本文摘自《畫在人心的苦悶上：李宗陶藝術訪談錄》李宗陶 著 鷺江出版社2016年10月出版
01
下雨天，潮膩膩的，鴨湯面館老板娘坐在板凳上望向街面，喃喃自語：“弄不好今年就是倒黃梅?！币惠v黑色轎車在她眼前打了個彎，拐進弄堂，幾個人正一人一把傘迎候在那里。老板娘攏攏筷子站起來，返身進了廚房。右邊車門打開，一個白了大半頭發(fā)的男人下車，身著藏青色沖鋒衣，洗得發(fā)白的牛仔褲，棒球帽隨即戴上，帽檐壓得很低。從不同方向射過來的目光觸不到被遮住的眼睛，只好在帽檐上稍作停留—— 那兒，有一處邊角綻了線。
“導演，您瘦了?！被瘖y師迎上來。李安脫了帽，向室內所有陌生人微微頷首，典型的李安式微笑浮現——一種統一了謙遜、羞澀、無奈、溫柔、純真諸多色彩的表情，卻淡。他在鏡頭前坐下，配合媒體全套采訪?！斑@里，拜托了?！彼钢缸约旱难廴?。從洛杉磯飛來上海參加電影節(jié)，他還在倒時差。十年前，他在南京路愚園路衡山路拍《色戒》。16 年前，他在上海交響樂團為《臥虎藏龍》錄音樂，瘸著一條拍戲拍到風濕痛的腿。
他的聲色言行，讓現場每個人都舒服，雖然看上去他自己不怎么舒服。有那么一小會兒，他靠著墻跟人輕聲慢語，像是快要睡著了。在他十幾歲誦讀的《論語》里，有曾子“每日三省吾身”：“為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”在父親要求他和弟弟背誦的《古文觀止》里，有歷史掌故，有文辭之美，有人生智慧和宇宙之道。李安的胞弟李崗說，謙謙君子是李安的稟性，他待人誠懇，待電影誠懇，待電影公司與同僚誠信，不亂用投資人的錢；他的鏡頭和敘述，不晦澀，不說教，有留白，有余韻，平靜靈秀，對得起觀眾——好比打籃球，傳球總讓接球的人舒服。
李崗說，同時存在一個他不太能把握的“西方的李安”，雖然上初中以前，兄弟二人是睡一張床長大的。他看李安在紐約大學的畢業(yè)作品《分界線》，看《理性與感性》（他怎么會懂兩百年前的英國？），看《臥虎藏龍》（這不是傳統中國的武俠片，是出自西方視角的兩個女人的戰(zhàn)爭，用的又是章回格局），都有那種陌生感?！懊看嗡v英語的時候，我就會覺得，那個我不熟悉的李安出現了?！?/p>
02
《分界線》的劇本11 頁，片長47 分鐘，從1982 年開始拍攝，1984年作為畢業(yè)作品亮相，一共花了兩萬多美元，李安說，是靠自己打工、父母資助、當時的女友（后來的妻子）林惠嘉贊助拍完的。曾在紐約大學Tisch 藝術學院影視系教過李安三年級課程的丹·柯林曼（Dan Kleinman）教授說：“這部作品非常精彩。30 年過去了，我仍然認為，我再沒有見過比那更好的學生作業(yè)。”
故事發(fā)生在紐約曼哈頓的唐人街和緊挨著它的“小意大利”。意大利小伙子馬里奧從精神病院跑出來，跑回他在“小意大利”的家，發(fā)現老婆棄他而去，于是歇斯底里，朋友前來安慰?！皬倪@一段你可以看到，李安雖然是一個中國人，但是電影中的英語對白卻相當地道，都是非常美國化的口語，即使是紐約本地人也不一定能寫出這么貼切的對白。”柯林曼教授說。
