已有丹青約
---蔣采蘋先生自述
我生于1934年農(nóng)歷3月14日，當(dāng)時我母親龐朂正在開封藝術(shù)師范學(xué)校讀畢業(yè)班。我慶幸自己在娘胎中聆聽了謝瑞階等名師的課。我母親后來對我說：謝老師曾想介紹她去上海美專深造，但一年半之后，我妹妹出生，她就永遠(yuǎn)失去了上大學(xué)的機會。因此我后來選擇學(xué)習(xí)繪畫專業(yè)，她是全力支持的。1953年后，我考上中央美術(shù)學(xué)院，我妹妹蔣采凡考上中央戲劇學(xué)院舞美系后，我母親向天津著名花鳥畫家李昆樸先生學(xué)習(xí)數(shù)年。我的兩個孩子都是我母親帶大的，他倆喜歡畫畫也得到了姥姥的鼓勵和支持。這說起來，我家是三代人畫畫。我父親是洛陽人，他名蔣東斗，考上天津南開大學(xué)后留校任教。1936年，他接我母親和我到天津定居。我9歲時父親去世，聽我母親說父親的“科學(xué)救國”的思想很強烈。我的兄長蔣乃燮是天津市農(nóng)藥廠副總工程師，長侄蔣學(xué)馬是天津市化學(xué)試劑廠的廠長兼黨委書記。可以說我家是三代化學(xué)家。兄長和長侄在我后來研究中國畫顏料方面是有幫助的。
我上小學(xué)時，教音美的郝奈蘿老師與我母親一見如故，成為摯友。郝老師的兩位妹妹和妹夫李文珍先生都是從事音美教學(xué)的，他們藝術(shù)家庭的氛圍深深地感染了我。郝老師又介紹我向林薩斯基夫人(俄籍猶太人)學(xué)習(xí)鋼琴。我畢業(yè)于耀華中學(xué)，正是李文珍先生和另一位王德華先生給我上美術(shù)課。他們二位都畢業(yè)于專業(yè)美術(shù)院校，因此我學(xué)到了學(xué)院派的素描與水彩，在二位老師指導(dǎo)下，我也參加了“抗美援朝”等的宣傳工作，使我懂得了美術(shù)與社會的關(guān)系。由于對美術(shù)興趣更大，放棄了報考音樂專業(yè)。
1953年，我報考中央美術(shù)學(xué)院被錄取。不久我得知徐悲鴻院長逝世消息，我今生已無緣見到自己最崇敬的大畫家了。10月初開學(xué)后，給我們頭二年上素描課的是徐院長的得意門生韋啟美和李斛先生。當(dāng)時徐悲鴻紀(jì)念館離美院不遠(yuǎn)，因此學(xué)生們可以經(jīng)常到紀(jì)念館觀摹徐院長的素描和國畫原作。20世紀(jì)50年代中期正是前蘇聯(lián)的契斯恰可夫的素描教學(xué)強勢推廣之時，但徐悲鴻線面結(jié)合的寫生人物畫和中國畫創(chuàng)作卻給了我們初學(xué)中國畫的學(xué)子們更為重要的影響。
在5年學(xué)習(xí)期間，對我影響很大的老師們：
蔣兆和先生的《流民圖》和北京底層人民在日偽鐵蹄下的凄苦生活情態(tài)的畫作中所表現(xiàn)出的大悲憫和畫面的蒼涼之美，不由人不動容。蔣先生在授課時強調(diào)的“骨法用筆”、“以形寫神”、“中體西用”等是中國人物畫的造型重要準(zhǔn)則。
劉凌滄先生指導(dǎo)學(xué)生臨摹古典文人工筆重彩畫的經(jīng)典作品《韓熙載夜宴圖》等，不但讓我學(xué)到了傳統(tǒng)的技法與畫材的應(yīng)用，也讓我認(rèn)識到一千多年前的丹青之美和現(xiàn)實主義精神。
陸鴻年先生是壁畫專家，他帶我進(jìn)入古代壁畫的重彩世界。他還聘請當(dāng)時壁畫傳人王定理先生協(xié)助授課。1957年中國畫系接受文化部的任務(wù)，由陸先生帶隊，安排高年級兩個班11名學(xué)生，赴山西永樂宮復(fù)制元代道教壁畫。我當(dāng)時是4年級，在4個月的臨摹中，我不但學(xué)會了古典壁畫的重彩方法，更被直接傳承了唐宋壁畫傳統(tǒng)的元代壁畫三請殿中所表現(xiàn)出的恢宏氣勢的美和絢麗色彩的美所傾倒。從此我與丹青結(jié)緣，色彩的中國畫與我血肉相連。1957年陸先生還介紹我與溥雪齋先生學(xué)古琴。
