而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現(xiàn)了強(qiáng)大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩(shī)贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長(zhǎng)人?！?/div>
白居易也有詩(shī)贊蕭悅的畫竹，“植物之中竹難寫，古今雖畫無(wú)似者。蕭郎下筆獨(dú)逼真，丹青以來(lái)惟一人。人畫竹身肥臃腫，蕭畫莖瘦節(jié)節(jié)竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動(dòng)?！卑拙右走€記蕭悅畫竹“舉世無(wú)倫，蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者”。
唐代花鳥畫屬于開(kāi)創(chuàng)時(shí)期，取得成就有賴于對(duì)所繪形象的觀察寫生，滕昌佑在其住所內(nèi)布置山石，栽種奇花異草，以觀察花鳥形狀。所以他的畫“宛有生意，筆跡輕利，敷彩鮮澤”。另一位畫家邊鸞受德宗之命畫新羅國(guó)送來(lái)的會(huì)舞的孔雀，“翠彩生動(dòng)，金羽輝灼”，能聞“清聲”之音。
宋代的郭若虛就專門論述過(guò)“徐黃體異”，在他的筆下，翰林待詔黃筌“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色?！?
而江南處士徐熙，“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈。多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，僅傳世鳧雁鷺鷥。蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園疏藥苗之類是也。又翎毛骨氣輕秀而天水通色。”
沈括也在他的《夢(mèng)溪筆談》中談到徐、黃二體的差異，“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！钡牵岸叽禾m秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。”
徐、黃的畫在當(dāng)時(shí)已有很大的影響，而后學(xué)亦有重名。黃筌之子居寀、居寶，徐熙之孫崇嗣，崇矩，都是當(dāng)時(shí)花鳥畫壇的重要畫家。
在民族矛盾中，藝術(shù)一方面表現(xiàn)出審美的特征，另一方面又成為藝術(shù)家反映心聲的媒體，那么藝術(shù)除了一般的內(nèi)容和形式之外，通過(guò)這些內(nèi)容和形式所表現(xiàn)出的其他深層次的內(nèi)蘊(yùn)就有超于藝術(shù)之外的社會(huì)意義。
如果說(shuō)宋代的文同、蘇軾通過(guò)梅竹之類所表現(xiàn)的胸中“逸氣”是個(gè)人化的話，那么元代畫家所表現(xiàn)的胸中“逸氣”除了有個(gè)人化的因素之外，那么還有許多社會(huì)化的因素。
早期的錢選、王淵、任仁法、雪界翁、張舜咨等還帶有南宋院體的風(fēng)格。錢選師法趙昌，所畫有宋畫的嚴(yán)謹(jǐn)，又有元畫的變化，設(shè)色的雅淡表現(xiàn)了從宋到元之間工麗向清淡轉(zhuǎn)化的過(guò)渡風(fēng)格。
這一時(shí)期，畫竹作為文人雅事，既有畫家專門畫竹，也有山水畫家“畫山畫水不足便畫竹”，因此著錄和傳世作品中有趙孟頫、高克恭、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、方崖、劉敏善等畫竹的作品。
在這樣的社會(huì)風(fēng)氣下，也出現(xiàn)了許多畫竹的趣話。如工寫竹的宋敏將畫送到宮中，明宗看后說(shuō)：“此真士大夫筆”，后來(lái)京師中人就稱他的畫為“敕賜士大夫竹”。
又如號(hào)方塘的楊維翰畫竹別有意趣，時(shí)人譽(yù)為“方塘竹”。另記載中伯顏守仁在失意時(shí)，以畫竹寄情 ，為漢族士人所賞識(shí)。
在畫竹的名家中，李衎為了解竹子的生長(zhǎng)規(guī)律曾到云南竹鄉(xiāng)，總結(jié)出“風(fēng)有疾慢，雨有乍久，老有年數(shù)，嫩有次序。根、干、筍、葉，各有時(shí)候?！倍叭舴驊B(tài)度，則又非一致，要辨老、嫩、榮、枯、風(fēng)、雨、晦、明，一一樣態(tài)。”顯然李衎的努力改變了文人畫中不求形似，只寫胸中逸氣的思想，試圖通過(guò)一種折衷的辦法，既維護(hù)了文人畫關(guān)于竹子的理念，又結(jié)合了專業(yè)化的技巧。李衎平生鉆研竹子的畫法，著有《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態(tài)譜》。
同時(shí)期的畫家張遜、王伯時(shí)、顧正之畫竹也有一些杰出的表現(xiàn)，其中的張遜和李衎同時(shí)，因?yàn)闉槟癫患袄?，遂改為勾勒畫法?/div>
文人的意味
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與李衎這一派畫法不同的另一派畫家仍然在文人畫的道路上向前發(fā)展，他們所畫更多的是在竹子的旨趣上表現(xiàn)出文人的意味。
顧安，以畫風(fēng)竹而著名，時(shí)人論其畫“竹態(tài)風(fēng)勢(shì)，極生動(dòng)之致”。他和倪瓚、張紳合作的《古木竹石圖》，倪瓚畫石，張紳寫古木，加上楊維楨的題字，猶如君子聚會(huì)中的吟詠彈唱。
而管道升以畫“晴竹新篁”而著稱，所畫枝葉組織別于它法，竹干勁挺有骨，用筆風(fēng)神疏秀，表現(xiàn)出了趙氏一門的文氣。
詩(shī)文、書畫具精又通鑒賞的柯九思，所畫數(shù)筆寥寥，濃淡掩映，生趣盎然。他以書法可通畫法的主張，和畫一起在畫史上占有一席之地。
吳鎮(zhèn)以《竹譜》寫竹的風(fēng)神萬(wàn)種，表現(xiàn)了和他山水畫同樣的意趣。
這一時(shí)期畫竹的風(fēng)氣，還影響到少數(shù)民族地區(qū)。有女真族畫家赤盞君實(shí)也以畫竹出名。
畫 梅
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與畫竹同時(shí)，畫梅也是文人畫風(fēng)潮中畫家經(jīng)常的行為。