女主角俏俏出場。她從臺灣來，在唐人街餐館打黑工?！澳闼坪蹩梢钥吹胶髞怼讹嬍衬信窂N房里的熱鬧場面。她手忙腳亂地端菜、接受點單、收拾餐具、去廚房洗碗、接水，又回到大堂重新接受點單，反反復復，最后跑回廚房，一排剛出鍋的菜的鏡頭緊接她茫然的臉的特寫。這里面的節(jié)奏很有意思，快速地跟鏡頭、搖鏡頭、移動和剪輯，很精彩?！?/p>
移民局官員突擊檢查餐館的非法勞工，看到案板上的菜刀，熟門熟路地走進地下室，敲門，躲在里面的廚師怏怏現身。走出餐館時，移民局的人又順手推開衛(wèi)生間的門，里面藏著的另一位廚師也被帶走。這是李安聽來的捉迷藏片段，原樣再現，經歷過那個年代的移民都會心酸一笑，如同后來美國觀眾坐在影院里看《冰風暴》，都被李安重現的那個1973 年的美國——大尖領襯衣、超能四人組漫畫書、尼克松在電視里承認水門事件、休斯敦正在崛起的半導體研發(fā)、水床——給牢牢攫住了。
俏俏被移民局官員追拿，在街上左沖右突地奔跑，配樂是京戲里的板和琵琶。馬里奧跟毒販朋友在黑魆魆的大橋下交易，戴上了耳機，于是所有的聲音都被意大利男聲吟唱的抒情民歌覆蓋。交易著的毒販都在逆光里，馬里奧點著一根煙悠悠注視著那些剪影。警察來了，黑色剪影迅速打散，馬里奧撒腿就跑，意大利民歌一直在唱……“《分界線》從上字幕開始就令人耳目一新——那是二胡和琵琶的音樂，但很明顯是經過西方音樂熏陶后的那種感覺，不是簡單地照搬東方音樂。他一開始就結合了東西方的文化元素，這使他在同學中很不同，使得這部片子得以鶴立雞群，脫穎而出?！笨铝致淌谑沁@部當年學生影展最佳影片和最佳導演的見證人。
“沒有人看完我的畢業(yè)作品還會說，這小子不會拍電影。”李安自己過的。
在拜會導演之前，我聽了從《推手》（1991）開始的12 部電影的主要音樂，記下了他上過手的樂器。李安喜歡吹簫，也喜歡胡琴，嗯，他還跳過一個多月的芭蕾?！侗L暴》里用了簫，如泣如訴、哀而不傷的簫聲很托得住20 世紀70 年代美國人“時代變了，人心還沒跟上怎么辦”的惶惑，音樂類型是當時流行的極限音樂?！稊啾成健防飶念^至尾是一把簡單的吉他，李安把它用出了古琴的味道，又像中國的書法，簡簡單單，卻浸透著復雜和深邃?！杜P虎藏龍》里，馬友友那把價值250萬美元的大提琴拉得像胡琴，是飄在整體音樂之上的一根筋。法國作曲家亞歷山大·戴斯培（Alexandre Desplat）接手《色戒》時，李安的要求是，音樂要像敘事抒情詩，少一點浪漫，色彩不要太豐富，以免觀眾分心，請他從《豹人》（Cat People，1942）、《美人記》（Notorious，1946）這種好萊塢老片子的音樂里找感覺——李安當年在臺北藝專除了課堂看片，每周另看10 部電影，后來保持每周看片7 部到10 部，當然拍片后就沒時間看這么多了?！渡倌昱傻钠婊闷鳌返挠《纫魳肥羌幽么笠魳芳饮溈恕ぬ萍{（Mychael Danna）做的，他對印度下過功夫，太太也是印度人。他駕輕就熟的電子樂、管弦樂，配合印度特有的西塔爾、印度鼓，再加上泰米爾語的人聲，共同孵出主題曲Pi’s Lullaby，離人近，離神不遠。
