讀書札記
一、山水畫論
1、起源_隋代畫家展子虔《游春圖》為中國山水畫史里程碑，山水畫也由此分科獨立。
3、惠遠在俗弟子宗炳（畫家）《畫山水序》中敘到：神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫。
4、山水詩歌發(fā)展源朔于南朝之后的玄言詩。劉勰《文心雕龍》中所稱：“莊老告退，而山水方滋?！贝藢崬樾栽娪衫硐蚓暗囊环N自然過渡詮釋。“玄學(xué)”思想基礎(chǔ)__《老子》、《莊子》、《周易》謂之“三玄”。老莊哲學(xué)思想具有消極、隱逸成分，故被晉代文人所青睞。
二、晚清“文人畫”_崇尚意象表現(xiàn)：重寫意，輕寫實；重神似，輕寫形。提倡作品書卷氣和士氣。_《道教思想對明清文人畫的影響》美術(shù)大觀10期130頁。
“文人畫要素，第一人品；第二學(xué)問；第三才情；第四思想。”（陳師曾）
三、王維
太原祁人（山西祁縣），字摩詰。生于長安元年，卒于上元二年（公元700_760年）。他經(jīng)歷了唐代開元、天寶盛唐二個時期。
1、王維應(yīng)神會之邀為慧能作《能禪師碑》是早期禪宗的最早的重要史料。
2、“詩佛”為王維之稱。晚年常與僧人坐禪入室，與僧侶多有來往。
3、“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。（蘇東坡）
4、朱景玄在《唐朝名畫錄》中對他的畫評價道：“山谷郁郁盤盤，云水飛動。意出塵外，怪生筆端”。
5、王維具有一定文學(xué)素養(yǎng)，加之崇尚佛學(xué)，因而繪畫作品中體現(xiàn)出清新淡雅的意境。所謂“重深”（張彥遠語）實為注重意境的造就。這也是他的畫作具有鮮明藝術(shù)個性的獨到之處。
6、“王右丞詩學(xué)于陶淵明，得其自在處。”（《后山詩話》）
7、“王右丞如秋水芙蓉，倚風(fēng)自笑”。《詩人玉屑》（上冊18頁）
8、王維山水畫注重破墨技法。“夫畫道之中，水墨最為上?！保ā渡剿嫑Q》）
9、王維繪畫題材專注于雪景、劍閣、棧道、村墟、捕魚、山居，農(nóng)作等。這些題材與他個人生活環(huán)境及審美觀有聯(lián)系。
10、王維畫論《山水決》和《山水論》雖說均為后人偽造夾拖，單據(jù)有一定的指導(dǎo)意義。傳世化作《江山霏雪圖》、《伏生授經(jīng)圖》和《雪溪圖》亦為偽作。
四、明末清初“四王”、“四僧”畫法比較
王鑒__早年多學(xué)黃公望，晚年吸收巨然、王蒙畫法。善用中鋒，墨色濕潤，皴法縝密；風(fēng)格簡潔、淡雅，致力于仿古，造詣甚深。
王翚__繪畫注重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，以臨古入手，博采眾長，主張“以元人筆墨，運宋入丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。山水畫格調(diào)明快生動，章法多變，但墨法少變化。
王原祁__繪畫受黃公望、倪瓚影響，講究筆墨變化。干筆焦墨，層層皴染，筆法穩(wěn)重。有干濕并用之妙。
王時敏__用筆蒼古，深得黃子久神氣。皴染兼長，風(fēng)格華潤，行不傷雅，軟筆平實。
弘仁_師法倪瓚。以畫黃山著稱。筆墨簡潔洗練，畫風(fēng)淡逸清遠，蕭疏幽寂。
髠殘（石谿）_山水畫受董其昌影響，師法黃公望，王蒙。筆墨蒼茫厚重，層次深遠。構(gòu)圖樸茂奇姿，蒼渾幽深。
八大山人（朱耷）_山水畫初學(xué)董其昌，之后另辟捷徑。畫中寄寓了亡國之恨。意境蒼涼凄楚，冷卻含蓄，有“墨點無多調(diào)點多”之感。
石濤_構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱恣瀟灑，意境生氣靈奇。
