《大字陰符經(jīng)》風(fēng)格略近《雁塔圣教序》，筆勢縱橫清晰，天趣自然。其總體結(jié)構(gòu)方中見扁，多見橫勢，寬綽而見虛靈之氣，此乃從隸書中來。此帖撇捺開張，線條對比強(qiáng)烈，時而纖巧，時而厚重，時而疏密有致，時而筆勢翻飛，波折起伏，巧于變化。其運(yùn)筆牽絲暗連，速度極快，俯仰呼應(yīng)，各有所據(jù)，氣息盈滿，妙筆生花。書家以不可羈勒之筆，使轉(zhuǎn)細(xì)微，擒縱自如，使得此帖已非典型意義上的唐楷，而是深具“二王”行意、北碑意趣和古隸之美。此帖結(jié)字欹正相生，寓拙于巧，變化多端，不落蹊徑，堪稱“楷中《蘭亭》”?！蛾幏?jīng)》是否為褚真跡已不重要，因?yàn)樗尸F(xiàn)出的藝術(shù)水平同樣為書林珍視。綜合來看，褚書在楷書領(lǐng)域內(nèi)影響很大，褚遂良則堪稱“一代圣手”?！短迫藭u》中有言：“褚遂良書，字里金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方?！痹跁ㄊ分校瑥念佌媲涞缴蛞际荞宜炝加绊?，盡管這些卓有成就的大師已在褚書基礎(chǔ)上羽化而出。褚書一方面是用筆和結(jié)字千變?nèi)f化，不同于北魏書風(fēng)筆意為刀法所歪曲異化；另一方面也不同于顏、柳的刻板和拘攣，而是微帶隸意和行意，自然揮灑，落落大方。
褚遂良一生的書法成就可概括為兩點(diǎn)：一是永無滿足，不斷探索，使其書法成為由隋至唐楷書演繹的縮影；二是他既能吸收前人書法之精華，也能把握時代潮流，做到了“古不乖時，今不同弊”。王澍《竹云題跋》中說：“褚河南書，陶鑄有唐一代，稍險(xiǎn)勁則薛曜，稍痛快則顏真卿，稍堅(jiān)卓則柳公權(quán)，稍纖媚則鐘紹京，稍腴潤則呂向，稍縱逸則魏棲悟，步趨不失尺寸則薛稷?！币簿褪钦f，書法發(fā)展到褚遂良這里才演繹成初唐格局。褚遂良一生沒有爭議的書跡有《伊闕佛龕碑》(圖一為拓本局部)、《孟法師碑》(圖二為拓本局部)、《房玄齡碑》(圖三為拓本局部)和《雁塔圣教序》(圖四為拓本局部)四碑。就借鑒而言，《倪寬贊》和《大字陰符經(jīng)》對于研究褚書也是極其有益的。兩帖相比而言，《大字陰符經(jīng)》在總體水平上似乎更勝一籌。
《大字陰符經(jīng)》傳為褚遂良晚年所作，偽作可能性很大。其字形為大楷，字?jǐn)?shù)多且大，所以最適合學(xué)習(xí)。其中最多的字是“之”字，有27個，超過《蘭亭序》中21個“之”字的數(shù)目；其次是“天”字，有16個；再次是“入”字，有14個。此卷尾款為“起居郎臣遂良奉敕書”。褚遂良任起居郎在貞觀十年，即公元636年，書寫時間應(yīng)該和《伊闕佛龕碑》大體相同或略早，書法面目也應(yīng)對應(yīng)，而《大字陰符經(jīng)》卻是晚年褚書風(fēng)格，在風(fēng)格發(fā)展上說不通。徐無聞先生對此有詳細(xì)的考證，認(rèn)定是偽作。沈尹默和潘天鷹則認(rèn)定《大字陰符經(jīng)》是真跡無疑，抑或是同時代學(xué)褚高手所作，是后世學(xué)習(xí)楷書的重要范本。除大楷《陰符經(jīng)》外，尚有偽托褚遂良小楷草書《陰符經(jīng)》二種傳世，是明顯偽作。小楷《陰符經(jīng)》風(fēng)格近似玉版《十三行》，有一定的功力，文徵明和翁方綱認(rèn)為是真跡。草書《陰符經(jīng)》后署“貞觀六年奉敕書”字樣，純屬虛構(gòu)偽托，因?yàn)轳宜炝急徽贋楦禃谪懹^十二年(公元638年)。
