理論的基礎,每一個研究元青花的學者,行家或者普通藏家,無不以與波普靠得近而感到光榮,恨不得融為一體,所以,做波普式的人在大家心目中應該是很光榮的事情。但是，有個問題必須注意，波普對大維德以前的青花瓷器風格沒有研究過。
【在結束本研究之前，還有一個重要的問題有待思考?！笆氖兰o瓷器類別”的可能的年代范圍是怎樣的？從年代上看，大維德花瓶（theDavidvases）正處在十四世紀的中葉，它們在整個這一類瓷器中處于怎樣的位置，就成為了關鍵。這個問題盡管很有吸引力，但是如果我們確定其相對的確切年份，將其排列于我們探討的八十余件的瓷器中，這種想法也不成熟。就技術而言，中國的制陶匠們的手藝不會像機器生產一般而沒有絲毫的差異；抓住繪制性質上或任何細節(jié)上的正常的不一致之處，然后將其視作確定內部的年代順序的手段，結果也是沒有益處的。這些瓷器跨越了漫長的歲月，也許它們確實涵蓋了整個十四世紀，或更長，這些都是相當有可能的；但是在進一步的文獻將這問題弄清楚之前，我們所能做的只是猜測。然而，有一點是確定的：大維德花瓶（theDavidvases）的裝飾，手法老練而自信，技藝精湛，既沒有顯示出處在實驗階段的忐忑嘗試之態(tài)，也沒有表現出處于頹廢時期的衰敗氣象，而是表現出一種璀璨的鼎盛的藝術風范。我們很有理由相信這些瓷器，不僅在年代上，處于一個世紀的中葉，而且在風格上，也正處于中期。進一步的研究和新的事實將會很精確地把這一類的其他瓷器歸為十五世紀的某個具體時段，這一點也是很有可能的?！浚s翰亞歷山大波普
波普對明初期的民窯也是沒有研究過的，能燒大維德象耳瓶的民窯系進入明代后不僅沒有衰退而且在大力發(fā)展,當然能燒和張文進瓶一樣水平的瓷器.只不過和傳統(tǒng)的靠官窯概念鑒定民窯瓷器配不上而已.所以國內專家把他撥弄元了。全部撥弄元了,又如何解釋公認的"元代民窯系進入明代后不僅沒有衰退而且在大力發(fā)展",水平低得只能燒幾只土碗,能算發(fā)展嗎?波普還是好,他客觀地認為西亞那批瓷器的可能生產時間是在“14世紀甚至更長時間”。
大家各自不妨自我反思一下，自己以前心目中的洪武民窯瓷是個什么形象？是不是比“元青花”差許多？反思一下吧。是！這個答案你們不說我也知道，因為我以前也這樣認為，所以這種認識與"元代民窯系進入明代后不僅沒有衰退而且在大力發(fā)展"的事實不符合。
還有，不要輕信某些寫書的亂說什么來自西域的蘇麻離青料在洪武立國后就中斷了云云，那是他們依照老洪武瓷概念編造的，就是上面那個讓大家反思出來的那個形象，人家朱元璋可大度得很，視自己為大元正統(tǒng)繼承者，連大元的汗國都應該屬于自己?！倦藜次灰詠恚鞣街T商來我中國互市者，邊將未嘗阻絕。朕復敕吏民善遇之，由是商人獲利，疆埸無擾，是我中華大有惠于爾國也?！?--《明史》
【仔細研究這些插圖，并參考以上材料中分析的所有紋飾，確鑿地證明了這組瓷器性質相同。此外，本研究還通過注釋方式增加了同十五和十六世紀瓷器的比較，以及同已被普遍認為是明朝主要時期的類似的同樣例證比較，讀者應該感覺到把這些瓷器歸屬于明朝瓷器的任何既定的一類，都是不可能的。這是論證的中心?！浚s翰亞歷山大波普
這里面提到瓷器的“性質”和“明朝瓷器的任何既定的一類”，就是鑒定界長期以來頑固的官貴民賤思維，用明代官窯理論去指導明代民窯瓷器鑒定的錯誤，一旦發(fā)現明初的民窯精品大器比官窯瓷器還精美的時候，就把他們劃到元代去，哪怕嘴里口口聲聲說元代民窯系進入明朝后不僅沒有衰退而且得到很大的發(fā)展，中國青花瓷自明代起開始興盛。
元青花燒造窯口的屬性,使用者的地位,蒙元宮廷用瓷制度,直接關系到以前那些賞賜,外貿,分配學說,對確定西亞托普卡比,阿德比爾那些瓷器去的時間和方式有很重要的作用.同時對我們整體認識當時的瓷器生產銷售狀況也很有幫助.無論從文獻記載或者考古發(fā)掘上都找不到元代蒙元統(tǒng)治階級對早期青花瓷的發(fā)育成長有過什么推進作用,文獻沒有,鐵可父子墓,張弘剛墓,任仁發(fā)家族墓,汪世顯家族墓等等其他元代貴族墓葬中發(fā)掘找到的青花瓷幾乎為零.集寧路考古的成績有目共睹,我不是否定這些成績.