許多畫山水、人物的畫家也兼擅梅花，如趙孟頫、錢選、倪瓚、張渥等。而最著名的是王冕，他以“冰花個(gè)個(gè)團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來(lái)”的瘦枝疏花，表現(xiàn)了“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的豪情。
這一時(shí)期畫梅的名家還有陳立善、吳大素、史杠、王英孫、張德琪、金汝霖、趙天澤、吉學(xué)士等。
（三）清代的花鳥畫
八大、石濤并不是主流
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花鳥畫發(fā)展到明代的陳淳和徐渭，以水墨寫意的畫法開(kāi)辟了花鳥畫發(fā)展的又一條途徑。
在這一條道路上，清初又有了八大、石濤，繼續(xù)把這一路寫意的風(fēng)格推向了一個(gè)歷史的高峰。
在題材上，八大以花鳥為主而兼長(zhǎng)山水，石濤以山水為主而兼擅花鳥。八大以不落俗套的奇特造型，表現(xiàn)了和尋常所見(jiàn)花鳥的種種不同，而獨(dú)有的筆墨形式又強(qiáng)化了造型，更加突出了個(gè)人風(fēng)格。石濤的花卉和四君子題材，完全表現(xiàn)了寫的特色，遺貌取神，淋漓酣暢。
雖然八大和石濤在花鳥畫上有很高的造詣，后人為他們找回了應(yīng)有的歷史地位，但是他們?cè)诋?dāng)時(shí)并不是花鳥畫的主流。
惲氏有起衰之功
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清代畫壇上的主流和在野的風(fēng)格是畫史中的一個(gè)重要特色。
作為畫史的主流，清初的惲壽平，一改明代作風(fēng)，以祖述徐崇嗣一派的沒(méi)骨畫法，兼工帶寫，表現(xiàn)出一種明麗秀潤(rùn)、清新雅淡的風(fēng)格。被認(rèn)為在寫生一派中，“有起衰之功”。
惲壽平的影響不僅是完善了一種畫法、創(chuàng)造了一種風(fēng)格，而且具有深遠(yuǎn)的影響。他畫花卉，筆法多樣，工細(xì)中多變化；點(diǎn)花粉筆帶脂，復(fù)以染筆足之，被認(rèn)為是前人未傳的獨(dú)造之法。
惲氏一派的傳人甚多，主要有繆椿、章坤、馬元馭、張子畏、惲標(biāo)、惲冰等。
王武 蔣廷錫 鄒一桂
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至嘉慶年間重要的花鳥畫畫家還有王武、蔣廷錫、鄒一桂、沈銓。
王武所畫略存院體風(fēng)格，位置經(jīng)營(yíng)和設(shè)色賦彩都表現(xiàn)出深厚的功力。
蔣廷錫和鄒一桂是清代宮廷風(fēng)格的代表，他們的畫工整平穩(wěn)，得寫生意趣。論者以為“南田之后，惟有小山（鄒一桂）可媲美”，他著有《小山畫譜》，專論花卉畫法是同類書中最詳盡者。
沈銓在題材上比較多樣，繪畫翎毛、走獸，無(wú)一不能，因客居日本，在日本產(chǎn)生較大的影響。
這一時(shí)期的其他畫家還有邵彌、金俊明、諸升、沈樹玉、張問(wèn)陶、蔣溥、張賜寧、方薰等。
揚(yáng)州八怪
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這一時(shí)期的揚(yáng)州，出現(xiàn)了一批和主流風(fēng)格完全不同的被認(rèn)為是畫法怪異的畫家，他們來(lái)自不同的地方而流寓揚(yáng)州，也有著不同的經(jīng)歷，但是他們的藝術(shù)中都有著相似的傾向，因此人們稱他們?yōu)椤皳P(yáng)州八怪”。
金農(nóng)為布衣出身，工詩(shī)而長(zhǎng)于書法，所畫梅花，乃是江路野外之所見(jiàn)，枝干欹斜穿插，花朵疏落雜陳，為畫史中絕無(wú)。
黃慎以草書寫花卉，“畫到精神飄沒(méi)處，更無(wú)真相有真魂”。
鄭板橋曾為濰縣知事，后擲官而去，擅寫蘭竹，筆情縱逸，隨意揮灑，有蕭爽之趣。
李既供奉過(guò)內(nèi)廷，又任過(guò)知縣，但棄官為民后以賣畫為生，所畫直寫胸臆，水墨設(shè)色相映成趣。
李方膺被彈劾去官，傲岸不羈，寫四君子縱橫迭宕，馳騁不拘。
汪士慎“愛(ài)梅兼愛(ài)茶，嗓茶日日寫梅花”。
高翔所畫得石濤筆意，雅淡高潔。羅聘師法金農(nóng)，畫花卉、蔬果、梅竹，構(gòu)想奇特，怪異中有雅致。
華巖承惲氏風(fēng)格，在“八怪”中以秀麗出眾，而所畫得寫生之生趣，妙極自然。
高鳳翰不拘成法，用筆奔放。陳撰閑逸疏朗，曼妙多姿。閔貞淋漓揮灑，墨色清新。 邊壽民以蘆雁而名，寫生入神。
嶺南畫派之祖和四任之風(fēng)
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道光、同治年間，花鳥畫出現(xiàn)了衰退，雖然畫家不少，但是有所創(chuàng)造并有所成就的畫家卻寥若晨星。
這一時(shí)期的代表畫家有趙之琛、張熊和嶺南的居巢、居廉。
趙之琛所畫風(fēng)格清淡，蕭疏雅逸。張熊功力深厚，雅俗共賞。二居則以“撞粉”和“撞水”法獲得特殊效果，表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，影響廣及廣東地區(qū)，成為“嶺南畫派”之祖。
晚清，花鳥畫再度興起，趙之謙以書法入畫，在花鳥畫中以筆力勁健為長(zhǎng)，墨色飽滿，賦彩濃艷，對(duì)后來(lái)的吳昌碩影響極大。
這一時(shí)期的“四任”風(fēng)格清新，以任頤成就最高，影響最大。
任頤從能品中透露出逸品的風(fēng)彩。虛谷以其完全個(gè)人化的風(fēng)格，用枯筆偏鋒和頓挫筆法，寫花鳥奇峭雋雅，拙中見(jiàn)秀。蒲華率真灑脫，文氣煥發(fā)。至吳昌碩出，海上畫壇聲譽(yù)日隆。
吳昌碩以“草書作葡萄，篆筆寫紫藤”，使文人畫回光返照。
（四）近現(xiàn)代的花鳥畫
很強(qiáng)的地域性
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清的許多畫家都跨越了兩個(gè)世紀(jì)，同時(shí)也經(jīng)歷了兩個(gè)不同的社會(huì)。