上海電影節(jié)論壇上，李安一如既往地謙虛著：“我是36 歲才開張，很晚熟的人……”事實上，他在藝術方面是相當早熟的（甚至可以追溯到他在臺灣藝專二年級時拍的第一部18 分鐘超八厘米黑白短片《星期六下午的懶散》，靈感來自余光中的短篇小說《焚鶴人》），只是，世俗意義上的成功來得晚了些。李崗初看《分界線》時大吃一驚：“哇，我老哥怎么會這個樣子，沒有經過青澀階段，一出手作品就已經很成熟了?！边@底下，不僅有臺北藝專三年、伊利諾伊大學兩年、紐約大學三年共同夯實的戲劇史、劇本研讀、表演、導演、劇場運作的基底，不僅僅是王大川、鄧綏寧、丹·柯林曼這些高明老師的耳提面命，不僅僅是麥克·尼克斯《畢業(yè)生》、伯格曼《處女之泉》、狄西嘉《單車失竊記》、安東尼奧尼《欲海含羞花》（大陸譯為《蝕》）這些經典的滋養(yǎng)，更有一個從小“看葉子飄半天還不讀書”、長長久久迷迷糊糊游離在精神世界里、好像生來就為拍電影這一件事情的人的癡情和天分，還有最后落定在臺南的那個家所代表的文化的根性支撐。
03
見到李安的人，言語一接，一種頭緒繁多的底色慢慢淡淡地浮現。
因為慢，需要回味，因為淡，需要留白。
從某個角度望過去，他像古代人，沒有近人彪悍的“自我”——也有可能，他內在的“本我”已經強大到超越了形式上的“自我”。他的做小伏低不是一種姿態(tài)，更像是一種習性，一種道家的無我無執(zhí)、練神還虛，長在他身上了。那些場面中人喜歡拿來撐場面的東西，比如知識，比如所謂上流社會的縱橫交錯，他好像都不覺得是可以用來說的——不好意思或者不消說。他待人接物的方式是儒家的，彬彬有禮，不遠不近，但又是重人情的。他的眼睛里總浮著一層溫潤的水氣。1993年《喜宴》在柏林電影節(jié)拿了金熊獎，李安穿件灰綠色羽絨服去領獎，正下雪，媒體一擁而上，朋友忽然迅速扒下他的舊羽絨服，把自己的呢子大衣往他身上一披，讓他走上紅毯。那天晚上很冷，朋友始終穿著單薄的西裝，手里拿著他的羽絨服，李安說，他很長一段時間心里都記掛著這件事。早年在紐約一起窮開心，后來為《臥虎藏龍》作曲的譚盾講過一件小事情：“我太太坐月子的時候，他打個電話說：‘我要路過，看一下你太太?！敃r我很奇怪，第一次接到朋友這樣的電話。他專程跑來送一個帶‘佛’氣的臺灣瓷杯子。他跟我太太說：‘坐月子，用這個杯子喝水比較好。’我覺得李安有一種很淡的深情?！?/p>
換個角度看，他又是極新穎極現代的。他對電影新技術毫不遲疑的擁抱，抓住電影每一寸“著色相”的機會求新求變，好像始終停在18歲?！毒G巨人》是根據暢銷漫畫書The Hulk 改編的，開場鏡頭以“閃電交錯”（lightning mix）的方式呈現，典型的恐怖片開場；然后是分割畫面——來自漫畫書一頁上有好幾個畫面的啟發(fā)；多重畫面——“我不僅僅想剖析動作，還要剖析信息，我要通過多重畫面提供更多的信息”；狂放的剪接——“我甚至想在同一個畫面里塞進不同的時序。過去一百年的電影史上，每個人都做過時序上的剪接，借此串聯起人和事件，而我做的是空間上的剪接！這才炫。”片中用了三個畫面拼出詹妮弗·康納利、埃瑞克·巴納和喬什·盧卡斯三個人的凝視……到了《少年派的奇幻漂流》，造浪，馴虎，拍真人3D，登峰造極。只有當說英語的李安講出他腦子里在琢磨什么，聽到那些帶著紐約腔的“這很過癮”“十分有趣”“這太爽了”，聽他講11 月11 日即將上映的《比利·林漫長的中場行走》，你才有可能觸到一點點18 歲電影少年的狂熱和勇敢，瞥到一眼那個一往無前伺服電影的王的影子。