順便一提的是，集寧路考古發(fā)掘報告對窖藏青花高足杯主人的定位不準確。王姓,一個漢族的姓氏,和其他普通百姓一樣,在戰(zhàn)火燒到家門口的時候,干了和其他老百姓一樣的事情,隱蔽家財,還不能因為其家境稍顯富足而得出"青花瓷器為當時蒙古上層貴族青睞使用"這么一個結論。
拿來主義和囫圇吞棗
魯迅筆下的“拿來主義”原意為汲取別國別人的長處，為我所用，取其精華，去其糟粕。這本應該是一個通俗且普及的思維觀念，但大部分人的思維方式始終是偏激且畸形的。
一些經常露臉的人物,缺乏起碼的陶瓷研究理論知識,非文博專業(yè)的人都嚴重地看不下去。陶瓷史學的研究出了問題,陳萬里先生建立的近現代陶瓷理論被拋棄了,在元青花研究課題上許多學者成了洋人的跟屁蟲。什么是元青花,什么是元代陶瓷,是日本人、美國人、佳士德拍賣行告訴我們專家們的。現代窯址考古和墓葬考古相背離,對窯址年代的判定加入了許多人為主觀的因素,認到什么瓷片就斷什么時代。
老一代專家學者對元青花的認識過程，絕大多數是來自國外學說，波普理論、《元の染付》等等來自外國的東西，甚至有人說“在國外對元青花研究很有成就的時候，國內僅少數學者有所了解”這樣的話，可見海外的影響很深，在國內學術界占據決定作用。他們沒有仔細看波普的文章,看過沒看過我都表示懷疑,以訛傳訛。
認識元青花要立足于國內,瓷學要回到國內，要讓外國人向我們中國人學習。陶瓷史學研究要緊跟著考古發(fā)掘走,要借助于科學的力量。人們的認識和環(huán)境條件相關，客觀條件不成熟的時候，認識也會產生偏差，需要不斷進行修正，只有實踐，才是檢驗真理的標準，而且是唯一的標準。元青花瓷的鑒定，關鍵問題要解決理論問題，解決認識問題，這些問題搞清楚了，大家都會看，市場也會看。
目前的混亂局面關鍵就是因為上面兩個問題沒有解決，各說各的，沒有統(tǒng)一認識。好比一個始終抱著明代出口青花瓷當元青花唯一標準的人，怎么可能認識真的元青花，到代的元青花？一些專家有便利條件，最先接觸到外國書，先入為主了，和實踐脫鉤了，見了考古發(fā)掘也吱吱嗚嗚，視而不見?！案采w整個14世紀，甚至更長一段時間”生產出來的這些青花瓷，應該根據現有的考古發(fā)掘資料和民間收藏實物逐步加以細化，做到波普時代由于條件限制而無法做到的事情，那樣才能糾正大量承認元青花，和完全不承認元青花兩種極端思潮。
元代墓葬考古,元代生活遺址,元代沉船等等；明代墓葬,明代生活遺址,明代沉船等等；我們的考古發(fā)掘工作已經做了不少,然而遺憾的是始終勾勒不出一個十四世紀青花瓷生產的大概面貌。說明什么呢?