近現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展有著很強(qiáng)的地域性，“海派”因?yàn)橛袇遣T的坐鎮(zhèn)而發(fā)出余威，“京派”得齊白石的崛起而惹人注目，“浙派”靠潘天壽的表現(xiàn)而生機(jī)勃勃，“嶺南派”有高劍父的努力而影響方，至于以新法而進(jìn)入傳統(tǒng)花鳥畫的陳之佛等，更是異軍突起。這一時(shí)期畫壇上所呈現(xiàn)的變化，扭轉(zhuǎn)了清末以來(lái)花鳥畫的頹勢(shì)。
“海派”的重要人物
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吳昌碩是近現(xiàn)代花鳥畫中最有影響的大家。除畫之外，他工詩(shī)文，擅書法，而尤以石鼓文見(jiàn)長(zhǎng)。
吳昌碩的畫最直接的是受到趙之謙的影響，而由此上述青藤、白陽(yáng)、石濤、八大等，成為“海派”后期支撐“海派”的重要人物。
他的畫寫花卉種類甚多，深具筆力，氣勢(shì)雄渾。又善于用色，與墨形成對(duì)比，往往燦爛無(wú)比。他結(jié)合詩(shī)書畫印，相得益彰，表現(xiàn)了文人畫最有代表性的特質(zhì)。
吳昌碩之后的王震雖然以經(jīng)商為主業(yè)，但是他的畫作為吳昌碩一派的繼承者也為時(shí)人稱賞。
此后發(fā)展到王個(gè)簃、朱屺瞻、吳湖帆、江寒汀、張大壯、來(lái)楚生、唐云等，花鳥畫中的“海派”不僅聲勢(shì)奪人，而且有了一些新的變化，雖然雄渾的風(fēng)格減弱，但仍然保留了講究筆墨的特色。
“京派”范疇
齊白石是吳昌碩之后花鳥畫方面的又一位大師。他長(zhǎng)期寓居京城，以豐富的民間美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合文人畫的傳統(tǒng)；以早年鄉(xiāng)間生活的經(jīng)歷，發(fā)掘花鳥畫的新內(nèi)容，在水族、草蟲、蔬果等方面的作品，給世人以豐富的生活感受。而他在這些題材方面的筆墨成就，又表現(xiàn)了他深厚的功力。
齊白石的畫顯現(xiàn)了他全面的藝術(shù)修養(yǎng)和極具個(gè)性化的風(fēng)格特色，在民國(guó)時(shí)期的畫壇上從不為人知到聲名遍天下，為花鳥畫在近現(xiàn)代的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。
“京派”畫家中的名流還有陳師曾、溥儒、王夢(mèng)白、陳半丁、王雪濤、李苦禪、黃胄等，其中陳師曾的畫“才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒”，深得魯迅的贊揚(yáng)。同時(shí)他與齊白石有著特殊的關(guān)系，影響了齊白石藝術(shù)的發(fā)展。
“京派”的其他畫家雖然在花鳥畫的某些方面也有所成就，但最終沒(méi)有形成深遠(yuǎn)的影響。
屬于“京派”范疇的津門畫家劉奎齡、劉繼卣父子，以畫動(dòng)物為主，造型嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫精細(xì)，其畫法又吸收西洋技巧，反映了這一題材的時(shí)代風(fēng)格。
“嶺南派”的地方特色
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“嶺南派”中以高劍父的影響為最大，這一派中的高奇峰、陳樹人、何香凝等在花鳥畫上都有獨(dú)特的建樹，他們的畫結(jié)合了一些水彩的畫法和用色的方法，和傳統(tǒng)的花鳥畫拉開(kāi)了距離，以一種整體的風(fēng)格顯示了地方特色。
“浙派”畫家
潘天壽在花鳥畫方面的貢獻(xiàn)一方面是發(fā)掘了雁蕩山花，使傳統(tǒng)花鳥擺脫了畫譜的因襲而走向新的生活；另一方面他在鷹、鷲等題材上的成就，為花鳥畫創(chuàng)造了一種現(xiàn)代形式，既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。 總體來(lái)說(shuō)，“浙派”中畫家的數(shù)量不多，因?yàn)樗c“海派”有著密切的關(guān)系，但是吳之卻不能不引起重視。
現(xiàn)代陣營(yíng)
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在現(xiàn)代花鳥畫的陣營(yíng)中，還有一支重要的力量，他們都接受過(guò)西畫的教育，不僅在西畫方面有所成就，而且在中國(guó)畫的許多領(lǐng)域亦成就不凡，其中的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等在花鳥畫方面都有杰出的表現(xiàn)。
以這三人為例，徐悲鴻結(jié)合西法，創(chuàng)造了自己的筆墨形式和個(gè)人風(fēng)格；林風(fēng)眠則完全在西畫的基礎(chǔ)上，用中國(guó)的筆墨以西畫的方法表現(xiàn)對(duì)花鳥的感受，自成一體；劉海粟更多地結(jié)合傳統(tǒng)的筆墨，以發(fā)展傳統(tǒng)的方式而表現(xiàn)出一些新的面貌。
如此不同的三種傾向，幾乎可以涵蓋了這一陣營(yíng)中的所有畫家和風(fēng)格。惟一例外的是陳之佛，他從日本畫風(fēng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，創(chuàng)造了一種發(fā)展傳統(tǒng)的新風(fēng)格。
在現(xiàn)代花鳥畫的發(fā)展中，因?yàn)闀r(shí)代的不同，花鳥畫在發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)了一些曲折的變化，這也是需要特別提及的。
第三部分——人物畫
（一）上古至魏晉南北朝時(shí)期的人物畫
人物畫的始初
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中國(guó)人物畫的始初，是在一個(gè)并不具有獨(dú)立的繪畫題材意義上展開(kāi)的。
那些散見(jiàn)于原始時(shí)代繪制于彩陶上的紋飾和雕刻于崖壁上的巖畫，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)還不是繪畫，更不是后世所表述的人物畫，而是表現(xiàn)人物的一件美術(shù)作品。
美術(shù)史的著述一般都把那件手拉手的彩陶紋飾作為中國(guó)最早的人物畫，確實(shí)它表現(xiàn)了人的活動(dòng)，也反映了美術(shù)作品中對(duì)人的關(guān)注。