2004 年2 月，李安帶著大兒子回臺灣過年，父親對他說：“我終于明白你在拍什么了，找《綠巨人》的帶子給我，我想在家慢慢多看幾遍?！边@部拍在“9·11”之后的電影包含許多層意思：受驚后的恐懼，因恐懼而生的憤怒，曲折的父子關系，戀母情結，壓抑……父親究竟看懂了什么，李安沒有問，但他看懂了父親的心——他告訴父親：累了，想退休，至少休個足夠長的假，不再碰電影。父親問：“你想不想教書？”“不想。”“那你沒有辦法，只有披上盔甲繼續(xù)往前沖，停下來你會很難過的?！边@是父親平生第一次鼓勵他拍電影，也是最后一次。兩周后，父親去世了。
李安電影的天分，借李崗的話，像麻將中的“五門齊”。電影的聲、光、影、剪接，他都在行，會玩很多手段；他又深迷戲劇，懂得起承轉合與沖突，是一個講故事的高手。當年考大學兩度落榜，幫他補習數學的臺南二中黃重嘉老師到家里來，李安因為數學考了零分，覺得沒臉見人，突然把桌上的臺燈、書本全抹到地上，隨后跑出家門——這可全是戲里主人公的派頭。1976 年，他有了第一臺十六厘米攝影機，問父親要的錢，托同學從香港帶的。從攝影機的取景窗望出去，他看到另一個世界，可以取舍的，可以容他造夢、顯影、留痕的世界，在那個世界里，他那些被壓抑的個人意圖，可得到最大限度的伸張。
一百多年前張之洞一句“中學為體，西學為用”說出了一種在困局之中不得不變又試圖在根基上自我保全的態(tài)度，為洋務派開新路，為中國人留面子；傳到李安父執(zhí)輩手里，就是新學育人、富國強民；傳到李安手里，就是在電影里對東西方文化的揚棄——東方的倫理和情懷、西方的視角和手法?！暗教嵘焚|的時候，我們現有的東西不夠用，就得借助西方，但中西混合也會出現不適應，我心里會有警惕?！崩畎彩嵌皿w用互為表里的，進不到體內，終歸用得浮泛——這也是西方導演拍攝東方題材時常表現出不夠尊重的原因。
從《理性與感性》開始，但凡受雇于好萊塢拍西方題材，李安會把需要雇用私人研究員或藝術指導寫進合約。在倫敦開拍之前，他大概做了6 個月的功課。藝術指導露西安娜·艾辛琦領著他去博物館、美術館觀看18 世紀的畫作，參觀建筑、服飾、景觀設計，了解當時人的體態(tài)模樣和時尚，領會浪漫主義、大都會和工業(yè)革命的興起，還學習了動物——狗、馬、豬和羊。影片上映后，一堆人問李安：“你是怎么做到的？”“不是自己一個人熬夜弄出來的啦?！彼呀洉糜⑹降闹S刺了。
04
李安有幾位重要的合作伙伴，都是從他的第一部劇情長片《推手》開始的—— “我們來拍《推手》吧，這個戲有文化使命感?！碑敃r擔任臺灣“中影”副總兼制片部經理的徐立功這樣對他說。后來又有了江志強和“戲感好得出奇”的編劇王惠玲相幫。
“我們不是低成本，而是無成本制片之王，兩萬美元都能拍片。我們以導演為中心，教導演拍他們拍得起的電影，而不是浪費時間寫劇本，虛耗光陰?！边@是詹姆斯·沙姆斯（James Schamus），一個學英國文學和電影美學理論出身，一邊在哥倫比亞大學電影系授課，一邊辦雜志的營銷人才。他和泰德·霍普（Ted Hope）都是紐約20 世紀80 年代獨立制片的先行者，既了解觀眾的品味，又對市場敏銳，他們都成了《推手》的制片人。