下面我舉幾個大連邵先生關于元青花瓷的觀點，我非常贊成這些觀點而且認為這是正確的觀點。目前國內外那些個寫書上電視搞鑒寶的“元青花專家”們是根本認識不到的,也不會想到,因為他們本來就不會。
“概念性的元青花是一種具有獨特傳承風格工藝獨特品種多樣生產時間覆蓋整個十四世紀的民間瓷窯體系的產品”；“明初官窯和燒造元青花的窯口彼此之間是一種借鑒關系而不是承襲關系”；“明初官窯和民窯就像兩個不等速的車輪在陶瓷史上給我們留下的不太清晰而又依稀可辨的轍痕”。
邵先生走的是官方道路,能接觸到許許多多的館藏對象得益于其自身條件的便利，我走民間道路，采用同樣方法,得出的認識同樣和他一樣,殊途同歸,最后走到一起。民間的出土情況和官方的出土情況是吻合的,即元代文化層和明代文化層都出土了“至正型的青花瓷器”,但是這同一類型的瓷器又在不同文化層面顯示出了階段性的變化,這個階段性的變化正說明了元代進入明代后青花瓷器生產的變化情況。元青花瓷不是橫空出世然后突然消亡的,一個朝代的滅亡不代表一種產業(yè)的滅亡，進入明代后青花瓷這個陶瓷新品種得到大力發(fā)展,風格沒有驟然改變。
我們研究十四世紀青花瓷的起源發(fā)展變化過程的目的不是為了爭個值錢不值錢,象一些人理解的1368年之前的值錢，1368年后就不值錢。我們的目的是搞清楚陶瓷史上一段模糊的認識。只有把這些東西搞清楚了,才能避免人為地將元青花的概念擴大化,把元明青花瓷混為一談,避免標準器出現錯誤從而引導人們進入誤區(qū)。能分清楚元明更好,實在分不清定為元末明初或十四世紀中葉青花瓷也沒有什么不妥。
波普當年在自己《十四世紀青花瓷》著作中埋下的伏筆是正確的，“這些瓷器的生產時間可能會很長甚至于覆蓋整個十四世紀”。我們那些跟著洋人屁股后面跑的學者也該靜下心來,不要頭腦發(fā)熱以為比波普認更多數量的元青花就是進步。
歷史的經驗告訴我們,真理往往并不掌握在大多數人手中,主流學術思想如果不能解決現實中的問題原因就在于其自身出了問題。
青花瓷紋飾是社會意識形態(tài)的反映
先了解一個和青花瓷鑒定有關的名詞定義，社會意識形態(tài)：【又稱觀念形態(tài)或意識形態(tài)。指政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等各種社會觀念的總和。是上層建筑的組成部分，也是一定的社會存在的反映，并隨社會存在的變化而或遲或早地發(fā)生變化。社會意識形態(tài)對社會存在有相對獨立性，并對社會存在有巨大反作用?！俊 ?/p> 毋庸置疑，青花瓷紋飾對于確定古陶瓷生產制作年代起著重要作用，眼學鑒定古陶瓷中尤其看重青花瓷紋飾的風格，此所謂十年不同風，百年不通俗，各朝各代青花瓷的裝飾風格雖有繼承、模仿，但其本朝瓷器的大部分都具有自身的紋飾風格，所以才能幫助人們分清楚制作年代。
一提文革瓷，我們腦海里馬上會浮現出毛主席像、語錄、紅旗、工農兵人物、大寨梯田等等圖案，大部分文革瓷器上的這些紋飾就是和當時社會環(huán)境有關聯，是全社會意識形態(tài)的表現。同樣的道理，明代嘉靖時期佛道人物畫盛行，清初刀馬人在青花瓷上的廣泛應用，民國瓷大紅大綠的富貴花卉等，都是各自時代的風，社會意識形態(tài)通過瓷器紋飾表達出來，與全社會風尚是合拍的。
十四世紀民窯青花瓷紋飾也是逐漸在變化中的，有些問題需要我們通過學習中國歷史，了解古人的思想后去判斷解決瓷器年代的問題。民窯生產的十四世紀風格的青花瓷器橫跨元明兩朝，目前有許多明代的青花瓷被當成元青花瓷看待，進入了元代青花瓷標準器的行列，這種現象不利于人們正確把握這段陶瓷史，需要加深研究，逐步解決分期問題。
