第
29
期
明清流派印及對(duì)當(dāng)代篆刻影響芻議（上）
在篆刻發(fā)展史上，明清印章與秦漢印章并稱中國(guó)印章水平的兩大巔峰，對(duì)后世印壇產(chǎn)生重要影響。和秦漢時(shí)期以實(shí)用性印章為主調(diào)不同，明清時(shí)期以藝術(shù)性印章為主調(diào)。該時(shí)期由文人篆刻主導(dǎo)，是印章從實(shí)用性邁向藝術(shù)性的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期。
在我看來(lái)，秦漢印和明清印在本質(zhì)上是有較大區(qū)別的。和審美觀的不同：秦漢印是自發(fā)的以物為中心的自然之美，明清印則自覺(jué)的以人為中心的人工藝術(shù)之美。
△秦漢印一組
△明清印一組
“道法自然”，大道之美是秦漢印被推崇的一個(gè)深層原因。欲求更接近自然且有歷史感的高古樸拙，從秦漢追溯上古時(shí)期印風(fēng)是不二之選?！暗馈辈灰讓W(xué)而“法”易學(xué)，加之文人篆刻在形質(zhì)上的相近性，取法流派印風(fēng)于當(dāng)下學(xué)印者而言某種程度上是相對(duì)更好走和更易出“成績(jī)”的捷徑，所以可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代許多優(yōu)秀印人往往對(duì)明清流派印有不淺的浸淫之功。
我觀明清流派印，其印風(fēng)構(gòu)成的關(guān)鍵成因主要是書法和刀法。當(dāng)時(shí)印壇在經(jīng)歷明代中前期熱衷向宋元等前朝“印中求印”學(xué)習(xí)，并進(jìn)而上溯秦漢的復(fù)古主義運(yùn)動(dòng)且促成百花齊放局面后，以鄧石如“以書入印”為發(fā)端，將書法美學(xué)引入篆刻領(lǐng)域形成書印融通的關(guān)鍵階段，這對(duì)中國(guó)印史發(fā)展產(chǎn)生深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，并澤披至今——由是明清對(duì)后世印人的影響可謂深遠(yuǎn)。
△鄧石如像
那么，明清流派印到底在哪些方面對(duì)當(dāng)代篆刻產(chǎn)生深刻的影響呢？
石安以為主要是美學(xué)思想、印學(xué)理念和篆刻技法等三大方面。
明清時(shí)期，石料用材的普遍使用和書印相融之風(fēng)盛行，導(dǎo)致了我國(guó)印史的一次巨變——文人自篆自刻為充分展示其個(gè)性色彩和思想落地提供了可行的舞臺(tái)，并且嘗試將眼光從印面挪開(kāi)而觀察到更多的空間。而思想的改變是最重要的——印人的視野從印內(nèi)擴(kuò)展到印外，比如明代顧從德所倡“神跡心畫”說(shuō)，周公謹(jǐn)“詩(shī)書畫印同理”和“感興說(shuō)”、徐上達(dá)“辯證形式美”、沈野“自然天趣說(shuō)”、楊士修“印如其人說(shuō)”、清代秦爨公“生趣色澤說(shuō)”等都帶有鮮明美學(xué)思想的印論學(xué)說(shuō)。
當(dāng)明清印人將眼光轉(zhuǎn)向和藝術(shù)相關(guān)尤其是和篆印相關(guān)的內(nèi)容和材質(zhì)時(shí)，對(duì)書法及其美學(xué)思想的關(guān)注和研究就變得順理成章，這個(gè)時(shí)期篆刻和書法的融合在推動(dòng)藝術(shù)性印章發(fā)展方面具有極其關(guān)鍵的意義——印章作品 “篆法、章法、刀法”三位一體地作為作品賞評(píng)要素變得不可或缺（甘旸增以筆法（“篆法、筆法、章法、刀法”四法）作為印作賞評(píng)方法，是其將書法作為印章關(guān)鍵組成要素的直接體現(xiàn)），而首當(dāng)其沖的要素就是篆法——這正是引導(dǎo)明清印人推動(dòng)藝術(shù)性印章不斷向前發(fā)展并不斷出奇創(chuàng)新的關(guān)鍵所在（詳見(jiàn)后述）。
