如何走出近代篆刻創(chuàng)作模式，開辟一條新的、真正屬于“當(dāng)代”的篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的道路，這是許多具有強(qiáng)烈的歷史使命感的篆刻創(chuàng)作家和印論家都在苦苦思索的問題?！俺絺鹘y(tǒng)”這個口號固然頗有魅力并吸引了愈來愈多的當(dāng)代印人，但是，究竟怎樣才算超越、究竟如何才能超越傳統(tǒng)呢?
片面地強(qiáng)調(diào)出新以謀求“超越傳統(tǒng)”，以至盲目地鄙視傳統(tǒng)，其所出之“新”是不可能站住腳、也不可能超越傳統(tǒng)的，而至多只能形成一種炫奇夸怪的“時弊”(這方面，當(dāng)今印壇不乏其人)；同樣，一味強(qiáng)調(diào)繼承“傳統(tǒng)”，醉心于以往的某派某式，以為“傳統(tǒng)”的自然蛻變就是“出新”，也是不可能真正出新的，而至多只能形成一種陳腐遷闊的“贗古”之風(fēng)(這方面，當(dāng)今印壇也是大有人在)。于是，印論家們提出，必須深入研究傳統(tǒng)，批判地繼承傳統(tǒng)，找準(zhǔn)傳統(tǒng)的突破口，只有這樣，才能人而復(fù)出、先入后出，實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的超越——這種理論固然是正確的，但卻是不深入的，因?yàn)閯?chuàng)作家們所要知道的，并非要不要“入”、要不要“出”，而是怎樣“入”才能有效地“出”。許多人是“先入”了，但這之后又有幾人能“出”得來呢？
△圖1 寧靜（馬士達(dá)印作）
我以為，對馬士達(dá)先生篆刻創(chuàng)作及其藝術(shù)主張的研究，將有助于我們深入理解這“先入后出”的問題。換言之，在當(dāng)代篆刻家中，馬士達(dá)先生是為數(shù)不多的能夠有效地走出傳統(tǒng)的代表人物之一，他的努力，對當(dāng)今印壇尋求超越傳統(tǒng)的人們來說，極富啟示。馬士達(dá)先生的篆刻，淵源于漢印和吳昌碩，屬于雄厚渾樸一路。1983年，他在“全國篆刻征稿評比”中獲一等獎的印作(見圖1、2)，顯示出了他的這種篆刻審美選擇及其取法淵源，從中我們可以清晰地看到，漢印的樸厚、吳昌碩的雄渾對他的印風(fēng)的深刻影響，成為他的篆刻藝術(shù)中所包含的傳統(tǒng)的基因——這種現(xiàn)象并不奇怪，既然他崇尚儒家所倡導(dǎo)的“正”、“大”、“剛”的積極進(jìn)取的崇高人格，并以此作為自己篆刻的審美理想，那么，對以往印章中的雄渾樸厚的印作，他必然會一見鐘情的。當(dāng)然，盲目地從某家某派的技法入手，還是依據(jù)一定的審美理想從自覺的選擇入手，其間是有很大的差別的；但從馬先生的這兩件成名作看，這種自覺選擇所應(yīng)有的效應(yīng)并不顯著，如果就此止步不前，馬先生也無法跳出吳昌碩印風(fēng)的籠罩，至多只能是當(dāng)今善學(xué)吳昌碩的諸家之一。
△圖2 師竹友石（馬士達(dá)印作）