對《陰符經(jīng)》的整體領(lǐng)會可從三方面人手：一是和褚遂良其他碑帖進(jìn)行對比，對《陰符經(jīng)》進(jìn)行風(fēng)格對照；二是和同時代的歐、虞、顏、柳書相比，明了其風(fēng)格特征；三是和其他行楷書，如李邕、趙孟頫楷書對比。
《大字陰符經(jīng)》臨習(xí)淺談——席云鵬
《大字陰符經(jīng)》傳爲(wèi)褚遂良行楷墨跡。褚是初唐四家（虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷）之一，他的書法初學(xué)虞世南、歐陽詢，後追王右軍，正書疏瘦勁煉，清遠(yuǎn)古雅，對後世影響極大。他所寫的《伊闕佛龕碑》寬博大度，《孟法師碑》精整清和，〈雁塔聖教序碑》瘦勁遒美，其他《房梁公碑》等，也豐姿卓約，各具情態(tài)。而《大字陰符經(jīng)》（以下簡稱《陰帖》），筆勢縱橫，跌宕多姿，絕無雕啄氣。從臨習(xí)《陰帖》入手，是學(xué)習(xí)褚書較爲(wèi)方便的入門途徑。這是因爲(wèi)他的筆勢顯露，筆意清晰，爲(wèi)研究褚書的吖P和結(jié)構(gòu)提供了有利的條件。
現(xiàn)就《陰帖》的點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)作一簡析。
一、基本點(diǎn)畫的方法
《陰帖》的點(diǎn)畫，瀟灑流動，對比強(qiáng)烈，方圓兼容，隸意可辨；除常規(guī)方法外，多用側(cè)鋒取勢、一波三折，常在率意中存法度?，F(xiàn)擇要說明如下：
《陰帖》的點(diǎn)，圓滿凝重，流落自然，尤其是側(cè)點(diǎn)，更有“高峰墜石”之勢。這不吸說它形態(tài)有立體感，而且吖P好有一種節(jié)奏感；淩空取勢，爽然側(cè)下，急速鋪毫，輕捷收結(jié)。用富有彈性的吖P動作寫出的點(diǎn)子，自然含蓄而有重量感。如:
長橫大多是字中的主筆，能反映一個字的精神面貌，這樣順逆互用，剛?cè)嵯酀?jì)，字就有變化，神氣也旺足了。
《陰帖》中撇常帶“掠”勢，長撇尤爲(wèi)明顯?！奥印辈皇羌児滦?，而是上部稍直，中間以下輕快左揚(yáng)，掠出部分，肥滿厚重而又飄逸自然。古人把這種動作比做用梳蓖掠發(fā)，下拽斜拉；或比作飛燕捕蟲，俯衝橫掠。
寫長撇時，落筆後，筆鋒稍稍提起，手腕隨之內(nèi)厭。順勢掠出；或取逆勢下行，輕輕一壓，用腕推出。如：
《陰帖》中的左側(cè)豎畫和回鋒撇的上端，常出現(xiàn)（S）形筆跡，這反映了褚書調(diào)鋒鋪毫的吖P特性。其實(shí)這種形跡在褚之前早已有之，王羲之《蘭亭序》中就不乏其例，只是褚書中出現(xiàn)得更多更明顯罷了。用（S）形落筆方法，能使筆勢連貫暢順。說它連貫，是承上筆而來，故從右上落筆著紙，留下的痕跡，實(shí)際上是放大了的牽絲。說它暢順，是經(jīng)過“鋒回路轉(zhuǎn)”的咝校P鋒恰好朝左下方自然逸去。此時或撇，則出鋒中正；或挑，則鈎鋒銳滿，即如回鋒上行，也筆順勢暢。如：
但是，這種寫法，只是調(diào)鋒手段，不可盲目追求，只能順乎自然，切忌矯揉造作。
《陰帖》的轉(zhuǎn)折，大多圓轉(zhuǎn)暗過，不留圭角，但頓挫仍然分明，略無浮滑氣。這樣更顯得筆畫圓潤又骨力內(nèi)含。
二、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)