畫人物紋飾的青花瓷按古董行的慣例其價值是最高的，比飛禽走獸、花鳥魚蟲更能代表時代人物的精神追求，人物紋飾最能表達人的情感，基本能反映出古代某個時期社會的價值取向。蕭何月下追韓信、蒙恬將軍、三顧茅廬、鬼谷子下山、尉遲公單鞭救主、周亞夫屯兵細柳營這些被一些專家學者看成元代瓷器的青花瓷器，其正面人物形象均為漢人，描述的都是漢民族的英雄人物，因此我們可以把這些青花瓷紋飾看成是漢文化的集中表現，與蒙古、伊斯蘭文化沒有任何關系。蒙元統(tǒng)治時期，蒙古的英雄人物輩出，能征善戰(zhàn)的將軍比比皆是，為什么江南窯工沒有去畫那些蒙古人反而去大量創(chuàng)作漢民族的英雄人物呢？其實這就是社會意識形態(tài)的表現，它出現在漢民族文化可以自由創(chuàng)作的時間段。
戰(zhàn)爭題材廣泛用于青花瓷裝飾的年代就是在戰(zhàn)亂年代，元末期改朝換代的戰(zhàn)爭，洪武開國后朱元璋統(tǒng)一內陸，撫平邊疆的戰(zhàn)爭連續(xù)的時間很長。明初的戰(zhàn)爭并不是在1368年就終止了，1371年徐達、常遇春移師西北擊潰帖木兒部，1372年平定山西、陜西、甘肅、寧夏，1381年傅友德、藍玉、沐英攻克曲靖，1388年占據遼東的納哈初歸降明朝，朱元璋在立國建立明朝的最初20年內戰(zhàn)爭從來就沒停止過。加上后來靖難之役朱棣奪權的戰(zhàn)爭，使得十四世紀下半葉社會始終處在動蕩之中。這個時段人們會描寫戰(zhàn)爭，呼喚英雄。
郢靖王朱棟幕出的四愛梅瓶和錦香亭大罐這些青花瓷除了在器形、釉水、青料、輔助紋飾等諸多方面與更早時期的青花瓷存在差異外，其主題紋飾所反映出的信息說明社會已經開始進入穩(wěn)定發(fā)展階段，出現在永樂12年墓葬中不僅僅是巧合那么簡單。由戰(zhàn)亂到大治，社會的意識形態(tài)不可避免的發(fā)生轉變。
一個朝代的滅亡不等于一個產業(yè)的滅亡，青花瓷起源于民間，不是蒙元宮廷的發(fā)明創(chuàng)造，這個陶瓷新品種的發(fā)育成長和壯大過程即不是橫空出世也不是突然消亡，要認識元代青花瓷必須從細處著手，以文獻記載和考古發(fā)掘為主要依據，仔細分辨不同文化層面出土器表現出來的階段性的變化規(guī)律，才能幫助我們認清楚那段陶瓷史。關于元明分期的問題我前后說過很多了，也寫了不少文字，目的不是要和元青花作對，要把元青花往少處說。無論是元代生產的青花瓷還是明代生產的青花瓷，只要其具備審美性、創(chuàng)造性和唯一性，就都是國寶，都值得人們珍惜和收藏。
從市場經濟學看元青花
市場是無情的，優(yōu)者勝劣者敗，從古至今不斷演義，大體不離其中。
宋元時期，龍泉窯系的瓷品無論從質量上還是數量上都遠強于景德鎮(zhèn)窯系，龍泉產品的市場占有額最大，居龍頭老大地位，這個說法有許多文獻記載和實物做佐證，比如韓國新安沉船、南海絲綢之路、國內各地出土窖藏數量等等，不用懷疑當時市場的這個真實狀態(tài)。那么，龍泉窯系從什么時候開始衰退的呢？什么時候開始逐步丟掉中國陶瓷市場了的呢？此起彼伏，一消一長，我認為是景德鎮(zhèn)窯系的興起取代了龍泉窯系，在競爭中景德鎮(zhèn)勝利了，龍泉窯系失敗了。
自元時期起，景德鎮(zhèn)窯系創(chuàng)造發(fā)明了嚴格意義上的青花瓷，與唐宋時期對鈷藍彩的運用相比有了質的飛躍，那些還不能被看成真正意義上的青花瓷。景德鎮(zhèn)窯系利用天然鈷料，在制作好的素坯上繪畫，然后上釉入窯，一次燒成，形成美麗的釉下彩繪青花瓷。與龍泉窯系采用的刀刻紋飾，燒素坯，然后掛釉入窯燒造瓷器的制作方法相比，景德鎮(zhèn)創(chuàng)造的青花瓷加工時間更短，制作成本更低，胎土更白，釉水更好，文化表現能力更強。