當(dāng)明清印人在治印思想上變得開(kāi)放、包容，兼容性更強(qiáng)時(shí)，篆刻開(kāi)始像八爪魚似的將其觸角向更多領(lǐng)域延展，取材多樣化、印風(fēng)多元化和更具個(gè)性化成為這個(gè)時(shí)期印壇的重要特征。
同時(shí)我們也看到，雖然明清印人在印學(xué)理論和技法總結(jié)方面做了充分的實(shí)踐和積累，這些令后世印人受益無(wú)窮。然而因時(shí)代和條件所限，明清印人的印學(xué)思想總體還是發(fā)散的和零碎的，系統(tǒng)性的乃至上升為形而上的篆刻思想體系的構(gòu)筑或許可由當(dāng)代印家來(lái)完成。
明清時(shí)期，隨著古印收集的流行和印譜制作技術(shù)的成熟，以及古器物漸次出土和古文字學(xué)研究的盛行，當(dāng)時(shí)的印人有更好的條件去實(shí)踐和理論研究印學(xué)，自元代吾丘衍《學(xué)古編》“以漢為宗”開(kāi)論印學(xué)研究始，進(jìn)入明清后，印學(xué)理論研究大興于世，形成了我國(guó)印學(xué)理論研究的第一個(gè)繁盛時(shí)期，甚至后世有人直言“明清印學(xué)理論將印學(xué)精華都講完了”，此話雖然過(guò)了，但也在一定程度上反映了明清時(shí)期為我國(guó)印學(xué)理論留下了豐富歷史遺產(chǎn)和巨大貢獻(xiàn)的事實(shí)。
△徐上達(dá)《印法參同》
略舉幾例，比如甘旸《印章集說(shuō)》之“心手相應(yīng)”論，徐上達(dá)《印法參同》之“刀筆傳神”說(shuō)，朱簡(jiǎn)“筆意表現(xiàn)”論，鄧石如的“印從書出”論，趙之謙“印外求印”論等等（讀者可以從各明清時(shí)期印學(xué)專著、各家印譜序跋、印章邊款，以及近當(dāng)代印人著述等處讀到大量該時(shí)期的印學(xué)理論干貨，此處不多贅述）。
雖然后世印家對(duì)秦漢印作推崇備至，但更多是基于其印風(fēng)高古的角度去看的，同時(shí)先民印工自然純樸的內(nèi)在特質(zhì)通過(guò)印工鑄鑿工藝得以展現(xiàn)，并為后人所喜——秦漢時(shí)期的印人幾乎和技法無(wú)關(guān)，印作的產(chǎn)生主要因印工的審美情趣和工藝制造水平而自然自發(fā)形成，然后再經(jīng)歲月風(fēng)化和自然妙造形成其獨(dú)特的“自然古拙”之美，這種“自然天成”所致的美有其特定的時(shí)代和歷史原因，非人力所為。
后世總結(jié)了秦漢印所謂“技法”，如拙樸感的呈現(xiàn)效果，然后加以刻意模仿，但就神質(zhì)方面，仍然是隔了一層的——文彭刻完印后“置之櫝中,令童子盡日搖之”的做法只是東施效顰并不足取，即使象晚清做印大家吳昌碩先生亦無(wú)法真正再現(xiàn)古印妙造自然的高古之風(fēng)。
△吳昌碩“泰山殘石樓”印
明清印家通過(guò)自覺(jué)的有意識(shí)地融入藝術(shù)家自己的審美情趣和篆法章法刀法等的技法展現(xiàn)，并且有足夠條件和能力在理論上加以概括和歸納，使得明清流派印在技法上更加有跡可循，加上印學(xué)理論的描述使之具象化，為后人提供了更加豐富和便于取法的營(yíng)養(yǎng)。
前面在思想的影響部分簡(jiǎn)要強(qiáng)調(diào)了明清時(shí)期印人因?yàn)殛P(guān)注并實(shí)踐著書法對(duì)篆刻的影響而有力地推進(jìn)了文人藝術(shù)性篆刻的發(fā)展。故對(duì)書法之影響再費(fèi)點(diǎn)筆墨展開(kāi)聊聊。