古人贊譽(yù)褚書“字裏金生，行間玉潤”，極言其字體的端莊俊美。可見他的字除了點(diǎn)畫圓熟流暢外，結(jié)構(gòu)上也于自然中見匠心。
《陰帖》中大致體現(xiàn)了褚書結(jié)構(gòu)的方、寬、巧的特點(diǎn)，而又有其自身的面貌。主要有經(jīng)下幾點(diǎn)：
結(jié)構(gòu)寬綽，形疏氣連；《陰帖》字體較方，多取橫勢，甚至還有長字短寫的（如“才”字），故在視覺上給人以寬容大度之感。又筆畫之間，部分之間俯仰呼應(yīng)，配搭合度，所以氣息貫串，疏而不散。
筆畫舒展，對比強(qiáng)烈：《陰帖》撇捺開張，捺腳厚重；橫畫錯落，長畫特長；時而纖巧，時而曠達(dá)；疏密參差，波折起伏；輕重變化，相映成趣。
隸情草意似欹反正：《陰帖》筆勢清晰，隸意可辨；欹側(cè)俯仰而不失重心；寓巧于拙，饒有情趣。
三、臨習(xí)注意事項(xiàng)
1、褚書不只外形妍美，更是風(fēng)神高雅，學(xué)褚者應(yīng)當(dāng)深入體察，才能形神兼得；絕不能片面的追求俊美的外形而忽略了高雅的神韻，否則即便是貌合而卻神離，甚至越走離褚越遠(yuǎn)。
2、褚字筆法多變，中鍘兼采，順逆並用，所以能寫出骨力洞達(dá)而又嫵媚多姿的字來。故學(xué)褚應(yīng)從吖P入手，參以結(jié)構(gòu)，兩者結(jié)合，才能形正氣旺，不致纖弱疲軟，流于膚湣
3、臨寫《陰帖》，作爲(wèi)學(xué)褚的入門，如前所述，具有諸多優(yōu)點(diǎn)；但此書寫得隨意，筆勢外露，尤其于起結(jié)處更爲(wèi)明顯，如果在這些地方一味追求或誇大，必將導(dǎo)致浮滑而走向反面。初學(xué)者尤當(dāng)慎之。
4、值得一提的是，潘伯膺先生臨寫的《大字陰符經(jīng)》，已下了一番去粗存精的功夫，甚得《陰帖》的神理，如能參照臨習(xí)，定能收到事半功倍的效果。
《大字陰符經(jīng)》的學(xué)習(xí)價(jià)值
施興國
《大字陰符經(jīng)》傳為褚遂良行楷墨跡。近十年來，隨著國展中相關(guān)作品入展獲獎的數(shù)量逐漸增多，學(xué)習(xí)它的人也越來越多。那為什么國展中褚體吃香而顏、柳、歐、趙不吃香呢？這是因?yàn)轳殷w特別是《大字陰符經(jīng)》筆法技巧元素相當(dāng)豐富，而且集成度高——楷書的多變筆法、隸書的橫勢結(jié)體、行書的運(yùn)筆節(jié)奏，草書的使轉(zhuǎn)因素。而歐、顏、柳、趙四大家與之相比，其藝術(shù)及技法含量就少了許多，因而相比之下顯得單調(diào)、乏味。所以褚體是楷書的高端，其中《大字陰符經(jīng)》在楷書中的地位不亞于《蘭亭序》在行書中的地位。所以在現(xiàn)代社會，只會歐、顏、柳、趙而不會褚體嚴(yán)格來講不算楷書高手。米芾稱“柳體”為“丑怪惡札之祖”(而顏、趙在歷史上也不乏微詞)，雖有些偏激，但也不無道理。而米芾的“八面出鋒”行書的行成恰恰同褚體有著極為密切的關(guān)系。所以有志于楷書藝術(shù)的人如果把一生耗費(fèi)在“歐、顏、柳、趙”中，那他不會有多大成就的。但對于從零開始學(xué)楷書的人來說，直接入手《大字陰符經(jīng)》有很大的困難，不少人三五年下來都摸不著門，所以學(xué)習(xí)之前要有一定的楷書基礎(chǔ)，甚至行書、草書、隸書都要會一些，這樣入門就會快一些，所以說《大字陰符經(jīng)》是高難度的楷書。一般人白手起家學(xué)習(xí)顏體，三五年時間完全可以寫得像模像樣，而歐柳趙也不過七年八年時間就能拿下。但是《大字陰符經(jīng)》可沒有那么容易了。有鑒于此，特組織一些資料，給大家學(xué)習(xí)帶來方便。