原始的巖畫，基本上都以表現(xiàn)人的宗教觀念和宗教活動(dòng)為主，也有一些表現(xiàn)人的生產(chǎn)生活，如西藏阿里的巖畫。
繪像于明堂之墉
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史書記載，商朝初年的宰相伊尹畫了九主的形象來(lái)勸戒商王成湯，而中興之主武丁令人畫夢(mèng)中宰相，并以此像求人，說(shuō)明早在夏商時(shí)期人物畫就已經(jīng)開(kāi)始承擔(dān)了一定的社會(huì)責(zé)任。
商周時(shí)期，宮殿壁畫的盛行，帝王功臣之像則是最為流行的題材，相傳孔子曾經(jīng)參觀周代的明堂，看到墻壁上繪有善惡之狀的“堯舜之容，桀紂之像”。 而周代褒賞功德的大勛則是“繪像于明堂之墉”，可見(jiàn)早期的人物畫有著明確的教化功用，因此后來(lái)的史書中有這樣的論述：“觀畫者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節(jié)死難，莫不抗首；見(jiàn)放臣逐子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。
“成教化，助人倫”的功用
由于“存形莫善于畫”的特質(zhì)，人物畫“成教化，助人倫”的功用被社會(huì)廣泛地接受，而人物畫也得到了前所未有的發(fā)展。
楚國(guó)的先王之廟及公卿祠堂，也有圖畫圣賢的記載，而現(xiàn)存的楚國(guó)帛畫不僅證明了當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗，同時(shí)還反映了這一風(fēng)俗的文化傳統(tǒng)，更說(shuō)明了當(dāng)時(shí)人物畫的杰出成就。
“敬君畫妻”、“毛延壽畫王嬙”等故事，都是漢代比較流行的故事，它說(shuō)明了人物畫在漢代社會(huì)中的意義。
漢代，在一定的繪畫組織基礎(chǔ)上，一個(gè)具有系統(tǒng)化的繪畫活動(dòng)被廣泛地用于社會(huì)統(tǒng)治之中，為了表彰抗擊匈奴有功的大臣，“圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名?！?
永平年中，明帝為追思前世功臣，乃圖二十八將于南宮云臺(tái)。而以畫像表行者在當(dāng)時(shí)的各州郡也很盛行，“胡粉涂壁，紫青界之，畫古烈士，重行書贊?！?br> 盡管這些畫于宮殿上的壁畫不復(fù)存在，但是現(xiàn)存于墓室中的壁畫不僅證實(shí)了漢代人物畫方面的成就，同時(shí)還表明人物畫在漢代的表現(xiàn)已擴(kuò)展到記錄社會(huì)生活方面。
進(jìn)入歷史的轉(zhuǎn)型期
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經(jīng)歷了漢代之后，山水畫開(kāi)始成形，它反映了社會(huì)對(duì)藝術(shù)審美的關(guān)注，因此人物畫也伴隨著社會(huì)風(fēng)尚而進(jìn)入歷史的轉(zhuǎn)型期。
魏晉南北朝時(shí)期的人物畫開(kāi)始講究繪畫的技法，脫離了前期的稚拙風(fēng)格，出現(xiàn)了許多為后世稱道的大師。
曹不興作巨幅畫像，心敏手運(yùn)，須臾即成，“亡遺尺度”；戴逵圖圣賢人物，情韻連綿，風(fēng)趣巧拔，百工所范；顧愷之寫女史洛神，傳神寫照，遷想妙得，神妙無(wú)方；陸探微畫消像，窮理盡性，秀骨清象，骨法用筆；張僧繇作風(fēng)俗畫，師模宏遠(yuǎn)，骨氣奇?zhèn)?，凹凸立體。
這一時(shí)期現(xiàn)存的作品主要有顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，但《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫以及各石窟壁畫等，都表明了轉(zhuǎn)型期的人物畫在繪畫技法方面的成就。
千古不移的審美準(zhǔn)則
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魏晉南北朝時(shí)期在繪畫理論上提出了人物畫千古不移的審美準(zhǔn)則――顧愷之的“以形寫神”和謝赫的“六法”，為中國(guó)人物畫的發(fā)展作出了理論上的卓越貢獻(xiàn)。 顧愷之的《論畫》、謝赫的《古畫品錄》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》都是這一時(shí)期的重要著作。 而這之中提出的“形神”、“氣韻”、“骨法”等審美概念，也可以說(shuō)是這一時(shí)期人物畫成就的概括。
（二）隋唐五代的人物畫
進(jìn)入大唐盛世
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隋代雖然結(jié)束了魏晉南北朝三百余年的混戰(zhàn)，然立國(guó)短暫，在繪畫上沒(méi)有突出的成就，但出現(xiàn)了像展子虔、董伯仁、鄭法士等一些著名的畫家。過(guò)了三十余年，進(jìn)入大唐盛世，人物畫在進(jìn)一步完善的基礎(chǔ)上，得到了更大的發(fā)展。
由于唐代經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)，文學(xué)藝術(shù)也得到了超越前代的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)各部門之間的樸素溝通，又促進(jìn)了各自的完善和進(jìn)步，其中的“畫中有詩(shī)”和“詩(shī)中有畫”最具有代表性。
而吳道子觀斐旻將軍舞劍后作畫“有若神助”，張旭看公孫大娘舞劍器，“草書長(zhǎng)進(jìn)，豪蕩感情”，都是通過(guò)一個(gè)更為廣闊的途徑提升了藝術(shù)水平，為后世的文人畫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的全面素養(yǎng)之濫觴，這是唐代的文學(xué)藝術(shù)能夠獲得歷史盛世的原因之一。
作為初唐畫家