所幸的是，在成名之后，馬士達(dá)先生并沒有耽于浮名、為名所誤；他屬于這樣一類人：常思不足、不斷進(jìn)取、一步一個腳印地往前走。在潛心研究、不斷探索的過程中，馬先生自覺選擇的優(yōu)勢逐漸顯現(xiàn)出來。他學(xué)習(xí)古璽漢印、近代諸家，善于從明清流派的教訓(xùn)中受啟發(fā)，不是從形肖的角度進(jìn)入傳統(tǒng)、陷入某派某式的窠臼，而是立足于“意取”，以若即若離的態(tài)度對待傳統(tǒng)，體味以往印章的精神，追求遺貌取神、得意忘形。因此，他并不反對早期篆刻的“印中求印”的創(chuàng)作模式，甚至主張初學(xué)者應(yīng)當(dāng)從“印中求印”入手；他所反對的是早期篆刻家一味模仿、強(qiáng)求形似甚至玩弄刀法。在馬先生看來，“印中求印”的目的，應(yīng)當(dāng)是通過精心體察古印和前人何以能表現(xiàn)出厚重、樸實(shí)、蒼莽、雄健、虛實(shí)、變化，由此而把握篆刻藝術(shù)語言，熔鑄“自我”的語言，即通過“意取”來“取意”或“得氣”?；谶@樣的認(rèn)識，馬先生對古璽漢印和明清以來的篆刻加以綜合考察，將它們劃分為各種審美類型，并且有選擇地進(jìn)行重點(diǎn)研究——在這個意義上，應(yīng)當(dāng)說，馬士達(dá)先生篆刻藝術(shù)的雄厚渾樸的基調(diào)，既得來于漢印和吳昌碩，得來于齊白石、來楚生，也得來于古璽、封泥，得來于趙之謙、黃士陵，一句話，得來于對整部印史、篆刻史的深入領(lǐng)悟。
那么，馬士達(dá)先生在深入研究傳統(tǒng)的過程中到底獲得了一些什么呢？我以為，馬先生主要有以下幾個方面的收獲：
△圖3 放意寫神（馬丹青印作）
其一，“刻、做、鈐一體化”的制作手段。在明清以來的篆刻史上，幾乎所有的印人都很重視刀法的風(fēng)格化。而馬士達(dá)先生通過對各家各派刀法得失的比較，通過對明清篆刻與古璽漢印制作差異的比較，通過對古代實(shí)用璽印不同制作手段及其不同效果的比較，提出了一整套篆刻制作主張。在他看來，鑄印得厚、鑿印得勁、新印潔凈、舊印溫潤，各有所長，并非明清印人純以沖、切、削三種刀法所能獲得；而古印的磨損殘缺、封泥的斑剝虛實(shí)，又不是原先的制作所能直接獲得的效果，需要在刀刻之外，輔之以“做印”、“鈐拓”的手段——刀刻、做印、鈐拓應(yīng)當(dāng)是篆刻創(chuàng)作中的一個完整的制作過程。近代諸家中，黃士陵強(qiáng)調(diào)新印的光潔，吳昌碩強(qiáng)調(diào)舊印、封泥的殘損，并各自化出了標(biāo)立“自我”的刀法；但在馬士達(dá)先生看來，黃氏易薄、吳氏易臃，古印的精彩之處在于實(shí)處立骨、虛處傳神。因此，他主張往實(shí)處奏刀，往虛處做印，以特殊的鈐拓方式獲得最終的藝術(shù)效果——確切地說，馬先生是在運(yùn)用特殊的制作手段進(jìn)行篆刻創(chuàng)作，而決不僅僅是運(yùn)用某種刀法來刻印。這么做，并非要使篆刻創(chuàng)作繁瑣化，而是要以此避免明清印人的以法害意，謀求創(chuàng)作的最佳效果。
△圖4 道之艱難（馬丹青印作）
當(dāng)代印壇新秀馬丹青先生，在篆刻創(chuàng)作上也是追求“刻、做、鈐一體化”的，并且運(yùn)用得相當(dāng)精彩。無論是刻封泥還是刻瓦當(dāng)(見圖3、4)，馬丹青先生均能達(dá)到惟妙惟肖的地步，充分表現(xiàn)出當(dāng)今青年一代的印人對印章范本的驚人的理解力、把握力、表達(dá)力。但可惜的是，這種超群的制作手段在他那里，似乎還不是“出新”的手段，而僅僅是“贗古”的技能；換言之，馬丹青先生將從封泥、瓦當(dāng)中體悟到的這種制作手段僅僅用之于仿封泥、仿瓦當(dāng)，從而大大削弱了這種制作手段的藝術(shù)價(jià)值——應(yīng)當(dāng)說這正是馬丹青先生與馬士達(dá)先生之間的差距。