臨帖秘訣
《大字陰符經(jīng)》分類臨習(xí)1—— 捺的變化
分類臨習(xí)是深入臨帖的重要方法，其作用在于“同中求異,逐點(diǎn)強(qiáng)化”，目的是集中優(yōu)勢兵力，各個擊破。很多書法愛好者在臨習(xí)時由于不諳此法，只知一味通臨，以為能功到自然成；有的就像抄課文，根本沒往心里去。殊不知這種臨法由于戰(zhàn)線拉得太長，精力分散，往往高耗低效，徒費(fèi)光陰；很多人幾十遍上百遍通臨下來，腦子里還是一片混亂，抓不住要害。這是因?yàn)樵锏淖质前次恼聝?nèi)容編排的，從書法角度來說這種編排沒有書法規(guī)律可循，所以從頭至尾的通臨很難摸透其中的規(guī)律。如果將其按書法的邏輯關(guān)系重新編排，其中的規(guī)律很容易“水落石出”并很快為我們所掌握，臨習(xí)時自然就能事半功倍。從而節(jié)約大量時間。而現(xiàn)代快節(jié)奏社會更需要這種學(xué)習(xí)方法，這種方法會使我們學(xué)得更快、更好、更多。這是每位學(xué)習(xí)者所熱望的。
《大字陰符經(jīng)》分類臨習(xí)2——最生動字集中臨習(xí)
一般來講，好帖之所以為好帖，主要是因?yàn)槠渲杏泻芏嘧帜艽騽幼x者，使其在欣賞和學(xué)習(xí)中能產(chǎn)生美的共鳴，這些字往往能給讀者栩栩如生的難忘印象。臨習(xí)中抓住這些字集中臨習(xí)就等于吸取其精華，為以后的創(chuàng)作積累優(yōu)質(zhì)的素材。在臨習(xí)過程中，要先分析每個字的生動之處在什么地方，抓住其為表現(xiàn)生動而體現(xiàn)出來的不同凡響之處，才能做到“神似”。
《大字陰符經(jīng)》分類臨習(xí)3 — 輕提筆集中臨習(xí)
輕提筆在《陰符經(jīng)》中比比皆是，是該帖中最精彩之處，也是最難寫的，是楷書的“珠穆朗瑪”。那些所謂“著名書法家”、“書法大師”，只要拿這些字考考他，立馬原形畢露。所以它是辨別人與妖、真與假的“照妖鏡”。而歐、顏、柳、趙的筆法技巧難度也無法與之相提并論。它要求書寫者對筆有高超的駕御能力，筆尖在紙面上的感覺極像芭蕾舞女的腳尖，步態(tài)輕盈，行云流水。所以寫出的筆畫不僅僅是細(xì)，還要圓（有厚度），不能浮在紙上，要吃進(jìn)紙里；還要挺，不能抖，更不能像死蛇掛樹。做到這些確實(shí)不容易，非扎實(shí)功夫不能成也。寫時要注意：1、除了筆的質(zhì)量好之外，寫時手腕要活，手指對筆尖的輕重感覺敏銳；2、書寫速度較快，干凈利索，不能拖泥帶水；3、下筆果斷，胸有成竹，充滿自信。
《大字陰符經(jīng)》分類臨習(xí)4— 橫起筆集中臨習(xí)
橫起筆在《大字陰符經(jīng)》中是最富變化的，根據(jù)我的觀察，將其分為斜切法（常規(guī)）、直切法、順鋒尖起法、S形法、斜切上挑法、翻筆法等，相當(dāng)豐富，所以臨習(xí)時掌握這些方法，就能最大限度的挖掘其中的精華，使你的學(xué)習(xí)卓有成效，為出帖打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！蛾幏?jīng)》起筆方法很獨(dú)特，急速鋪毫，如魚入水，輕捷頓挫，顯得豐姿綽約，寫起來特別痛快。但用筆和結(jié)字必須淡化甚至舍棄其華飾之處，帖中牽絲不可過分學(xué)，尤其是起筆動作，書家常凌空起筆，將很多動作省略在空中，在臨池中要多加品味。行筆速度不能太快，否則容易造成虛浮。