詹姆斯幫李安改寫、擴展《喜宴》和《飲食男女》的劇本，告訴他哪里西方人會覺得古怪，哪里需要修剪枝椏，哪里又需要把東方式的聲東擊西、會意、假借、暗喻用西方的電影語言表現出來，好比一個坐標轉換器。在《理性與感性》的片場，詹姆斯還能適當鎮(zhèn)一鎮(zhèn)場子，劇組里那些不是畢業(yè)于牛津大學、劍橋大學，就是皇家莎士比亞劇團資深演員的大明星們，個個學富五車、伶牙俐齒，尤其是世故又完美的艾瑪·湯普森，可真不是省油的燈啊。剛開拍時的李安，茶壺里煮餃子—— 有貨倒不出，常常一場戲拍完得到酒吧喝一杯。
“要不是碰到詹姆斯，我今天不知在拍什么呢。每當我面對白人世界感到局促不安，他都會用雍容大度、博學、好口才幫我應對。他打前鋒，我打后衛(wèi)；他很前衛(wèi)，走在時代前端，我保守老實，但我出手就容易賣座；他提醒我賣點，我做藝術上的堅持；他的直覺常常很準，他是個優(yōu)秀的電影工作者，一個出色的賣片人?！倍材匪挂矊畎仓v過，要不是遇上李安，一起合作了大部分電影，他可能只是個為人捉刀混飯吃的小作家。
剪輯師蒂姆·斯奎爾思是另一位重要人物?！八且粋€腦筋很清楚的人?！锻剖帧啡渴侵形?，而他大概只會用中文說‘謝謝’，但他剪出來完全是對的。不光選對的畫面接，哪句接哪句，他都能做得一格不差。開始也沒別人雇他，就一直跟我做，直到《理性與感性》才做英文片。做電影一半時間在后期，有特效會更長，所以這么多年，等于有一半時間，每天跟他在一起10 個小時到12 個小時，我跟太太或其他人都沒講過這么多話。他不僅是個很好的剪輯師，也是個科學家，思路非常清楚。他的家學很好，哥哥主持火星計劃，是優(yōu)秀的科學家。蒂姆
跟我是很好的搭檔，因為我們的品味非常不同，而且他不太甩我，有話直講。”
《推手》結尾，兩位老人在夕陽余暉里喃喃道：“沒事，沒事?！薄断惭纭防铮瑢④娨详愇帐?，老陳不敢，將軍拍拍老陳的手，默默無語?！讹嬍衬信方Y尾處，父女共扶一碗湯?！稊啾成健防铮牡孟裰袊剿嬕粯拥拿绹形鞑俊@是李安的品味。中國人的山高水長、忠與孝、含蓄與厚道（李安說，厚道常常也是裝糊涂），是從父母親那里接過來的對中原文化的緬懷和想象。它們代表的舊秩序給過他安全感，它們內含的舊式倫理和教養(yǎng)形成他人格的一部分。當李安遇見代表西方文化的優(yōu)秀電影人，他們碰撞，互相講解，來回切磋，妥協，發(fā)展出一種新的電影語言，一種尋求最大公約數或最小公倍數的世界語言。不管形式題材如何變化，技術如何酷炫，到最后，打底的都是那個李安，那個會安排易先生在王佳芝床前黯然的李安，到最后，也無非是要激發(fā)觀眾的想象，攪動他們的心。
那么最初困擾過他的文化和身份認同呢？
“（電影）是通過一整組人，用上我的心力和電影才能進行的分工合作。成果是屬于大家的。從工作的角度而言，我不會去分華語電影還是美國電影。從認同的角度來想，我一直把自己當作一個華人電影工作者。今天我在美國拍一部電影，其實跟我在中國拍一部電影沒有區(qū)別。只要收錄對話，跟人合作，開展工作。但支撐我的是非常中式的精神，我會根據所拍的電影進行調整，但它不會變。回到中國拍片時，我也會靈活采用許多來自美國的元素來改變我拍攝華語電影的方式。有時我會這么想，像約翰·列儂唱的Imagine，想象，想象一個沒有國家、宗教之隔的所在……”