1955年，葉先生請于非闇先生來中國畫系講學(xué)。于先生是著名的工筆重彩花鳥畫家，有許多佳作問世。他不但講述了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和技法，也講了他對中國畫傳統(tǒng)顏料的研究。我馬上到書店買了他寫的《中國畫顏料的研究》一書。此書我保存至今，并成為我研究傳統(tǒng)礦石顏料和人造礦石顏料的基礎(chǔ)。
課外我還拜訪過劉奎齡、王叔暉、任率英等先生，他們都是工筆重彩畫大師。尤其是劉先生是用煮硾紙(半生半熟的宣紙)畫工筆重彩畫，對我后來用溫州皮紙畫重彩畫起到了指引作用。他們的畫品和人品都使我終生受用匪淺。
1959至1962年，我被分配在山西藝術(shù)學(xué)院任教。1962年春，我被調(diào)回中央美院任教。葉先生鄭重地對我說：“你今后主要是教工筆重彩課，先做劉凌滄先生助教，以后獨立上課?！彼脑捯诲N定音，也正合乎我的愿望。我一生能將興趣與職業(yè)緊密地結(jié)合在一起，這是人生的最大幸福。但在那個不很重視工筆重彩畫的時期，葉先生對我的安排和倚重，說明他對工筆重彩課的看重，對做到后繼有人，也是前瞻性的，他已預(yù)見到30年后的丹青繪畫與水墨畫呈并駕齊驅(qū)之勢。
1963年春，我?guī)W(xué)生赴敦煌臨摹兩個月的壁畫。穿越一千四百年時空的古代壁畫和彩塑藝術(shù)在我的心靈上和藝術(shù)上引起的震撼，讓我產(chǎn)生了使我一生都割舍不下的對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的情感。也由衷地認(rèn)識到，做為中國人應(yīng)為中華民族繪畫，使其在世界繪畫之林中揚眉吐氣。
1962年我28歲，正是夢想大展宏圖的年齡。但兩年后的1964年，美院開始“社教”試點一年。1965年秋，全校又去邢臺縣“四清”一年。1966年開始“文革”至1976年終于結(jié)束噩夢。我已經(jīng)12年既沒上課又沒畫畫，而我已經(jīng)是42歲。真正授課是在1978年，我想我的敦煌夢、丹青夢、重彩夢就要變成現(xiàn)實了，我眼前出現(xiàn)一片彩虹。
1979年，我又幸運地遇到了潘絜茲先生。作為工筆重彩畫專家、敦煌專家，他并非坐而論道。他組建北京工筆重彩畫會，策劃工筆重彩畫展和學(xué)術(shù)研究會，潘先生為會長，劉凌滄、王叔暉等先生為副會長。我積極加入，被推舉為副秘書長。至1987年，中國工筆畫學(xué)會成立，潘先生被選為會長，我和幾位中年畫家為副會長。我追隨潘先生20多年，直至他去世。從1979年至今，工筆畫家從百人左右發(fā)展為上萬人。
1985至1989年，在中國畫系支持下，我成立了工筆人物畫室(第三畫室)，我被任命為畫室主任。這是當(dāng)時各專業(yè)美術(shù)院校中唯一的工筆畫室。
1985至1986年間，我訪問歐洲三國3個月。我從盧浮宮陳列的埃及的木乃伊棺蓋上、希臘的棺蓋上、菩提切利等大師的繪畫上發(fā)現(xiàn)都有天然礦石顏料，與中國古代至現(xiàn)代所使用的天然礦石顏料相同，甚至技法都類似。使我認(rèn)識到原來天然礦石顏料的使用是具有世界性，因它們具有無可替代的美妙色相和色質(zhì)穩(wěn)定的特點，所以才使用了四五千年。1986年，臺灣著名膠彩畫家詹前裕來訪，從與他交談和他送我的他的技法書中，了解到日本除了使用從中國傳過去的天然礦石顏料，還有人造礦石顏料—新巖，新巖為陶瓷釉料所制。在之前的 1978年至80年代中期，日本著名畫家東山魁夷、平山郁夫、加山又造等的個展在北京舉辦，我已驚訝地看到他們運用天然礦石顏料的變幻莫測的現(xiàn)代美感與技巧。1989年，我終于爭取到了自費赴日考察1個月的機會。我去了日本5個城市，參觀了多個美術(shù)館和博物館，研究日本畫自古至今的畫作和他們使用天然礦石顏料和新巖的各種方法，又從購買到的書籍中了解天然礦石顏料的新品種及新巖的制作方法和樣品。