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閻立本作為初唐畫家，為太宗李世民所重，曾據(jù)旨令作《秦府十八學(xué)士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》和《職貢圖》，就畫的題材論，唐朝還保持了前朝的傳統(tǒng)，仍然發(fā)揮人物畫的社會(huì)功用，一方面借鑒賢愚，另一方面記錄具有歷史意義的重要事件。
現(xiàn)存閻立本的《步輦圖》則描繪了唐太宗坐步輦接見(jiàn)來(lái)使的場(chǎng)景，所畫“變古象今，天下取則”。
筆才一二 象已應(yīng)焉
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唐代中期，有“畫圣”之稱的吳道子出世，則把唐代的人物畫帶入一個(gè)更為成熟的境地。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評(píng)其所畫人物，“須云髯，數(shù)尺飛動(dòng)。毛根出肉，力健有余?！?/div>
吳道子的繪畫之妙在于“筆才一二，象已應(yīng)焉”，而這是因?yàn)樗哂谐墒旌透叱睦L畫技巧。他畫人物“或從臂起，或從足先”、“守其神，專其一”。所畫“如以燈取影，逆來(lái)順往，傍見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。而以“朱粉厚薄，皆見(jiàn)骨高下而肉起陷處”，“旁見(jiàn)周視，蓋四面可以意會(huì)”。
吳道子的人物畫繼承了六朝人物畫的傳統(tǒng)，“早年行筆差細(xì)，中年行筆似莼菜條”，“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。而其敷彩于墨痕之中，略施微染，又有“吳裝”之稱。 吳道子獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，在于“眾皆密于盻際，我則離披其點(diǎn)畫”，“眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”。
正因?yàn)閰堑雷釉谌宋锂嫹矫娴耐怀龀删?，后世常將他和六朝的顧愷之、陸探微、張僧繇并稱為“顧陸張吳”。
今天雖然不見(jiàn)盛名之吳道子的作品，只有一件傳為吳道子所作的《送子天王圖》，但張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》和周的《簪花仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》、《揮扇仕女圖》以及李真的《不空像》等，都可以看出唐代人物畫的杰出成就。
肖像畫比較流行
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據(jù)宋·郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》的記載，唐代郭汾陽(yáng)（子儀）的女婿趙縱侍郎曾令韓干寫真，后來(lái)又請(qǐng)周畫，汾陽(yáng)難定其優(yōu)劣，將二畫張于坐側(cè)。一日，趙夫人歸，汾陽(yáng)問(wèn)此畫誰(shuí)？趙夫人一眼看出為趙郎。汾陽(yáng)繼續(xù)問(wèn)哪一張最像？趙夫人說(shuō)：“二者皆似，后畫者為佳，蓋前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。”此說(shuō)明了周在肖像畫方面的優(yōu)人之處，同時(shí)也表明了唐代的肖像畫比較流行。
當(dāng)時(shí)的寫真名手有閻立本、曹霸、吳道子、盧棱迦、陳閎、錢國(guó)養(yǎng)、左文通、朱抱一、孟仲暉、張萱、李放、趙博文等。
唐代的人物畫“多見(jiàn)貴而美者”，有許多像張萱、周那樣的畫家善畫“貴族人物”，他們筆下的仕女豐姿綽約，肌理細(xì)膩，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。 五代周文矩和顧閎中的人物畫基本上延續(xù)了晚唐的風(fēng)格，其中韓熙載的《夜宴圖》代表了這一時(shí)期人物畫水平，也是歷史上的著名作品。
（三）宋、遼、西夏、金代時(shí)期的人物畫
畫院畫家
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宋代帝王對(duì)繪事的喜好和畫院的高度發(fā)展，是宋代繪畫之所以取得高度成就的重要原因。宋代的“翰林圖畫院”集中了各地的畫家，而應(yīng)募畫家之多，錄用標(biāo)準(zhǔn)之嚴(yán)，都是后世不斷談?wù)摰脑掝}之一。
其中人物畫方面的重要畫院畫家有張擇端、李唐、蘇漢臣、梁楷等，而徽宗趙佶雖是皇帝，但“所事者，獨(dú)筆硯丹青”，因此他也是宋代的一位著名畫家，傳有人物畫作品《聽(tīng)琴圖》以及臨摹唐·張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、《搗練圖》。
當(dāng)時(shí)的宮廷畫家還代表宮廷四處訪求前代名跡，到徽宗朝已有自曹不興以來(lái)的歷代名畫一千五百件，其中有顧愷之的《女史箴圖》、陸探微的《王獻(xiàn)之像》、吳道子的《維摩像》、周昉的《紈扇仕女圖》等。這些收藏對(duì)于畫院畫家的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作具有重要的作用，也是宋代畫家能夠繼承傳統(tǒng)的重要保證。
畫院體制
畫院畫家完成宮廷的創(chuàng)作任務(wù)是宮廷畫家的基本職責(zé)，其中能夠服務(wù)于政治的需要而創(chuàng)作的人物畫更是受到普遍關(guān)注的重要事件。
仁宗慶歷元年（一○四一年），趙禎承先世傳統(tǒng)，命畫院畫家畫《觀文鑒古圖》十二卷，此畫一百二十事的一百二十圖，繪“前代帝王美惡之跡”，趙禎親自為記，并懸掛于崇政殿西閣的四壁，命侍臣觀賞。
而徽宗時(shí)期，這位著名的畫家皇帝更是多次命畫院畫家畫功臣像，以彰顯其功德，鼓勵(lì)后人。正因?yàn)楫嬙后w制積蓄了大批的人物畫人才，保證了帝王利用繪畫來(lái)實(shí)現(xiàn)政治目的，同時(shí)人物畫也獲得了很大的發(fā)展。
新的繪畫題材