最早意識(shí)到書法對(duì)于篆刻有影響的可以追溯到元代吾丘衍。他在《三十五舉》中詳細(xì)論述了“篆書正變及篆寫摹刻之法”，后來(lái)明代周公謹(jǐn)《印說(shuō)》中以為“不識(shí)篆，往往不得筆意，古法頓亡”等說(shuō)明從那時(shí)起人們已主觀意識(shí)到書法對(duì)篆刻的作用。
不過(guò)因?yàn)楫?dāng)時(shí)印人只篆不刻，甚至不篆不刻只談理論，因而談書法（篆法）主要還是從古文字學(xué)的角度（如是否合乎六義）去講的，對(duì)于書印融合還是淺層次的描述，以今人視之，則有種隔靴搔庠之感。
到了明清文人自篆自刻后，基于實(shí)踐基礎(chǔ)之上，或者準(zhǔn)確說(shuō)基于“以書入印”的大量實(shí)踐基礎(chǔ)上，使得明清尤其清代中葉后印家對(duì)書法之于篆刻的影響的描述更加實(shí)用和細(xì)致入微，對(duì)其中的書意移植和筆意表現(xiàn)的微妙體驗(yàn)?zāi)軌蜃龅接斜究梢?，由此向前邁出了巨大的一步。
比如與文彭同時(shí)期的王世貞明確提出“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒，而以骨力，非無(wú)妙然。必胸中先有書法，乃能迎刃而解。”作為一代篆刻大家的朱簡(jiǎn)則對(duì)書法之于印章尤其刀法有著進(jìn)一步詳細(xì)的描述，如“刀法者，所以傳筆法也。刀筆渾融，無(wú)跡可尋，神品也。有筆無(wú)刀，妙品也，有刀無(wú)筆，能品也……”而朱簡(jiǎn)以草篆書體入印已經(jīng)開(kāi)始做了有意識(shí)的實(shí)踐和印證（雖然稍顯稚嫩，但已難能可貴）。
明末萬(wàn)壽祺更是喊出“書法浸而印法亡”的聲音?？梢?jiàn)其時(shí)印人對(duì)書法之重視。
△朱簡(jiǎn)“麋公”印
而在作品上，我們?nèi)タ疵髑甯骷矣∽?，尤其是皖派印作及晚清印人，其“以書入印”的跡象就更加明顯。比如鄧石如、吳讓之、趙之謙、徐三庚，然后到吳昌碩等等，無(wú)不是書印相融的典范。趙之謙在批評(píng)時(shí)人印作弊端時(shí)就直言“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石”，從中看到清代有為印家對(duì)書法入印的重視和推崇。
不過(guò)這個(gè)時(shí)期的“書印融合”中的“書”，更多是指“書法字體”，即相對(duì)簡(jiǎn)單地把個(gè)性書法的“形”移植到印章上來(lái)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人書法風(fēng)格尤其是書法線條在印章中的表現(xiàn)，而書法本身的筆情墨韻等更深層次的美學(xué)思想的表現(xiàn)就相對(duì)弱一些（這其實(shí)也蠻難的，即使在現(xiàn)代印人做了大量嘗試，但依然屬于摸著石頭過(guò)河）。
在具體書體方面，書法家的篆書毫無(wú)疑問(wèn)是書體移植的主體，特別是前期的小篆，后期的大篆， 縱觀印章史，篆書書法對(duì)篆刻的影響最巨是勿庸置疑的。而其他書體，無(wú)論是楷、行、隸、草，或者是少數(shù)民族書體，乃至近現(xiàn)代英文字體入印等（過(guò)去都?xì)w為異體字），都始終無(wú)法成為主流或者領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷。
△清滿文官印
△非篆體入印
（限于篇幅，下期待續(xù)）
作者簡(jiǎn)介：石安，書印布道者，生于七零年代，現(xiàn)居上海。
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