《大字陰符經(jīng)》筆法結(jié)字論談
《陰符經(jīng)》行意較多，無論是點(diǎn)、豎、橫畫，在入筆方面大多自然落筆、露鋒起筆，有的甚至是尖鋒，這在一般唐碑中是不可能出現(xiàn)的。如右圖中的“天”字，兩橫起筆自然；“以”字左右兩部分用露鋒起筆，使整個字形產(chǎn)生飛動感?！蛾幏?jīng)》中也有極少字是逆鋒起筆的，如下圖中的“無”字。
《陰符經(jīng)》橫畫收筆自然重按回旋，形成“懸膽”特征，如右圖中“可”、“盜”二字長橫畫的收筆，僅《陰符經(jīng)》中才有，佃臨習(xí)時不能太刻意。橫畫收筆有時出鉤，如右圖中“有”字橫畫朝下鉤，“莫”字橫畫朝上鉤。產(chǎn)生這樣的筆畫形態(tài)主要有兩個原因：一是《陰符經(jīng)》極其注重用筆，很多筆畫不是一帶而過，和帖中所蘊(yùn)涵的隸意有很大關(guān)聯(lián)；二是《陰符經(jīng)》中行意很多，此乃自然牽絲的固化特征，如“有”字先寫一撇，再寫長橫，然后寫“月”部左側(cè)一豎，故橫畫末端鉤筆朝下；“莫”字寫完長橫，接著寫撇點(diǎn)，所以鉤筆朝上。豎畫收筆一般分為“垂露”和“懸針”，這一點(diǎn)較為常見。
《陰符經(jīng)》中牽絲較為明顯，臨習(xí)時應(yīng)將起收筆弄清楚，用心去體會，做到舉一反三，以便更好地了解一些筆畫的彎拱和粗細(xì)變化的緣由。帖中一些起筆并不值得仿效，如果不帶有批判的眼光，很容易形成習(xí)氣。如右圖中“不”字的豎畫，“物”、“然”二字的起筆，這些都沒有必要學(xué)。再如“其”字左豎形成彎曲形狀是和上一個字的行筆分不開的，臨習(xí)時要胸中有數(shù)；“神”字右部中豎起筆和左邊點(diǎn)畫暗連，這是書家凌空起筆的體現(xiàn)，臨習(xí)時不必仿照。
《陰符經(jīng)》中筆畫轉(zhuǎn)折大多圓中見方，難見圭角，但頓挫分明，使筆畫圓潤而又骨力內(nèi)含，也有一些圓轉(zhuǎn)、近似圓轉(zhuǎn)或方折的形式，臨習(xí)時宜多加體會。
對《陰符經(jīng)》中線條表現(xiàn)力要有一個綜合的認(rèn)識。帖中線條大多柔中有剛，以輕細(xì)為主，這是褚書特征?？傆[《陰符經(jīng)》中用筆輕重形成的筆畫粗細(xì)變化，共有三種情況：一是整體上都是細(xì)筆，少有跳宕變化；二是純粹粗筆；三是有粗有細(xì)(大部分字都屬于這種情況)?！蛾幏?jīng)》筆畫的粗細(xì)變化不是某個字形本身的問題，與字體繁簡程度并不完全相關(guān)，而是出于整體章法的需要。
《陰符經(jīng)》中點(diǎn)畫下筆自然，瀟灑流動，激越有神，對比強(qiáng)烈，方圓兼容，多用側(cè)鋒，常一波三折，顧盼生姿，在率意中見法度，在形態(tài)上極富流動感、凝重感和立體感，在整個字形中常起到畫龍點(diǎn)睛的作用。為便于臨習(xí)者對照，筆者有意識地進(jìn)行了一些歸納，以便舉一反三。
第一類是字中一點(diǎn)單獨(dú)出現(xiàn)的情況。如右圖中“神”、“定”二字中的首筆為點(diǎn)勢如高峰墜石，有很強(qiáng)的力感，使整個字形顯得很精神；“以”字中間一點(diǎn)，使左右兩部分中間白地遙相呼應(yīng)；“時”字一點(diǎn)有力壓千鈞的作用，穩(wěn)住了整個字形重心。
