“1930年1月10日夜不寐,讀詩集聯(lián):朝寫石門銘,暮臨二十品; 竟夜集詩聯(lián),不知淚濕枕。”
這是于右任的一首詩,可體察他對書法藝術(shù)追求的情懷所在。1984年5月,趙樸初在替湖南美術(shù)出版社出版《于右任墨跡選》寫序時,說:“于右任的書法藝術(shù),大體上可分前后兩期,前期以魏碑為基礎(chǔ),自辟蹊徑,在行楷書中開拓自己的新路。中年變法,專攻草書,融匯了章草、今草、狂草各體的精髓,參以魏碑的筆意而有創(chuàng)新,愈到暮年,愈能隨意揮灑,皆成佳構(gòu),成為晚清以來杰出的書法大家?！边@是十分精當(dāng)?shù)脑u論。那么,這前后兩期的大致分界線,可以于右任的這首詩為標(biāo)志,此詩的情懷正是詩人前期書法追求的真實寫照。
于右任少年時代學(xué)書,從趙孟頫入手,寫得肥壯而舒展。趙孟頫的書法以恢復(fù)晉唐二王書風(fēng)為宗旨,不類宋人,但體勢寬博,吸取了李邕的成分,不似二王的峻拔縱勢。又趙孟頫下筆神速如風(fēng)雨,日書萬字,是個快手。寬博的體勢、快速的書寫速度、舒展圓潤的點(diǎn)畫,這些趙孟頫的特點(diǎn),對于右任書法藝術(shù)的影響是相當(dāng)深刻的。在以后的于書作品中,雖然難以看到趙書的體貌,但這些藝術(shù)特色仍深藏在于書的點(diǎn)畫之間。前期于書專工北碑,而北碑,如《龍門二十品》則是以方筆之極為特色的,但于右任筆下的點(diǎn)畫總給人以“圓潤”的感覺。這“筆圓”之法,就是于右任腕下的趙體底子。
碑學(xué)思潮影響于右任,使他自青年時代獨(dú)鐘北碑,至五十歲壯年時而不變,后期雖已專工草書,但并未全然忘懷。從表面上看,這是很自然的。清代嘉慶、道光期間,碑學(xué)隨樸學(xué)、小學(xué)之盛而興起,阮元、包世臣、康有為等先后著書立說,鄧石如、伊秉綬、張裕釗、趙之謙等以創(chuàng)作構(gòu)成碑學(xué)的藝術(shù)實踐,于是形成了與傳統(tǒng)帖學(xué)相對峙的新思潮——碑學(xué),其影響力不僅覆蓋清末和民國,而且至今仍有其充沛的生命力。于右任當(dāng)然也無一例外地會受到世風(fēng)的感染,最終成為這一研習(xí)北碑浪潮中的佼佼者。
但把碑學(xué)思潮僅看作是近代書學(xué)嬗遞中的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn),似乎難以解釋其他許多文化現(xiàn)象。例如,康有為的后期?；仕枷?曾受到革命黨人的猛烈抨擊,其碑學(xué)思想?yún)s極少受到指責(zé);五四新文化運(yùn)動對傳統(tǒng)文化的各種形態(tài),幾乎無不一一批判,魯迅對中醫(yī)、京劇、米點(diǎn)山水畫的嘲諷是典型的例子。但書法不在批判之中,許多新文化運(yùn)動主將還談?wù)摃?研習(xí)碑刻,魯迅對漢魏六朝墓志就下了不少功夫,陳獨(dú)秀、郭沫若等也都習(xí)書過北碑。為什么碑學(xué)思潮會成為一種超越性的東西被承繼下來?這只有把碑學(xué)的審美傾向和文化形態(tài)放到近現(xiàn)代大文化趨向的背景中去考察,才能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的構(gòu)聯(lián)關(guān)系。
碑學(xué)思潮的審美傾向是針對江河日下的明清帖學(xué)而存在的,靡弱的明清帖學(xué)之風(fēng)猶如日趨衰敗的國力,碑學(xué)推崇刀與石所撞擊下的金石雄風(fēng),雄強(qiáng)、壯偉、剛烈等陽剛之美即是碑學(xué)思潮的理想和情懷。而強(qiáng)國理想和情懷,是近現(xiàn)代中國的文化主題,與碑學(xué)思潮所崇尚的陽剛之美,正恰成同構(gòu)性,所以碑學(xué)思潮的審美傾向和時代的審美傾向合二為一。
碑學(xué)是以北碑為代表的,北碑大多出于民間工匠、書手,屬平民文化形態(tài)。傳統(tǒng)帖學(xué)是士文化的產(chǎn)物。這一潛在的區(qū)別,也極為重要。從碑與帖的藝術(shù)審美之間的關(guān)系中,固然可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的同中有異、異中有同的種種表現(xiàn),但看不到兩者文化形態(tài)的基本屬性的差別,也就難以理解碑學(xué)思潮何以會有如此深廣的影響力。傳統(tǒng)帖學(xué)之中也有陽剛之美的書法,何故在碑學(xué)思潮中同樣失去了生命力?把北碑的平民文化屬性和五四新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的平民文化結(jié)合起來考察,才能釋然上述詰難。所以,碑學(xué)思潮的潛在文化意向帶有平民文化的傾向。