1989年春，按規(guī)定在我55歲時退休。我的發(fā)揚丹青重彩畫傳統(tǒng)的愿望已難在本單位實現(xiàn)，我開始了個人行為實現(xiàn)愿望的歷程。我想發(fā)展現(xiàn)代丹青應(yīng)當(dāng)以開拓和研制新型顏料為切入點。我建議美院附中金碧齋中國畫顏料廠王定理顧問，希望他能在傳統(tǒng)的石青、石綠、朱砂、雄黃等只有紅黃蘭綠的基本色的基礎(chǔ)上，再開發(fā)中間色彩的石色品種，他很快就做到了。我又將從1986年起使用的、已失傳五百年的云母粉提供給金碧齋，讓他們大量生產(chǎn)。1991年，我開始試制人造礦石顏料，讀了一些關(guān)于陶瓷釉料的書。但苦于北京找不到愿意研制人造礦石顏料的廠家，幸而有山東省淄博籍的美院進(jìn)修生唐秀玲愿意協(xié)助我，我將自己意圖和創(chuàng)意向她說明，很快地她就從淄博將試制出的5種陶瓷釉樣品交給我，使我充滿了信心。1993年我又從北京琺瑯廠一位工程師處了解到琺瑯釉料可以用作繪畫顏料，這種釉料與日本的玻璃顏料類似，但比它色相飽和一些。其實，我在50年代就從同學(xué)的父親—山東著名畫家于希寧先生處得知陶瓷釉色可用于繪畫，于先生1957年赴永樂宮考察時講過，但我當(dāng)時因太年輕沒在意此事。我通過中日陶瓷釉書籍比較發(fā)現(xiàn)：日本的陶瓷釉料制法是阿拉拉體系，其熔劑含鉛;中國傳統(tǒng)的陶瓷釉料制法所用熔劑不含鉛。我想我們用傳統(tǒng)的不含鉛的制法，豈不是可制成有中國特色的人造礦石顏料。鉛是不穩(wěn)定金屬，不含鉛的中國人造礦石顏料應(yīng)當(dāng)是更穩(wěn)定的顏料。我有了充足的信心填補中國畫顏料的空白。1993年，我與金碧齋合作開發(fā)陶瓷釉料的人造礦石顏料，這本是順理成章之事，沒想到卻被企圖侵犯我知識產(chǎn)權(quán)的人以一場告我的官司打斷，我雖勝訴但寒心不已。1994年我申請人造礦石顏料—高溫結(jié)晶顏料專利，也是不得已為之之事。
1998年初，我的丹青事業(yè)柳暗花明又一春。文化部科技司謝銳副司長(原美院黨委副書記)和范小強處長找到我家，表示愿意支持我研發(fā)高溫結(jié)晶顏料，并投資開發(fā)顏料廠。我喜出望外，表示同意，并建議同時開辦中國重彩畫高級研究班，應(yīng)教會一批中青年畫家學(xué)會使用天然和人造兩種礦石顏料，并畫出一批好畫來，顏料廠才能發(fā)展，同時還要聘請日本教授來班講學(xué)，謝副司長一一認(rèn)可。經(jīng)短期籌備，1998年3月，由文化部教育司與科技司聯(lián)合主辦，第一屆中國重彩畫高研班開學(xué)，共招收學(xué)員37名。同年高溫結(jié)晶顏料廠也建廠開工。1999年春，第二屆中國重彩畫高研班開學(xué)，共招收學(xué)員42名。同年夏，第三屆又開學(xué)。三屆班分別請到了3位日本畫教授來班講學(xué)。從此一發(fā)不可收拾，至2013年，共舉辦了13屆中國重彩畫高研班，共招收學(xué)員442名。主辦單位為文化部教科司(5屆)，中央美術(shù)學(xué)院(3屆)，中國藝術(shù)研究院(3屆)，北京大學(xué)(1屆)，清華大學(xué)(1屆)。我任主持和導(dǎo)師，所聘請的教師組成員有：劉新華、蘇百鈞、胡明哲、許仁龍、張導(dǎo)曦、唐秀玲、王小暉、郭繼英、潘纓、郭寶君等十多位。至今已舉辦中國重彩畫展17次(包括臺北展、武漢展兩次)，出版中國重彩畫集、技法書多種。2001年，我自行投資成立北京丹青畫材研究所，開發(fā)生產(chǎn)高溫結(jié)晶顏料(陶瓷與琺瑯釉料二種為原料)，提供學(xué)員們使用。 2007年中國美協(xié)批準(zhǔn)中國重彩畫研究會成立。