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宋代的繪畫以山水畫的成就為最高，這反映了繪畫觀念和功用的變化，這是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)變。人物畫面對(duì)變化的社會(huì)風(fēng)尚，雖然在有些方面保持了前代的繪畫傳統(tǒng)，而在許多方面都有適應(yīng)時(shí)代變化的調(diào)整。
題材方面的田家嬰戲、山樵村牧、行旅漁夫，都是山水點(diǎn)景人物的放大，而形式方面的水墨畫法，也是山水表現(xiàn)的基本方法。顯然題材的擴(kuò)大、形式的增多，為人物畫的發(fā)展開(kāi)闊了前景。
北宋時(shí)期發(fā)達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)，為宋代繪畫提供了許多前無(wú)古人的新的繪畫題材，一批畫家以身邊熟悉的人和事為描繪對(duì)象，表現(xiàn)民間的情趣和喜好，生動(dòng)記錄了宋代社會(huì)生活中的平民生活，拓寬了以帝王、圣賢、貴妃為主的人物畫格局。
平民化的風(fēng)俗畫
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這種平民化的風(fēng)俗畫，脫離了人物畫“鑒戒賢愚”的傳統(tǒng)，而以記錄社會(huì)生活的生動(dòng)性成為人物畫在發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要階段。
宋代畫院為宋代繪畫的發(fā)展聚集了人才，一大批畫院畫家介入到風(fēng)俗畫的創(chuàng)作中，使宋代繪畫出現(xiàn)了平民化的藝術(shù)潮流。風(fēng)俗畫是宋代人物畫的一個(gè)特色，以表現(xiàn)村童鬧學(xué)、耕織、貨郎、七夕夜市等題材的作品，直觀地反映了宋代的社會(huì)生活，并被后世固化為中國(guó)人物畫表現(xiàn)太平盛世和永恒題材。
宋代人物畫的重要畫家和作品有李公麟的《臨韋偃牧放圖》，龔開(kāi)的《中山出游圖》，李唐的《采薇圖》，蘇漢臣、李嵩的《貨郎圖》，張擇端的《清明上河圖》，王居正的《紡車圖》，陳居中的《文姬歸漢圖》等。
大量的石窟和墓室壁畫以及模印磚畫也是宋代人物畫的重要組成部分。
遼、金的人物畫
遼代畫家胡以畫水草牧放、游騎射獵而著名，現(xiàn)存的《卓歇圖》不僅代表了他個(gè)人的藝術(shù)成就，也是民族繪畫的精品。
另一位遼代畫家耶律倍（李贊華）曾致力于遼漢文化的交流，所畫的《射騎圖》則在形式風(fēng)格上印證了這種交流的成果。
遼代人物畫的重要作品還可見(jiàn)于一些墓室壁畫之中。
金代的人物畫畫家和作品有張氏的《文姬歸漢圖》和宮素然的《明姬出塞圖》，另外還有一些寺院墓室的壁畫也有部分人物作品。
（四）元代的人物畫
不同的風(fēng)貌
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人物畫發(fā)展到元代，因?yàn)槭艿缴鐣?huì)政治和審美潮流的影響，已退居到次要的地位。但是人物畫和山水畫、花鳥畫一樣，也處于形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)型期，所以它表現(xiàn)出了與前代完全不同的風(fēng)貌。
由于元代復(fù)雜的民族關(guān)系，統(tǒng)治者為了政治的需要，在政策上對(duì)漢族的士人許以高官，其中的有些漢人走上了仕途的道路。他們的仕途有著多方面的原因，并沒(méi)有從心理上屈從于蒙古人的統(tǒng)治，許多人身在曹營(yíng)心在漢。
另一方面，統(tǒng)治者又采取高壓政策對(duì)付那些反抗者，而一些無(wú)心仕途的文人則隱于山林，放跡于山水間。
基于這樣的現(xiàn)實(shí)，在繪畫上出現(xiàn)了“疏于人事”的狀況，畫家用一種反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自身心理狀況的筆墨形式，表達(dá)了“逸”的思想。
不是這個(gè)時(shí)代的主流
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從題材上來(lái)看元代的人物畫，顯然它不是這個(gè)時(shí)代的主流，在所謂的元代四大家中就沒(méi)有一個(gè)人物畫畫家，但是元代的人物畫卻在人物畫發(fā)展的歷史過(guò)程中占有重要的地位。
趙孟頫因?yàn)槭嗽膯?wèn)題，在畫史上一直受到非議，也影響了它在畫史上的地位，但是趙孟頫在繪畫史上卻有特殊的貢獻(xiàn)。
他的人物畫以《秋郊飲馬圖》為代表，所畫風(fēng)格古樸，被認(rèn)為是宋代李公麟之后的又一位重要的人物畫畫家。
趙孟頫在《人馬圖》方面的成就，又因其三世的努力，開(kāi)拓了人物畫在這一方面的表現(xiàn)領(lǐng)域。
他的人物畫得力于多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，從唐宋古法中脫穎而出，同時(shí)又糅合了山水畫畫法和書法的功力，因此所畫開(kāi)時(shí)代風(fēng)氣之先。
另一位重要畫家錢選在元代雖以花鳥畫出名，但是他的人物畫也有一定的影響，其代表作有《招涼仕女圖頁(yè)》和《盧仝烹茶圖軸》。
被認(rèn)為是專業(yè)的人物畫畫家
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元代被認(rèn)為是專業(yè)的人物畫畫家有劉貫道、顏輝、張渥、王振鵬、王繹、衛(wèi)九鼎、朱玉、劉元、王景升、葉可觀等，他們或畫人物故事，或畫道釋，但都表現(xiàn)了各自的特色。
劉貫道的《消夏圖》表現(xiàn)了一種閑逸的情調(diào)，形象刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，環(huán)境布置繁雜但不傷主體。
顏輝所畫以道釋為主，其《李仙像圖軸》亦神亦人，饒有情趣。
張渥的《九歌圖》精于造型，線條飄逸，不僅是元畫中的精品，同時(shí)也是自宋李公麟以來(lái)“白描”的又一杰作。
元代的肖像畫以王繹為代表，“非惟貌人之形似，抑且得人之神氣”，著有《寫像秘訣》，對(duì)明清的肖像畫有重要的影響，代表作品有與倪瓚合作的《楊竹西小像圖卷》。
元代肖像畫因?yàn)樾枰弑?，而酬謝亦豐，故畫者亦多，其中不獨(dú)畫工，也有學(xué)士。史書記載的肖像畫畫家還有陳鑒如、張翁、潘桂、王勝甫、葉可觀、吳若水、吳宗起、朱大年、焦善甫、田景廷（劉因《田景延寫真詩(shī)序》）等。