第二類是字中有兩點(diǎn)相繼或相應(yīng)出現(xiàn)的情況。有兩點(diǎn)就必須注意到變化，切忌雷同，且要有對比呼應(yīng)。右圖中“于”字右半部分兩點(diǎn)，一大一小，運(yùn)動方向相反又有呼應(yīng)；“木”字兩點(diǎn)由撇捺演變而來，一方一圓，運(yùn)動方向相反。與此相反，“小”字兩點(diǎn)遙相呼應(yīng)，顧盼生姿，和“木”字兩點(diǎn)有很大差別；“善”字“羊”頭兩點(diǎn)又有不同，兩點(diǎn)間沒有牽絲，方整如刀削，是碑體筆法。
第三類是字中有三點(diǎn)相繼或相應(yīng)出現(xiàn)的情況。如右圖中“心”字三點(diǎn)，第一點(diǎn)粗重，有外向張力，后兩點(diǎn)牽絲呼應(yīng)，有斷有連，運(yùn)動方向呈流線型；“龍”字右半部分三點(diǎn)隨意點(diǎn)來，卻不見雷同，上兩點(diǎn)形體明顯小一些，運(yùn)動方向有細(xì)微差別?！蛾幏?jīng)》中三點(diǎn)水寫法很隨意，自然而出，如右圖中的“潰”字，第一點(diǎn)因?yàn)樯舷鹿P順的關(guān)系才有此運(yùn)筆，臨習(xí)時不必照搬，但要注意，第一點(diǎn)明顯加粗，而后兩點(diǎn)細(xì)化，形成呼應(yīng)對比效應(yīng)。
第四類是字中有四點(diǎn)相繼出現(xiàn)的情況，主要是四點(diǎn)底?！蛾幏?jīng)》中四點(diǎn)底處理是沿筆勢而行，表面上看起來漫不經(jīng)心，實(shí)質(zhì)上匠心獨(dú)運(yùn)。如右圖中“烈”字四點(diǎn)沒有處理在同一直線上，構(gòu)成彎弧形，中間兩點(diǎn)小一些，末點(diǎn)粗大；“然”字四點(diǎn)牽絲呼應(yīng)明顯，有書寫節(jié)奏上的變化，第一點(diǎn)稍慢一些，至第二點(diǎn)速度快一點(diǎn)，第三到第四點(diǎn)的速度更快，從而產(chǎn)生疾徐有致的變化；“焉”字四點(diǎn)底很特殊，沒有明顯變化，但在字形中并無突兀之處，反而形成一個整體系列；“廉”字原本字形僅有兩點(diǎn)，這里換成四點(diǎn)，書寫節(jié)奏和“然”字正好相反，“然”字四點(diǎn)書寫速度由慢漸快，“廉”字四點(diǎn)書寫節(jié)奏則由快漸慢。
《陰符經(jīng)》短橫取逆勢；長橫在字形中常屬于主筆，尤其注意變化，—般是翻筆得勢，逆澀行筆，收筆圓重且有頓挫。褚楷字形特點(diǎn)是寬博，橫豎畫都盡量撐開，《陰符經(jīng)》的字形也有這個特點(diǎn)。
《陰符經(jīng)》中單個長橫畫有多種形態(tài)，如右圖中“安”字露鋒起筆，逐漸加粗；“子”字頓筆而起，提筆后重按，筆畫顯得非常有彈性；“其”字側(cè)鋒起收筆，運(yùn)筆輕提，富有跳躍性；“莫”字橫畫收筆上方出鉤，行書筆意很明顯。再如右圖中“百”字橫畫厚重圓渾；“而”字橫畫也保留了行書筆意，只是在運(yùn)筆方向上與“莫”字稍有差異；“不”字起筆看似逆鋒，實(shí)際上是承上字，中間提筆而行，回鋒動作很明顯；“才”字橫畫一波三折，使字形趨于生動。
字形中如有兩橫或三橫，則更注重對比與變化。如右圖中“天”、“矣”兩字中短橫和長橫皆取側(cè)勢，有粗細(xì)、長短和節(jié)奏變化；“奉”字三橫雖皆欹側(cè)陬勢，但在起筆、運(yùn)筆方向上有細(xì)微差別；“生”字三橫畫變化跳躍性更為明顯。