我在半個世紀(jì)的生命中是以教學(xué)工作為主的。當(dāng)然我的藝術(shù)創(chuàng)作和探索也在同步進(jìn)行。下面談我的創(chuàng)作實踐。
我追求美的歷程。
首先，我是以表現(xiàn)真善美為終極目標(biāo)的。我認(rèn)為真善美是全人類共有的亙古不變的大美。因為我在79年的生命歷程中，看到太多的假惡丑，所以自覺地遠(yuǎn)離它們，而向著真善美靠攏。我認(rèn)為真善美與孔夫子宣揚的“仁”也是一致的。為此，我當(dāng)然會關(guān)注生活、關(guān)注生命、關(guān)注人性、關(guān)注天人合一的現(xiàn)實的一切。我聽從自己心的呼喚。
我畫《宋慶齡光輝一生》，是因為我萬分敬仰宋主席，認(rèn)為她是中國五千年歷史長河中最杰出、最偉大的女性。從她1987年逝世起，在其后的十年中，我閱讀了大量有關(guān)宋主席的書籍和圖片資料，最后決定表現(xiàn)她生命中的三個重要時期的肖像組畫?；仡櫵簧啻螝v經(jīng)逆境而堅韌如青松般挺立，她從精神上體現(xiàn)出中國文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又畫了兩幅與此三幅宋主席肖像畫等身的花卉畫，準(zhǔn)備在展出時置于兩側(cè)。一幅為木棉花，命名為《英雄之花》;另一幅是一品紅，命名為《一品正紅》。這兩種花都是宋主席家鄉(xiāng)廣東的名花，我用朱砂與金色為主調(diào)來描繪，堪配宋主席的光輝形象。同時我的兩幅花卉也有了新的境界。
1978年我畫《李清照》，又在1982年畫《易安居士小像》。我想李清照不應(yīng)只歸為婉約派詞人，她只兩句“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄”，堪與蘇東坡、辛棄疾、陸游并列為宋代詩壇巨匠而毫不遜色。她天生的藝才與后天的學(xué)養(yǎng)所鑄成的獨特氣質(zhì)，與她生命中的坎坷經(jīng)歷，形成了她婉約與雄健并存的詩詞境界。
我畫《秋瑾》，因為我曾兩次在紹興參觀秋瑾故居。我見到秋瑾烈士臨刑時的囚衣，心靈上受到極大的沖擊。她的遺影上是清秀的江南女性典型風(fēng)姿，但她的神情卻是那么堅毅果敢，那是超乎她同時代女性的一種清麗與剛烈融為一體的美，是一種大美，很難于表現(xiàn)。比達(dá)·芬奇畫《蒙娜麗莎》難多了。
我畫《葉淺予先生》，是在1996年他逝世一年后。在他80歲高齡后3年間，連續(xù)舉行了“葉淺予師生行路團(tuán)”的活動。四十多位60歲左右的老學(xué)生追隨他老人家赴浙江、兩湖、山東各省市的文明古跡和名勝之地感悟和采風(fēng)。我畫的是葉先生在曲阜孔廟杏壇講學(xué)的情景，他當(dāng)時教導(dǎo)我們要研究齊魯文化和孔孟之道。正當(dāng)西方文化強勁涌入中國之時，我們?yōu)橹畡尤荨?/span>
我畫少數(shù)民族題材較多，是因為從1977年起，三十多年間我去了云南、廣西、貴州、湖南、海南島、臺灣等少數(shù)民族聚居之地。我不只欣賞他們服飾和民居的美，更看到人和自然和諧的美，看到失落了的中華文明的美。一些少數(shù)民族沒有自己的語言，但是他們將自己的歷史繡在服飾上，或凝固在自己的習(xí)俗中。我也看到在他們身上和環(huán)境中自遠(yuǎn)古至明清數(shù)千年來中華民族的文明大融合，這種大融合難道不也是一種大美嗎?