“四王”推崇元代”四家”（即元代中晚期畫家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）。注重筆墨、信奉董其昌藝術(shù)主張，致力于仿古的藝術(shù)實踐，畫卷中表現(xiàn)出平靜安閑的情調(diào)。體現(xiàn)出所謂”士氣”和”書卷氣”。盡管在藝術(shù)實踐上傾向于保守，但在總結(jié)前人筆墨的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了干筆枯墨積染的藝術(shù)表現(xiàn)手法，值得肯定。
“四僧”藝術(shù)觀念較為相似，注重實踐和藝術(shù)個性發(fā)揮。主張師傳統(tǒng)，更注重師造化，是對明末清初盛行的摹古風(fēng)尚一大挑戰(zhàn)，也是對后世畫家創(chuàng)作的一大啟迪。“四僧”在創(chuàng)作上繼承了傳統(tǒng)的“文人畫”手法，但在意識上賦予創(chuàng)新，具有鮮明的藝術(shù)個性，豐富了自然美的表現(xiàn)和融入了詩歌意境的創(chuàng)造，加之以書法藝術(shù)的入畫。這種新穎大膽的表現(xiàn)手法無疑是對“四王”傳統(tǒng)繪畫框架的一種突破。
五、《現(xiàn)實主義的現(xiàn)實處境與發(fā)展》（畢建勛）_《國畫家》2006、1期
1、中國畫傳統(tǒng)文化資源_“形神論”；“骨法用筆”；“引西濟中”；“中西結(jié)合”。
2、中國畫傳統(tǒng)的三大分段；宋代以前的原旨中國畫傳統(tǒng)；宋、元代以后的“文人寫意畫”傳統(tǒng)；“五四”以后“中西結(jié)合”的中國畫傳統(tǒng)。
六、《現(xiàn)實主義精神與中國畫的廣闊前景》（馬鴻增）《國畫家》2006、2期2頁
新中國現(xiàn)實主義代表為“新金陵畫派”。主要特征：反映時代，感悟生活；“外師造化，中得心源”。（張璪）既注重現(xiàn)實，又在主觀上想象和夸張；在傳統(tǒng)的筆墨技法中融入西畫表現(xiàn)手法。
七、《中國畫的精英性質(zhì)與大眾化趨勢的矛盾》（曹玉林）《國畫家》2006、6期10頁
“文人畫”的心態(tài)：雖可偶爾賣畫，但不以金錢，功利為追求目標，而以“為寄”，“為樂”作追求目標；雖從事繪畫，但不以藝技作為繪事?？舍蚨豢蓤?zhí)；可褻玩而不可迷戀。此兩點均為文人畫的價值學(xué)依據(jù)。
晚清期間，“文人畫”盛行，成了中國畫的基調(diào)和特征。其表現(xiàn)為：重山水輕人物；花鳥畫題材狹窄；形式上表現(xiàn)為重筆墨，輕造型；強調(diào)詩書畫結(jié)合，反對刻意求工；竭力排斥大眾審美趣味；創(chuàng)作傾向世俗化；將倪瓚“逸筆草草”的作品視為至尊，對技法出神的西方繪畫嗤之以鼻（筆者注：與國民的自閉自大精神意識有關(guān)）。
“文人畫”是中國封建社會和傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。盡管具備了精神文化內(nèi)涵，但對中國繪畫題材和技法的拓展產(chǎn)生了負面影響。
“海派”（任頤，趙之謙，吳昌碩等）糅文人畫與民間繪畫為一體，形成了清新明麗、雅俗共賞的畫風(fēng)。
八、《讀萬卷書 行萬里路》（高飛）_《國畫家》2006年6期64頁
1、中國繪畫“窮途末路”（李小山）
2、“筆墨等于零”（吳冠中）_筆者注：注重形式美。
3、“守住中國畫的傳統(tǒng)底線”（張仃）
創(chuàng)新要旨：
1、繼承傳統(tǒng)，必須對前人的東西有所領(lǐng)悟，通過揚棄，方可超越。
2、傳統(tǒng)文化的厚與薄，是制約藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵所在?！坝米畲蟮墓Ψ虼蜻M去，用最大的勇氣打出來?！保ɡ羁扇荆?/span>