成本低，東西好，自然而然會替代那些成本高，東西稍遜的物品。我們現在認為龍泉青瓷很美，這是無可厚非的，但古人是不是也那么看待呢？我認為不是的，景德鎮(zhèn)陶瓷潔白光亮，更適合古人的審美觀，同時把一件景德鎮(zhèn)白瓷或青花瓷與一件龍泉窯青瓷放在點煤油燈的飯桌上，白瓷的優(yōu)勢立馬會顯現出來，所以古人是喜歡白瓷的，白色為美。青花瓷雖然也是彩瓷，但色調淡雅不厚重，與青瓷相比還是輕巧亮麗得多。
龍泉窯進入明朝后逐步衰退，市場份額慢慢丟掉，和景德鎮(zhèn)青花瓷的興起關系密切，成本和質量這兩個方面景德鎮(zhèn)窯系的作品都占據上風，想不勝利都難，這就是市場規(guī)律，優(yōu)者勝劣者敗。不是嗎？現代社會不也是這樣嗎？人人都希望買到價廉物美的東西，不是嗎？
元青花瓷在歷史上的地位很偉大，她為景德鎮(zhèn)成為中國陶瓷之都奠定了堅實的基礎，為中華文明寫下了光輝的一頁。
順帶說點創(chuàng)燒時期，也就是元早期，也就是正宗元青花瓷的問題，早期青花瓷不能靠后期的標準，更不能拿明代錯劃成元代青花瓷的標準去判斷。那是一個全新的概念，能認識的人屈指可數。創(chuàng)燒時期的元青花瓷并沒有固定的模式，沒有形成量產，探索性的，開創(chuàng)性的，就紋飾來看并不八股，這個是認識創(chuàng)造性與否的看點。八股紋飾，已經很晚，已經成熟，已經量產了。
元青花的核心價值
審美性、創(chuàng)造性和稀少性是頂級藝術品的共性,同樣也是元青花的核心價值。
凡美好的東西都是人們競相追求的目標,美是藝術的前提,一件古代藝術品不會只因為它是古代文化的遺物就一定變得珍貴,她必須得滿足審美性、創(chuàng)造性、稀少性三方面嚴格要求才能被稱作珍寶。
收藏和投資經常被人們一起說,而我的觀點則不同,收藏和投資可以分開來看待。藝術品存在審美的主體和客體,二者必須具備一定的統(tǒng)一性,對藝術美的理解每個人由于自身文化素養(yǎng)不同會造成審美視覺不同,同一件作品在一些人眼里看上去很美,可能在另外一些人眼里看上去就不那么美了,反之亦然。
中國古陶瓷生產歷史悠久,各朝各代陶瓷藝術作品有的粗有的精,民間使用的瓷器數量大,粗者多,皇家使用的則大多是千挑萬選的精品。古陶瓷粗者,其賤也在粗,其貴也在粗,經過歷史歲月的沉淀,現在遺存下來的古陶瓷粗品存世數量總的來講也是不多的,對這些古陶瓷的欣賞應
該從超然物外的審美角度去看。把玩一件古代文化遺物,仿佛把我們帶回遠去的歲月,歷史的空間和時間在我們手里停步,使我們的生命得以延長。因此,從收藏的角度看任何古陶瓷都是值得收藏的。
作為投資則不同,藝術品市場和收藏界高端目前追求的主題還是高精稀的作品,古代燒造的精品陶瓷即使在當時也是投入成本高,生產數量少,使用范圍窄,價值不菲,流傳到今天能保存完好者已是鳳毛麟角,在藝術品交易市場價格驚人,成為人們追逐的寵兒。收藏的目的如果主要為了投資的話就需要理性地認識到,只有具備審美性,創(chuàng)造性,唯一性的古陶瓷藝術品才算是美到極至的藝術品,才能帶來豐厚的回報。