為了求“真”，我堅持多年寫生。為了與我的工筆重彩畫創(chuàng)作相銜接，在寫生實踐中，我逐漸將素描上加入了色粉筆，又將素描中的寫意線變成了近似工筆白描的細(xì)線，結(jié)果就變成了近似工筆重彩畫的色粉筆畫。至1978年我的這種方法就固定了、比較完整了。不只是畫人物，也可以畫風(fēng)景和花卉。有人問我：“你是如何將西方的色粉筆畫民族化的?”我回答：“因為我是畫中國畫的，又是畫工筆重彩的，自然地就突出了細(xì)線的造型，而色彩也就比較單純，并沒有刻意考慮民族化的問題?！?/span>
關(guān)于我在藝術(shù)上的美的追求。
我長期以來重點追求的是“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種傳統(tǒng)美感的融合，也就是大俗與大雅的融合。傳統(tǒng)美感的回歸也不是簡單的重復(fù)，回歸后的工筆畫呈多元形態(tài)展示著：工筆與寫意的融合，重彩與水墨的融合，裝飾性與繪畫性的融合……。我的作品根據(jù)不同的題材和審美，在以上的這些多元形態(tài)中穿棱往來著。
1998年我提出“重彩”一詞，并非取消“工筆”一詞，而是要以唐朝命名的“重彩”，顯示回歸傳統(tǒng)的必然性。“重彩”是“著重色”的意思，即指使用天然礦石顏料，具體是指古典壁畫中所使用的各類天然礦石顏料的方法。所謂“重”也并非涂很厚的這種粉質(zhì)顏料，而是要堅持傳統(tǒng)的“薄中見厚”的原則。
我的作品《三月三之夜》《侗妹》《盛裝苗女》《金秋》《臺灣排灣族新娘》《月下撒尼女》等都是重彩與水墨融合的作品。我堅持用溫州皮紙這種比較生的紙作畫，就是為發(fā)揮它生的特征。此類畫中墨色不少，或在背景上、或在部分衣服上，造成畫面上有實有虛、虛實互相襯托的效果。
我畫《葉淺予先生》一畫，因為他是遠(yuǎn)去的人，故全用淡彩單色法。也用皮紙，可以產(chǎn)生畫面一些虛的成分。只在葉先生的白發(fā)上用了白云母礦石顏料勾細(xì)線，此畫技法上有工寫結(jié)合的意味。
我也有純重彩技法的作品。譬如《摘火把的姑娘》和近期所繪的《鄂爾多斯迎賓》《洱海漁訊》等畫，我用石色做平涂背景、衣飾等，石色占全畫面百分之九十，一如永樂宮壁畫方法。只面部略渲染，相近明清肖像畫的方法。我的此類作品強調(diào)裝飾性，因為是題材需要這種表現(xiàn)方法。
我的創(chuàng)作還涉及花鳥畫和山水畫。
1953至1958年，在我求學(xué)期間，李可染、李苦禪、張仃等先生也給我們授課。這是我敢于涉及這兩個畫種的基礎(chǔ)。1991年，我的一幅名為《篩月》的重彩花卉畫，展出后得到國畫界認(rèn)可，并由中國美術(shù)館收藏，這給了我鼓舞。我又陸續(xù)畫出《老芭蕉》《金芭蕉》(用了金箔和朱砂)《輪回》等芭蕉系列，還有《三部曲》《夜深沉》《夜荷》等荷花系列，以及《紫荊花開》《木棉之華》《家鄉(xiāng)的牡丹》《一品紅》等重彩花卉畫，還有不屬于植物范疇的《紅珊瑚》《銀珊瑚》等珊瑚系列。
我的山水畫或稱風(fēng)景畫的作品不多，只有《北京的雪》《胡昂—雪》《野柳月色》等。其中大幅的《野柳月色》是專為紀(jì)念李可染先生而作。此畫是依據(jù)1996年在臺北市附近海邊野柳公園中一處極有特色的小港灣寫生而作，我希望能體現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)的大空間圖式的及水天一色的詩境，還有石青和云母色的材質(zhì)美。
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