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譚盾還講過李安唱歌的故事。他唱歌跑調，大家笑得肚子痛，他不好意思，也跟著笑，忽然把眼一瞪：“我再來一首吧！”那一刻，譚盾覺得李安像阿甘，生命中有一種非常頑強和樸素的東西，而他自己并不太察覺—— 他有句無辜的口頭禪：“我也不曉得。”
從29 歲到36 歲，李安花費許多時間推劇本，諸事不順，靠太太養(yǎng)家。如果不是遇到林惠嘉這樣理性又細膩、俞秀蓮式俠骨柔情的大女人，如果不是身上那種他不自知的樸素和頑強，可能撐不了太久他就改行了。紐約大學畢業(yè)的不少電影高才生在改弦易轍討生活的路上，都會屈就拍那些跟自己毫無關聯的東西，結果把自己拍沒了。李安也在心里哀過嘆過，自比秦瓊賣馬，或者賣燒肉粽的少年，但他就是不肯走。然而，在兜售劇本屢屢碰壁的那6 年里，他在電影方面是有增益的，“西方奠定了電影的語法，它要求精準。吃過苦頭，我就知道一個劇情長篇需要什么，電影結構怎么弄，商業(yè)電影怎么弄，每天在那邊想，就跟在學校一樣，一直在不停地學東西，只是沒有出手。我有一點才華，但不是一開始就憑才華震驚大家，然后憑個人魅力經營電影，我一直像學生一樣，慢慢做，我不會志得意滿?！?/p>
導演的才華是多重的，跟制片方打交道是一種，跟演員相處、捕捉他們調教他們令他們發(fā)光是一種，看清電影的目的——如同康德寫下“人是目的”——安頓好自身與電影的關系是另一種。李安很早就把自己看成一段導體，一個燃燒自己伺服電影的工具，一個盛放菜肴的容器——里面是由最新鮮的食材、最精湛的刀工、最恰當的火候烹飪出來的。所以他常跟年輕的外國演員，以及想當演員的小兒子李淳直說： “其實你并不重要，我也不重要，觀眾的想象最重要。”這決定了他拍出來的電影不完全是個人表達和宣泄，他給出的刺激也不是感官層面的，他要進到人心里去，他要人動情。這是當代許多導演已經不想也不會了的。
“我常常覺得是片子在拍我，而不是我在拍片子。當然我在片場還是要有權威，做決定要非?？?，每天要做幾百個很快的決定，這是我最頭痛的事情。但只要熬過去，好像就有一種天意，就會出現一種奇幻感，姑且叫它信仰吧，就是這部片子在拍我，它一定要做成。當我決定拍一個題材的時候，它就主宰了我，我會用虔誠、純真的心去做，這是一份責任，將來要面對觀眾的，不能打諢……必須把‘自我’放掉，真的是片子在導我?！?/p>
06
天盡黑了，毛毛雨在下。鴨湯面館生意比平常冷清些。兩個姑娘跑進來吃面，胃口蠻好，還加了份鴨肉。吃完，付了賬就要走，老板娘邊收拾桌子邊道：“書別忘記拿了。”她拿起書遞過去，瞄了一眼，《十年一覺電影夢：李安傳》。那個臂上滿是刺青的化妝師什么時候出弄堂的，她不曉得。那輛黑色轎車什么時候從她眼前開走的，她也不曉得。
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