元代的人物畫成就還可以從石窟、寺觀壁畫中得到一些基本的認(rèn)識(shí)。永樂(lè)宮壁畫中的《鐘離權(quán)度呂洞賓圖》幾乎可以被認(rèn)為是其中的代表。
繪畫技法
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在繪畫技法上，元代承襲宋代的成果更加完善。記載中有言畫人物鬼神故事，“若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣?！倍鯗Y依法為之，得到了“果善”的結(jié)論。
這種注重人體結(jié)構(gòu)的思想，為人物畫造型的精確性方面提出了新的要求。
而趙孟頫提出“畫人物以得其性情為妙”，王繹也提出畫出人的“真性情”，都是“遺貌取神”論的繼承和發(fā)展。
另一位不是畫家的劉因在《田景延寫真詩(shī)序》中也說(shuō)：“夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會(huì)焉?！?/div>
元代人物畫因?yàn)橥趵[《寫像秘訣》的出現(xiàn)，使這一題材的繪畫技法第一次得到了系統(tǒng)的總結(jié)。王繹提出：“凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異?！蓖趵[還總結(jié)了“彩繪法”的具體技法，以及“收放用九宮格法”，均切合實(shí)用。
（五）清代的人物畫
歷史的反彈
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清代的人物畫在繪畫發(fā)展史的整體頹勢(shì)下，呈現(xiàn)了多元化的局面，到晚清則因“海派”人物畫的加入，使人物畫的整體面貌得到了很大的改觀，同時(shí)在人物畫發(fā)展史上也出現(xiàn)了歷史的反彈。
清代的人物畫畫家主要為兩大陣營(yíng)，一方面是供奉內(nèi)廷的宮廷畫家，他們或畫肖像，或圖功績(jī)，其中重要的作品有清初的《南巡圖》十二卷，歷時(shí)三年完成，后來(lái)又有《萬(wàn)壽圖》，由十四位畫家合作。
這些由皇室組織的大型創(chuàng)作，分別記錄了清初重大的歷史事件，而參與創(chuàng)作的畫家在當(dāng)時(shí)都深具影響。乾隆時(shí)期曾多次詔畫功臣像，規(guī)模之大、要求之嚴(yán)，也是歷史上少有。
弘歷數(shù)次出巡都有畫士“隨駕而行”，因此這一時(shí)期有大批關(guān)于出行或紀(jì)功的作品出現(xiàn)。
這些作品由于受制于帝王的喜好，規(guī)模宏大，刻畫細(xì)膩，在藝術(shù)上并無(wú)太高的造詣，但是它們所烘托出的一個(gè)人物畫的盛世，卻是史無(wú)前例的。
宮廷畫家在完成大型創(chuàng)作的同時(shí)，也畫了一些符合己意的作品，其中的禹之鼎幾乎畫盡當(dāng)時(shí)的名人小像，飲譽(yù)于康熙朝。焦秉貞的《耕織圖》，寫太平盛世中的男耕女織，精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)。還有西洋傳教士郎士寧，把西洋畫法引入宮中，也對(duì)清代的人物畫產(chǎn)生了一定的影響。
宮廷之外的畫家
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清代人物畫的另一方面是宮廷之外的畫家，其中較為著名的有徐璋、上官周、黃慎、華、羅聘、高其佩、丁皋、丁以誠(chéng)、改琦、蘇六朋、蘇長(zhǎng)春、費(fèi)丹旭等。清末則有“三任”、胡錫圭、錢慧安等。 活躍于揚(yáng)州的幾位畫家，在人物畫中表現(xiàn)出了“揚(yáng)州八怪”不拘成法的特點(diǎn)。黃慎寫人物最多，他畫漁民纖夫等下層人物和民間生活，“畫到真相飄沒(méi)處，更無(wú)真相有真魂”。
羅聘畫人物形象奇特，構(gòu)思立意也不同尋常。華的《天山積雪圖》，山水人物融合一體，顯示了堅(jiān)實(shí)的功力。
高翔擅寫肖像，雖存世作品不多，但也名揚(yáng)一方。閔貞的人物，形象幽默，筆墨淋漓。
晚清的人物畫中，高其佩用他的指畫，在表現(xiàn)形式上為人物畫開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)。他的畫形象簡(jiǎn)練，筆墨概括，但生動(dòng)傳神。
改琦、費(fèi)丹旭以畫仕女，獨(dú)步當(dāng)時(shí)，他們行筆流暢，落墨潔凈。費(fèi)丹旭于仕女之外，畫人物得傳神要領(lǐng)，亦為識(shí)者所重。
此后胡錫圭以戲曲人物，令時(shí)人開(kāi)眼，其畫形象幽默，筆墨酣暢。在嶺南，蘇六朋、蘇長(zhǎng)春同寫時(shí)事，針砭弊端，意味深長(zhǎng)。
清末的人物畫畫家還有錢慧安、吳友如、倪墨耕、吳石仙等。
海上畫家任熊以《列仙酒牌》、《于越先賢傳》、《高士傳》等刊刻本而傳于世，所畫文人生活或鄉(xiāng)間情趣，各不相同，而畫法清新，不落俗套。 其弟任薰取法陳洪綬，其代表作有《蘇武牧羊》和《羲之愛(ài)鵝》等，風(fēng)格與兄相近，但勁健秀麗。
“三任”中任伯年的畫名最大，精于肖像，刻畫傳神，渲染得法。所畫人物題材多樣，構(gòu)圖具有巧趣，畫法集其花鳥山水之長(zhǎng)，用筆流暢而富于變化，著色淡雅而不失甜俗。
“三任”在中國(guó)人物畫的低潮時(shí)期，將人物畫推向了一個(gè)高峰，在人物畫發(fā)展史上占有重要的地位。
民間繪畫有很大發(fā)展
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清代的民間繪畫有很大的發(fā)展，其中徽州的刊印圖籍和楊柳青、桃花塢的木刻年畫，都形成了規(guī)?；漠a(chǎn)業(yè)，民間以繪祖容為主的肖像畫也是廣為流行，且繪畫水 平普遍較高。 民間畫工數(shù)理的增多，基于經(jīng)驗(yàn)傳授的寫像口訣以非常簡(jiǎn)明和實(shí)用的特點(diǎn)得到了系統(tǒng)的總結(jié)。 自元代王繹著有《寫像秘訣》后，清代的蔣驥著有《傳神秘要》，丁皋著有《傳真心領(lǐng)》。蔣驥提出“傳神以遠(yuǎn)取神法”和“點(diǎn)睛取神法”。丁皋則以繪畫的經(jīng)驗(yàn) ，指出畫人物“須知意在筆先，氣在筆后”，并總結(jié)出各部位的畫法以及衣冠配景之法。