于右任選擇北碑,決不僅是書學(xué)世風(fēng)嬗變這一表面的從眾選擇,而是他整體文化選擇中的有機(jī)組成部分。于右任自小生活的地域文化和以后積極投入的反封建革命經(jīng)歷,包括一段時期的戎馬生涯,對他選擇北碑的文化意向也起到了一定的萌發(fā)和強(qiáng)化作用。他在《于母房太夫人行述》中,說自己“生在歷史上代產(chǎn)圣哲的關(guān)中,有雄壯的地理,有深厚的文化,又有親愛的家庭,讀圣賢書,所學(xué)何事?應(yīng)當(dāng)堂堂地做個人”。說明關(guān)中的地域深厚而雄強(qiáng)的文化特色,對他深有影響。可以說,于右任選擇北碑是其人格的選擇。1956年他在《詩變》詩中說:“詩體豈有常,詩變數(shù)無方;何以明其然?時代自堂堂?！松词窃姟彼终f:“寫字為最快樂的事。”因此,于右任的書法即是于右任的自我寫照:豪邁、曠達(dá)、質(zhì)直、厚樸、雄渾、蒼勁。
于右任鐘情北碑,不獨(dú)臨摹,還苦心搜求散落在荒山野道和民間的碑版刻石,既重傳世名碑,又重名不見經(jīng)傳的新發(fā)現(xiàn)的碑志、造像記,以一種兼容并蓄的藝術(shù)胸懷博取之。他搜求碑版刻石也并非盡為個人學(xué)書所用,而是感慨“日消月爍成漫漶”、“如毛群盜滿關(guān)中,天荒地變文物燼”,于是情懷“關(guān)中金石近如何?”(《廣武將軍碑復(fù)出土歌贈李君春堂》)二十年代初,于右任在陜西三原任靖國軍總司令,軍務(wù)之暇策杖尋碑,寫了多首有關(guān)尋碑的詩: “載酒三陽寺,尋碑興倍增……造像搜頻得,浮圖倦未登……” (1920年2月2日)。“曳杖尋碑去,城南日往還。水沉千福寺,云掩五臺山。洗滌摩崖上,徘徊造像間。愁來且乘興,得失兩開顏?！? 《尋碑》)等詩。于右任于1940年前共搜集購得三百八十多塊碑石,其中魏墓志有一百四十九種之多,又因其中有七對夫婦墓志,而自命齋號為“鴛鴦七志齋”。1940年他面托楊虎城派專人將這批碑石由北京護(hù)送西安,捐贈西安碑林,以免遭日寇掠侵。另外,著名的《熹平石經(jīng)》殘石也是經(jīng)他之手得以保存下來的。
于右任碑體楷書得力于 《石門銘》、《龍門二十品》、《張猛龍》和各種北魏墓志。這些北碑,大多體勢扁方,略帶隸意,雄強(qiáng)古樸,以敧側(cè)勢態(tài)為主,以方折奇宕為主,以銳利的刀鋒顯現(xiàn)為主。但于右任取其意態(tài)體勢,不在點(diǎn)畫上刻意追求碑的刀意,而是用體方筆圓的藝術(shù)形象來構(gòu)建自己的楷書面貌,既有北碑的雄強(qiáng)陽剛的金石氣,又有方圓并用、筆姿潤朗、用鋒如帖的書卷氣。如果說,《耿直紀(jì)念碑》源于 《張黑女志》、《張清和墓志銘》源于諸元氏墓志、《鄒容墓表》源于《張猛龍》的話,那么1922年12月所書 “王仲宣從軍詩”軸屏,就極難窺知其源出何種碑志了。由此可說,于右任四十歲左右已在碑體楷書上形成了自己的個性風(fēng)格。此書作整體布局清朗,行距疏而有序,字距任其自然;結(jié)構(gòu)隨字勢而奇正相生、疏密互用。這種結(jié)構(gòu)源于其筆勢的一縱一斂。點(diǎn)畫,筆筆精到,藏露之鋒隨運(yùn)筆之勢而定,不一味恪守“藏頭護(hù)尾”之定則,點(diǎn)畫之間暗通流動之血脈;一眼看去,碑味十足,細(xì)察點(diǎn)畫,近似魏晉鐘王楷書。
于右任這一剛中藏柔、碑中寓帖的楷書風(fēng)格,一受益于他少年時學(xué)的趙孟頫,二受益于他收集到的諸元氏墓志。元氏墓志在魏墓志中是一大群刻,因元氏是魏朝王室之姓氏,故多與王室貴族有關(guān),其志刻往往很精巧,不見粗獷之跡,可與南帖楷書相媲美,或為宮廷書手、刻工所作,而非一般民間墓志。而且元氏墓志中?？砂l(fā)現(xiàn)字跡體勢相類者,疑出于同一人手。更關(guān)鍵的是他對魏碑的認(rèn)識和把握高人一等,有別于康有為的碑學(xué)觀。他總結(jié)自己學(xué)魏碑的經(jīng)驗時說:“照貓畫虎是不行的。”“寫字如同作畫,應(yīng)求天然渾成,最忌矯揉造作。臨帖也是一樣,不能泥古不化,只求形似。為什么一些人寫了一輩子魏碑,到后來竟像刻板一般,只因為學(xué)的時候,一心追求形似,描頭畫角,叫人看了索然無味?！薄捌鋵嵨罕畯囊恍┏鐾恋脑?當(dāng)時也是先用毛筆蘸朱砂寫在石上,筆畫也不是太刻板的。后來經(jīng)石工用椎鑿鐫雕,就成了方棱出角的樣子。所以應(yīng)該用一般寫字的方法寫魏碑,并要注意學(xué)魏碑須做到入而能出,不要寫成圖案字?！庇羞@樣的藝術(shù)把握,怎能不使于右任的碑體楷書顯得生動活潑而充滿神氣呢。
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