3、藝術(shù)創(chuàng)作的根本法則是藝術(shù)家能否在前人的東西中領(lǐng)悟新的成分。
九、《淺論中國畫的意境》（潘津生）__《國畫家》2006年6期79頁
“意境”一詞最早見于詩論。唐詩人王昌齡《詩格》中提到：詩有二境：物境，情境。中國山水畫“意境”之說受到古代儒、道、釋思想影響，奠基于傳統(tǒng)美學(xué)之上。又因源于東晉，故深受道、玄之學(xué)影響。__筆者注：重“意境”并非輕視“形”。
十、《元代寫意畫的審美特征》（王元元）__《美術(shù)大觀》2006年1期12頁
十一、《關(guān)于中國水墨畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考》（趙勇）_《美術(shù)大觀》2006年4期8頁
康有為將中國畫近世衰敗根源歸于“近世以禪入畫”；“棄形似”；“倡仕氣”的繪畫思想，主張變革。方法一是“以復(fù)古為更新”；二是“合中西而為畫學(xué)新紀元”?？涤袨榈母牧荚跁ㄉ贤鲆晦H。書法推崇魏碑。
陳獨秀在《新青年》撰文《美術(shù)革命.答呂微》。
徐悲鴻“中國畫改良論”體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作“古為中用，洋為中用”主張，開創(chuàng)了水墨人物畫新貌。
蔣兆和結(jié)合人物素描明暗表現(xiàn)法，著意于人物形象的描繪。
林風(fēng)眠融合中國傳統(tǒng)線描及民間藝術(shù)的率真表現(xiàn)手法，滲透西方造型形式及色彩意念，形成了中西合璧的畫風(fēng)。
李可染重寫生。無論在筆墨，設(shè)色方面都與傳統(tǒng)繪畫理念“以形寫神”，“逸筆草草”以及“論畫以形似，見于兒童鄰”相去甚遠。
十二、《困惑與突破_漫談新時期中國畫教學(xué)》鐘文國_《美術(shù)大觀》2006年7期112頁
中國畫發(fā)展的主脈_一是基于形神的辯證統(tǒng)一，注重筆墨變化統(tǒng)一，不注重形式上具象與抽象的劃分，始終以氣韻神采表現(xiàn)為主線?！耙晕臑樾摹钡膫鹘y(tǒng)理念及文學(xué)、詩歌對繪畫的介入。三是藝術(shù)語言追求高度有序化，以呈現(xiàn)生命和諧。
十三、《與時俱進，開拓創(chuàng)新_論徐悲鴻的藝術(shù)思想與藝術(shù)創(chuàng)新》何榮?！睹佬g(shù)大觀》2006年9期5頁
康有為：“中國畫學(xué)至國朝而哀弊極矣。豈止哀弊？至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二，三名宿，摹寫四王、二石之糟粕?？莨P如草，味同嚼蠟。豈復(fù)能傳后？以與今歐美、日本竟勝哉？”
徐悲鴻《中國畫改良論》：“中國畫學(xué)之頽敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化。獨中國之畫在今日比二十年前退五十步；三百年前退百步；五百年前退四百步；七百年前退八百步，民族之不振可概也夫。夫何故而使畫學(xué)如此其頽懷耶，曰唯守舊，曰唯失其學(xué)術(shù)獨立之地位。”徐針對改良中國畫曰：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之”。
筆者手記_“文人畫”的興起，對中國繪畫是一大消極影響，也是對傳統(tǒng)繪畫理念“以形寫神”的誤導(dǎo)，滿足于文人的消遣娛樂，忽視繪畫的寫實（形），寫真的功能，削弱了繪畫的社會功能作用，特別是對中國繪畫與國際藝術(shù)的接軌起到了阻礙作用。中國畫（特別是寫意畫）在國際上難以確定地位，除材料外面，最主要是表現(xiàn)方式難以讓外國人接受?！拔娜水嫛北凰丝醋魇菬o個性，“千人一面”的風(fēng)格作品。