（六）現(xiàn)代人物畫
衰敗極矣
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在中國(guó)人物畫發(fā)展史上，明清已出現(xiàn)頹勢(shì)。到晚清時(shí)，海上畫家以新法使人物畫于山窮水盡處露出轉(zhuǎn)機(jī)，但在二十世紀(jì)初，這種頹勢(shì)的加劇而人物畫則“衰敗極矣”。
二十世紀(jì)初人物畫的頹勢(shì)和衰敗，在很大程度上是通過(guò)和外來(lái)的那種照相術(shù)和像照相的寫實(shí)繪畫所比照出來(lái)的，加上洋人的船堅(jiān)炮利，一種自悲的落后感影響了人們對(duì)繪畫的最基本的認(rèn)識(shí)。
盡管認(rèn)識(shí)上有偏頗，但人物畫確實(shí)失去了唐宋所具有的積極的社會(huì)功能，也沒(méi)有了那種嚴(yán)謹(jǐn)古雅、意味深長(zhǎng)的審美風(fēng)格。
但是，民國(guó)初年也有一些人物畫畫家開(kāi)始注意到人物畫在題材和形式上的一些問(wèn)題，創(chuàng)作了些具有時(shí)代特點(diǎn)又對(duì)人物畫發(fā)展具有啟示意義的作品。其中齊白石的人物肖像與寫身邊人事的《西城三怪圖》、王震圖街邊風(fēng)俗的《補(bǔ)履圖》和《街頭相爭(zhēng)圖》。
民國(guó)時(shí)期發(fā)展傳統(tǒng)人物畫的畫家還有馮超然、李耕、呂鳳子、溥儒、張大千等。
開(kāi)始了改良的實(shí)驗(yàn)
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顯然世紀(jì)初的人物畫除了衰敗以外，還表現(xiàn)出了整體實(shí)力的不足。為了改變這種狀況，民國(guó)時(shí)期一批從國(guó)外學(xué)習(xí)歸來(lái)或有西學(xué)背景的畫家開(kāi)始了改良中國(guó)畫的實(shí)驗(yàn)，其中對(duì)人物畫改造的成就最為顯著。
這之中代表性畫家有陳師曾、高劍父、徐悲鴻、豐子愷、方人定、蔣兆和、傅抱石等。
而陳師曾的《北京風(fēng)俗圖》、徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、傅抱石的《麗人行》等不僅是二十世紀(jì)人物畫的杰作，也是人物畫發(fā)展史上占有重要地位的作品。
本世紀(jì)三十至四十年代，由于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，一大批以西學(xué)為背景的人物畫家更加發(fā)揮了所長(zhǎng)，創(chuàng)作了一批反映民間疾苦和鼓動(dòng)國(guó)人抗日激情的作品，扭轉(zhuǎn)了人物畫脫離現(xiàn)實(shí)的狀況，也為日后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
改造就是要為人民服務(wù)
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一九四九年以后，伴隨著革（蟹）命的勝利，中國(guó)畫作為舊的藝術(shù)，過(guò)去的改良已完全不能適應(yīng)新時(shí)代的要求，因此在中國(guó)共(蟹)產(chǎn)(蟹)黨的文藝方面意義上的變化，而是帶有根本性的轉(zhuǎn)變。
所謂的改造就是要中國(guó)畫從脫離現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)轉(zhuǎn)移表現(xiàn)生活、干預(yù)生活的狀態(tài)，從而為人民服務(wù)。
顯然提出這樣的時(shí)代要求如果要花鳥畫和山水畫來(lái)完成，那是非常困難的。因此在一個(gè)新時(shí)代的機(jī)遇中，借助于民國(guó)以來(lái)改良中國(guó)畫的成果和延安時(shí)期革（蟹）命美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，人物畫得到了一個(gè)前所未有的發(fā)展機(jī)會(huì)。
五十年代初期國(guó)家大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，為人物畫的表現(xiàn)提供了基本的創(chuàng)作素材，人物畫以表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)而全面展開(kāi)。
大批符合政治意愿的主題性作品
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此后人物畫緊密配合各種政治運(yùn)動(dòng)而發(fā)揮其直接的教化功能。這之中也出現(xiàn)了一大批的優(yōu)秀作品，如潘潔茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、姜燕的《考考媽媽》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、王盛烈的《八女投江》、黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、湯文選的《婆媳上冬學(xué)》、周昌谷的《兩個(gè)羊羔》、楊之光的《雪中送飯》、方增先的《粒粒皆辛苦》。
而這一時(shí)期發(fā)展傳統(tǒng)人物畫并有所發(fā)展的畫家則有徐燕蓀、劉凌滄、任率英、陳少梅、王叔暉、劉繼卣等。
經(jīng)歷了文化大革（蟹）命的十年，人物畫的發(fā)展如同經(jīng)歷了清代的康乾時(shí)期，出現(xiàn)了大批符合政治意愿的主題性作品，其中也不乏規(guī)模宏大的巨構(gòu)，但是紅、光、亮的時(shí)代特色卻失去了藝術(shù)性。 到了八十年代，人物畫進(jìn)入到表現(xiàn)形式多樣的全面繁榮的新的歷史時(shí)期，人物畫在繪畫觀念、形式語(yǔ)言等方面為新世紀(jì)的發(fā)展作了系列的準(zhǔn)備工作。
二十世紀(jì)后半期的重要的人物畫畫家主要有林風(fēng)眠、李可染、葉淺予、黃胄、周思聰?shù)取?/div>
——全文完——
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