元青花價值高,除了她是中國青花瓷的老祖宗,歷史悠久,存世量稀少外,其自身綻放的藝術魅力也是無與倫比的,能給人帶來超強的美感。總結一下看,元代青花瓷的代表作大都具有強烈的個性,是開宗立派的創(chuàng)造性的勞動成果。創(chuàng)燒時期的青花瓷,產量低,個性強,裝飾畫水路清晰,抑揚頓挫,或剛或柔,畫師有濃厚的中國繪畫的筆墨功底。由于青花瓷裝飾的概念還沒有形成定式,她們獨具特色不拘一格。從傳承及出土情況來看,由于數量稀少,進一步抬高了元青花的市場價值。
元青花審美性，創(chuàng)造性和稀少性三大特征明顯，這點認識對我們收藏辨識元青花真?zhèn)斡蟹e極的指導作用。
走科技鑒定之路刻不容緩！
文博界、鑒定界形而上學猖獗，唯心主義思潮泛濫，長期的個人崇拜之風，權威意識、使得許多古陶瓷未知領域充滿爭議而沒有確定的結論。經驗事實所累積的資料，做為人類知識的最大宗，無法解決形上學爭議；所使用的詞語時?；煜磺澹麄兊臓幷撘蚨且还P各持已見但卻沒有交集的爛帳。
以人文科學為主的傳統(tǒng)眼學鑒定古陶瓷是一種科學，有些人掌握得好，有些人掌握得不好，沒有100%的準確率。行家或專家，由于自身知識的局限，對一件古陶瓷的認識程度上主觀的決斷占決定性的作用，他們也犯錯。
科學技術是最客觀的裁判，尤其在眼學發(fā)生爭議的時候，古陶瓷的真假裁判權最終要由它來一錘定音。走眼學和科技相結合的道路，提倡的是在眼學過關的基礎上由科技檢測下結論，不是用其中一種的鑒定結果去否定另外一種。
科技檢測引入文物鑒定的時間不長，熱釋光技術作為唯一一種絕對年代檢測方法，在國際上普遍得到承認。上海博物館熱釋光實驗室雖然早已通過驗收，但其并沒有真正發(fā)揮作用。熱釋光實驗室建成驗收的過程是要經過考試的，通不過考試它就沒有資格為人民服務，通過了考試就要相信它的作用。熱釋光的科學道理擺在那里，總劑量除以平均年劑量得出大致年份，總劑量越多說明吸收宇宙能量的時間越長，這些宇宙能量不只是一個X光，還有阿爾法，伽馬，貝塔等等射線。如果要模擬出也就是造假，得建個大型工程物理實驗室才行，那不是簡單拿X光機照照就可以的。能通過檢測一定是好事，有人說熱釋光可能會把真的斃掉，但絕對不會把假的說真，是有道理的。從事熱釋光鑒定工作的同志需要向大眾普及這方面的知識，針對該們學科不足的地方完善調整。重復前面的觀點：【概念性的元青花是具有獨特傳承風格工藝嫻熟品種多樣生產時間覆蓋整個十四世紀甚至更長時間的民間瓷窯體系的產品】，這是對早期青花瓷的正確認識。延伸一下，那些過去人們看見過知道美的早期概念性元青花瓷器不斷地被后朝模仿復制或則繼承，到現在遺存下來一批似是而非的東西，都是不到代的，不能當作元朝作品或者看成景德鎮(zhèn)新仿品。
釉面成分比較方法目前看來問題很多，一些開門的贗品也得出與某些古陶瓷成分相符的報告，市面上到處能看見這些報告在為贗品鳴鑼開道。這些問題是人的問題，不是科技本身的問題，不完善或犯了錯誤要得到糾正，要進步。
熱釋光檢測或釉面成分分析，這些是現代科學，是科技運用于古陶瓷鑒定的重要方法。我們不能因噎廢食，不能因為實施過程中出了問題就一概否定而終止探索。英國牛津熱釋光檢測和香港熱釋光檢測結論等全球五大檢測機構的報告可以作為法院的呈堂證供，根本原因是他們的科技工作要踏實得多。
文博界要踏實，文博界引用的科技檢測也要踏實，不能因為老大玩虛的，老二跟著來。那樣做不僅讓名聲不好的文物鑒定界繼續(xù)爛下去，還會敗壞了科技的聲譽，給科學摸黑！
作為民間人士，每一個收藏愛好者都應該清醒地看清楚形而上學的危害性，要清醒認識到推動個人崇拜可能造成的惡劣后果。我們都要相信科學，要在各種場合大力宣傳這種觀念。最終，讓中國古陶瓷的鑒定由人文科學為主過渡到與自然科學緊密結合，把古陶瓷的發(fā)展歷史細化量化數據化，是我們時代的需求。