徐悲鴻認為近代中國畫的衰敗，在于文人畫將筆墨視為戲墨，逸情消遣的功能。輕視了中國傳統(tǒng)繪畫精神中的“形神兼?zhèn)洹?，重“成教化，助人倫”等社會功能?/span>
筆者手記：如果說“文人畫”是封建社會的一種產(chǎn)物，那么現(xiàn)在仍存有的“文人畫”則表明是現(xiàn)代社會退步的一大特征。
十四、《道教思想對明清文人畫的影響》_張明學(xué)《美術(shù)大觀》2006年10期130頁
明清“文人畫”的特點_追求“畫中有詩”崇高意象表現(xiàn)，重寫意輕寫實，，重神似輕形似，講求書法用筆，標榜作品的書卷氣與士氣。創(chuàng)作上主張游戲三昧。
十五、關(guān)于“文人畫”札記
1、“文人畫”盛行的原因也與繪畫題材有關(guān)。就技法表現(xiàn)來說，山水、花鳥與人物畫相比要簡單一些。況且梅、竹、蘭之類花草筆法接近書法，“以形寫神”稍有一定用武之地，而人體形態(tài)變化要復(fù)雜。如果仍“以形寫神”的方法去表現(xiàn)，顯然極不適應(yīng)。因而明清期間“文人畫”表現(xiàn)人物畫的作品微乎其微，遠不如山水，花鳥畫成就高。
2、“文人畫”畫家的理論_認為人品修養(yǎng)，氣質(zhì)學(xué)識的高低，決定于作品的藝術(shù)價值。
3、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與佛、道、釋家學(xué)說的糅合，導(dǎo)致“文人畫”向精神內(nèi)涵縱深發(fā)展，即成為了文人修心養(yǎng)性的“良方妙藥”，也成了精神寄托的“棲身之地”。
4、文人畫的主要特點就是要表現(xiàn)畫家個人的性情和追求，體現(xiàn)畫家自我的獨特感受。
5、文人畫興起北宋期間，而真正的祖師應(yīng)是唐代詩人王維。
6、“文人畫”的特征具有以下二點：一是與文人畫作者的身份有關(guān)，既不是專職畫家，也不是民間的畫工匠，而是做官的士大夫。二是無論繪畫的題材，表現(xiàn)手法都與專職畫家不同。因為文人畫表現(xiàn)的僅僅是士大夫的一種精神消遣和自我表現(xiàn)，所以又被稱作“墨戲之作”。
7、在“文人畫”理論和實踐上作出重大貢獻的當推宋代大文豪蘇軾。他所倡導(dǎo)的文人畫特征是將詩、書法和繪畫三者完整地結(jié)合起來。他在繪畫意識上淡化”形似”，貶斥“工匠畫”，言之為“作畫以形似，見于兒童鄰”。由于蘇軾等歷代士大夫的積極倡導(dǎo)，“文人畫”成了一種時尚畫風(fēng)，而且無論在表現(xiàn)技法和提倡內(nèi)容上都形成了一種模式和巢穴，表現(xiàn)手法為水墨簡筆、逸筆草草，題材多為寒林荒舍，梅蘭竹菊等。這些技法和題材正符合表達文人士大夫的自命清高和自我宣泄的情感?！拔娜水嫛背霈F(xiàn)是文人、士大夫的墨戲態(tài)度，對如何全面，真實的描繪現(xiàn)實生活起不到積極的作用。
十五、《淺析元代文人畫家的主體心境與隱逸之風(fēng)》_趙善君《美術(shù)大觀》2006年11期26頁。
元代文人畫風(fēng)的主要特征_蕭散、松秀的筆墨和追求筆墨趣味的獨立審美效果。趙孟頫稱之為“簡率”；黃公望稱之為“逸墨”；倪云林稱之為“逸筆”，其方式均為宣泄文人的主體心境為主的表現(xiàn)方法。
十六、康熙54年（1715年），意大利傳教士郎世寧到中國，雍正時受詔入宮，成為供職于中國宮廷畫院的第一位西方畫家。
十七、中國繪畫與西畫相比，除文化理念上存有差異外，重要區(qū)別在表現(xiàn)材料上的不同。
十八，中國南北朝宗炳認為山水畫的最高境界是“道”。
十九、東晉顧愷之_中國美術(shù)史上最早以繪畫為職業(yè)的文人畫家。