△圖5 閑云半山（馬士達(dá)印作）
△圖6 守雌（馬士達(dá)印作）
△圖7 逸于作文（馬士達(dá)印作）
其二，“印從書法出”。馬士達(dá)先生并不反對近代篆刻的“印從書出”的創(chuàng)作模式，但他認(rèn)為，以往印人對這種模式的理解過于狹窄，清代中期以來，這種模式實(shí)質(zhì)上僅僅局限于“印從風(fēng)格化的篆書書法出”。他竭力主張“印從書出”應(yīng)當(dāng)是“從書法出”，這里的“書法”應(yīng)當(dāng)是廣義的，包括各種字體、各種書體在內(nèi)。在馬士達(dá)先生看來，古代實(shí)用璽印形態(tài)的演變與文字形態(tài)的演變直接相關(guān)；明清以來篆刻的進(jìn)展也與篆書書藝的提高直接相關(guān)，因此可以說，“篆刻即是書法”。古璽漢印“從篆書出”，這是時代使然；近代篆刻“從篆書出”，則是囿于早期印入所開創(chuàng)的篆刻傳統(tǒng)的規(guī)定。事實(shí)上，在書法藝術(shù)中，隸體、真體行草書的用筆、用墨、結(jié)體諸方面的變化都遠(yuǎn)比篆書豐富，其虛實(shí)關(guān)系的處理也比篆書更具有隨機(jī)性。因此，馬先生與很多篆刻家不同，他不是在篆書書法上下功夫，而是在真體行草書上下功夫，他的行草書法，注重用筆的重按輕提、正側(cè)兼施、徐疾并用、虛實(shí)相生，強(qiáng)調(diào)筆勢、體勢及其整體關(guān)系，忽而恣肆放筆，忽而細(xì)心交待，既有整體的拙厚大氣，也有細(xì)節(jié)的精微變化。他以這種行草筆意來寫篆書入印，或是直接以隸體、真體行草書入印，竭力追求由即興書寫而造成的印文線條的筆墨變化和章法構(gòu)成的隨機(jī)性，以墨法滋潤筆法，以筆法統(tǒng)帥特定的制作手段，即以“刻、做、鈐一體化”的制作手段來表現(xiàn)印文的書法韻味，從而有效地增強(qiáng)了篆刻的表現(xiàn)力。
△圖8 金石（馬士達(dá)印作）
△圖9 世平之璽（馬士達(dá)印作）
△圖10 志不立天下無可成之事（馬士達(dá)印作）
△圖11 文王以寧（馬士達(dá)印作）
見圖5、6、7三件印作，已經(jīng)可以見出馬士達(dá)先生對印文線條筆墨效果的重視和微妙的傳達(dá)；而圖8、9、10、11四件印作，則較突出了印文書寫的即興效果，表現(xiàn)除了“尚意”書風(fēng)所具有的不計(jì)工拙的隨意性。莊天明先生曾對圖11這件印作評論道：“爛漫天成，合乎自然，信至道不煩，至功無功”——這揭示了馬先生的篆刻與“尚意”書法在審美旨趣上的共通之處。毋寧說，馬先生所追求的，正是“印從尚意書法出”。
△圖12 詩到無人愛處工（吳頤人印作）
△圖13 后蘭亭修褉一千五百八十九年生（吳頤人印作）
盡管“印從書法出”的篆刻創(chuàng)作主張由馬士達(dá)先生首倡，但在創(chuàng)作實(shí)踐上有意無意地謀求“印從書法出”的當(dāng)代篆刻家卻大有人在。例如，吳頤人先生嘗試以漢簡書藝入?。ㄒ妶D12、13)，應(yīng)當(dāng)說，這也是一種“印從書法出”。問題在于，吳先生在進(jìn)行這種嘗試時，僅僅追求其印文書寫與漢簡書藝的形似，缺乏對印章特有的藝術(shù)形式的把握，因而誤入了“簡書石刻”的歧途。再如，祝遂之先生早期的隸書印作也存在著類似的問題（見圖14)，但他近期所作的一方巨印(見圖15)既富有恣肆揮灑的筆情墨趣，又能得古璽的風(fēng)神，誠為“印從書法出”的佳作；只可惜在祝先生那里，這類的作品太少了，馬士達(dá)先生曾深刻地揭示了篆刻與書法碑刻之間的差別，他指出：篆刻以刻鍥成其書，書刻則以刻鍥存其書——如果沒有對篆刻傳統(tǒng)的深入理解和把握，他是不可能提出如此精辟的見解的。
△圖14 險(xiǎn)夷不變應(yīng)嘗膽（祝遂之印作）
△圖15 葛城大王后裔（祝遂之印作）
其三，意蘊(yùn)表現(xiàn)的“氣象”。馬士達(dá)先生認(rèn)為，“藝術(shù)即是表現(xiàn)”，篆刻是篆刻家精神境界的表現(xiàn)；這種表現(xiàn)作為篆刻作品的深層意蘊(yùn)，又是通過“氣象”這一物化了的形象表現(xiàn)出來的。在馬先生看來，風(fēng)格即是習(xí)氣，固定的印文書寫風(fēng)格與固定的刀法風(fēng)格，既易于開立門派，也是篆刻中“匠氣”產(chǎn)生的根源。事實(shí)上，無論是古璽漢印中的精品，還是近代諸家的佳作，每一方印作都是一個獨(dú)特的生命體，都孕含著一個獨(dú)特的“氣象”?；谶@樣的認(rèn)識，馬士達(dá)先生并不刻意“貼商標(biāo)”似地鑄造自己的個性印風(fēng)，而是精心于每件印作的獨(dú)立構(gòu)思，以“氣象”來把握篆刻——可以說，這是馬先生從傳統(tǒng)哲學(xué)的高度熔鑄古今的一切優(yōu)秀作品，不拘古法而得“自然之古”的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。馬先生篤信孟子所謂“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”，崇美尚大；同時他又認(rèn)為，這“美”和“大”必須來自于“自然”，即莊子“獨(dú)與天地精神往來”的“恣縱”的“宏大”。的確，孟子講“配義與道”而“養(yǎng)氣”，與莊子講“齊物我”而“放任”，殊途同歸于一個“大”字?！按蠖保瑒t自然之大、人心之大、毫不勉強(qiáng)而一任天機(jī)的大，才是真正的“大”。這個“大”表現(xiàn)在篆刻藝術(shù)中，便是“氣象”之大。馬士達(dá)先生還摸索、總結(jié)出了一整套自己的篆刻語言，即綜合運(yùn)用其寫印與制作手段，正氣格、強(qiáng)氣骨、厚氣力、宏氣度、貫氣脈、變氣形——由此表現(xiàn)篆刻“美”與“大”的意蘊(yùn)。
△圖16 今是昨非（馬士達(dá)印作）
△圖17 古調(diào)自愛（馬士達(dá)印作）
朝著這樣的創(chuàng)作目標(biāo)，馬先生努力地不斷否定“舊我”、重鑄“新我”，他近期的作品，不僅在總體上與他以往的印作拉開了一定程度的距離，而且這些印作之間也力求個性、各具特色（見圖16-21）。當(dāng)然，它們的基調(diào)，仍然是雄厚渾樸的。
△圖18 通則靈（馬士達(dá)印作）