二十、“以形寫神”_“凡生人亡有千揖眼視而前亡所對者。以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失。一像之明珠，不若悟隊之神通也?！盻顧愷之《魏晉勝流畫贊》
二十一、唐代張彥遠論“形”的重要性?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?。”（《歷代名畫記》）
二十二、倪瓚認為繪畫是“聊以寫胸中逸氣”，故其山水多表現(xiàn)受釋，道影響而成的蕭散超逸之意境，以致“逸筆草草，不求形似”（《自題墨竹畫》）292頁。
二十三、“元四家”在思想意識上均有極為相似之處。他們都受儒家思想的熏陶，但同時又對佛、道探研很深。三者交融，致使在精神寄托和處世態(tài)度上都會有濃厚的超然物外，獨善其身的消極遁世思想，追求寄情，忘我于自然的境界
（293頁）
二十四、手記_元代人物畫不如山水、花鳥畫，其根本原因就是“文人畫”的時興。畫家的雅興不注重人物繪畫。由于當時政治背景和社會等因素，文人士大夫表現(xiàn)為“疏于人事”和”無作為于世”，向往山林隱逸生活，處世消極。這種生活處世觀是”文人畫”取材的根本動機和因素。
二十五、手記_佛教禪宗的南北宗“南頓北漸”之說成了董其昌在繪畫分宗的理論根據(jù)。照他的劃分法，所謂的“院體”畫或被稱為“作家畫”，由于過分講究技法，被貶稱為”工匠畫”，也就成了北宗繪畫。而所謂”士人畫”，即”文人畫”，由于講究文學(xué)修養(yǎng)和士大夫消遣玩弄筆墨的隨興抒發(fā)，被劃分了南宗。這種劃分較為主觀和武斷，很難科學(xué)地闡明畫家的風(fēng)格和繪畫水平以及個人的學(xué)識修養(yǎng)，對畫家在加強繪畫技能方面是一大扼制，導(dǎo)致畫家在主觀上刻意追求個人意念，忽視技能表現(xiàn)的后果
二十六、中國傳統(tǒng)繪畫理念_一是深受道、佛、釋學(xué)說影響；二是強調(diào)審美主體；三是崇尚“文人畫”技法；四是注重“畫中有詩，詩中有畫”的意境；五是注重筆墨情趣。
二十七、文人畫_陳師曾《文人畫之價值》：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”。
“文人畫”的特征_一是作者必須具備多方面的文化修養(yǎng)，作畫的目的是抒發(fā)主觀意念；二是以物寓意。題材多取于花鳥、竹石、水波、煙云。三是技法不受程式束縛。四是忽視形似，注重神似。五是強調(diào)詩、書、畫、印的結(jié)合。
二十八、書法藝術(shù)與作者的心理素質(zhì)。書法藝術(shù)是強調(diào)主體藝術(shù)的抽象藝術(shù)。它的美在于線條和流動組合而造成的韻味，因而它比詩歌，繪畫更少地依賴于具體形象，而更多地依賴于人的心理與思維。
二十九、奴隸時代（郭沫若 人民出版社 1973年版）
1、在不鄭重其事的場合，一般是使用著草率急就的字體的。故篆書時代有草篆，隸書時代有草隸，楷書時代有行草。隸書是草篆變成的，楷書是草隸變成的?！豆糯淖种q證的發(fā)展》258頁
2、有意識地把文字作為藝術(shù)品，或者使文字本身藝術(shù)化和裝飾化，是春秋時代末期開始的。這是文字向書法的發(fā)展。（同上，258頁）
3、篆書之名始于漢代，為秦始皇以前所未有。究竟因何而名為篆書呢？我認為這是對隸書而言。秦始皇改革文字的更大功績，是在采用了隸書?！稘h書.藝志》說：“是時始建隸書矣，起于官獄多事。茍趨省易，施之于徒隸也”。施于徒隸的書謂之隸書，施于官椽的書使謂之篆書。篆者椽也，椽者官也。漢代官制，大抵沿襲秦制，內(nèi)官有佐治之吏曰椽屬。外官有諸曹椽吏，都是職司文書的下吏。故所謂篆書，其實就是椽書，就是官書”。（同上，267頁）
4、隸書與篆書的區(qū)別在于變圓形為方形，變弧線為直線。（270頁）
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