從上述三個方面的分析中 ，我們可以清楚地看出馬士達(dá)先生篆刻藝術(shù)創(chuàng)作的得失。就其得而言，我以為，馬先生的成功之處在于他準(zhǔn)確地抓住了傳統(tǒng)的可變因素，處處不離傳統(tǒng)，又處處別于傳統(tǒng)；處處“入”，又處處“出”——這好比飲水，馬先生不是跳入深井痛飲一番，而是始終站在井臺上，從井中汲取水來喝，衣鞋不濕而能得傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。他以“刻、做、鈐”一體化”的制作手段，以“印從書法出”的更自由的創(chuàng)作模式，機(jī)智地避開了以往刀法、篆法可能有的束縛，這不能不說是大巧；他將自己的精神境界、審美理想注入篆刻創(chuàng)作，以其特定的篆刻藝術(shù)語言來塑造“氣象”，豐富了作品的精神意蘊(yùn)，有效地增強(qiáng)了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，這不能不說是大智。但是，就其失而言，我以為馬先牛所面臨的困擾，恰恰在于他在力圖使自己不陷入篆刻傳統(tǒng)深井的同時，不知不覺地陷入了另一口深井——哲學(xué)傳統(tǒng)的深井。也就是說，由于馬先生沉溺于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想而缺少對現(xiàn)代文化的理解、缺少現(xiàn)代人格精神的塑造，因而，盡管他獲得了可變性、靈活性很強(qiáng)的新的篆刻創(chuàng)作手法，但其印作卻很難取得較大幅度的變化——深層的古典審美理想限制了他出新的范圍；他的“自由則活，自然則古”的篆刻藝術(shù)格言，盡管是頗為深刻的大識見，足以使他成為一代大家，但在本質(zhì)上，它只是當(dāng)今印壇上的“新古典主義”的一面旗幟，還不足以代表現(xiàn)代文化意義上的當(dāng)代篆刻的藝術(shù)精神。在這一點(diǎn)上，馬士達(dá)先生似乎與“穿舊鞋”而能追隨時代的韓天衡先生恰好相反。有鑒于此，我以為，在“出”的問題上，篆刻家精神境界、審美理想的“出”與其在創(chuàng)作模式上的“出”，具有同等重要的意義。從古典美學(xué)思想的角度看，馬士達(dá)先生的篆刻創(chuàng)作也還有一失，即一方面，馬先生竭力圓通傳統(tǒng)的哲學(xué)精神，將儒家的“美”與“大”和道家的“自然”融匯貫通，因此，他特別強(qiáng)調(diào)篆刻創(chuàng)作中的“意外傳神”；但另一方面，他似乎又是在“有意”地追求“意外”，尚未能達(dá)到徹底放松、徹底超脫的“意外”的境界——這在他的行草書書法作品中表現(xiàn)得更明顯一些，其篆刻作品雖然基本上做到了竭盡人為而近乎無為，但不少印作仍多一分理智、少一分恣肆，而表現(xiàn)出筆墨與刀石的分離。
△圖19 王（押）（馬士達(dá)印作）
△圖20 季羨林（馬士達(dá)印作）
莊天明先生曾這么說過：馬士達(dá)先生是一位具有很大潛力的篆刻家，是一塊底力很足的土地；他總是能夠不斷前進(jìn)，這塊土地總是能夠不斷開放出新的花朵。我以為，馬先生的真正的優(yōu)勢，在于他能潛心于藝術(shù)，能夠不斷學(xué)習(xí)、不斷充實(shí)自己而不是將自己封閉起來。他對前人很挑剔，對自己更苛刻，對待別人的批評意見常懷聞過輒喜之心。這一點(diǎn)，也是很值得當(dāng)今的篆刻愛好者們、特別是有了點(diǎn)“名氣”的篆刻家們學(xué)習(xí)的。
△圖21 白汀畫選（馬士達(dá)印作）
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