字形中如有四橫或四橫以上的，處理起來又是一番用意，概括為“注重變化，變化主筆”，即其中一畫寫得很長，撐開字形，其他筆畫在運(yùn)筆方向及長短方向上再形成一些變化。如右圖中“陸”字右半部分四橫，書寫上有明顯的“細(xì)短、稍長、粗短、再力帳加厚”的節(jié)奏變化；“善”字則處理成“長、短、稍長、最長”的變化；“書”和“晝”二字中橫畫更多，主筆橫畫書寫最長，字形上寬下窄，整體形成“長、短、再短、稍長”的變化。但在進(jìn)行筆畫伸長或縮短、欹側(cè)取勢以及粗細(xì)變化時，一定要考慮到審美效果。
《陰符經(jīng)》中豎畫變化也很多。一般說來，字中的豎畫要少于橫畫，因而豎畫的變化難度相對小一些，處理手法也不同于常見的方法。如右圖中“上”字豎畫粗短有力，不像顏、柳書那樣有意拉長，而是因字生形；“中”字豎畫雖短，但運(yùn)筆變化大，逐漸重按而略有弧度；“甲”字收筆處有出鉤之意；“性”字豎心旁的中豎畫處理得更有特色：先逆向起筆，逐漸加粗，筆畫帶有弧度，收筆稍頓而向右拐；“師”和“郎”兩字豎畫一為垂露，一為懸針；“神”字右部豎畫是明顯的碑書用筆；“律”字右部豎畫和“神”字右部豎畫一樣，都很長，但在書寫時注意了弧度及節(jié)奏把握，使字形左右兩部分相靠，在臨習(xí)時宜細(xì)細(xì)加以體會。
褚書鐵畫銀鉤，有寬、短、銳等特點(diǎn)，大多側(cè)鋒取勢，中鋒收筆。據(jù)有關(guān)資料披露，顏書鉤法獨(dú)特，實(shí)質(zhì)上和唐筆有關(guān)，并非刻意而作，后學(xué)者太過于在意，實(shí)則與原作者本意相違。
《陰符經(jīng)》中鉤畫精神外溢，很見神采。像右圖中“可”字、第一個“乎”字和“術(shù)”字幾乎不出鉤，這一點(diǎn)在米芾《蜀素帖》中也有，所以徐無聞?wù)J為《陰符經(jīng)》作者應(yīng)該學(xué)過米書，從米芾書中獲得了啟示；第二個“乎”字出鉤則較為舒緩，在《陰符經(jīng)》中不常見。
《陰符經(jīng)》鉤畫雖都具有銳寬的特點(diǎn)，但也可以細(xì)分。鋒芒尖銳者如“藏”、“也”、“我”、“心”四字。相對來說，“奇”、“鬼”、“九”、“窮”四字出鉤要稍微含蓄一些。
《陰符經(jīng)》中撇畫變化尤多，常帶掠勢，上部稍直，中間提筆稍輕，掠出部分上揚(yáng)重按，臨習(xí)時要把握運(yùn)筆的垂直運(yùn)動和水平運(yùn)動同時進(jìn)行，做到既肥滿厚重又飄逸自然。撇畫在形態(tài)上分很多種，現(xiàn)就各例一，—講解。
字形中僅有一撇者。如圖中“人”字的直撇畫，這是撇畫的常見形態(tài)；“虞”和“歷”二字中撇畫末端略帶鉤意，這是其他書家所沒有的；“手”字撇畫粗壯有力；“有”字短撇在整個字形當(dāng)中有畫龍點(diǎn)睛的作用；“伏”和“修”二字首筆撇畫一粗一細(xì)，處理手法接近，方折入筆后上提再重按，同時逐漸向外移動，形成頗有特色的形態(tài)；“大”字豎撇畫和以上各字有所不同，打破了空間均勻分割，起到了改變字形重心的作用；“月”字的撇是蘭葉撇．兩端細(xì)．中間粗：“蠢”字撇畫則比“月”字更夸張。也有極個別撇畫在字形當(dāng)中處理成點(diǎn)，如圖中的“莫”字。
同一個字形中有兩撇或兩撇以上時，就要注意到行筆方向和用筆輕重的變化。如圖中“行”字雙人旁，第一撇重而短，第二撇輕而長，順勢而下；“夜”字有平行的三撇畫，第一撇上端入筆重而輕出，第二筆粗短，在行筆方向上有很大變化，第三筆用蘭葉撇法，使整個字形顯得很飄逸；“象”字撇畫更多，在行筆方向上都有不同變化。
《陰符經(jīng)》中捺畫一般很厚重，一波三折，有明顯隸意。和顏、柳書相比，《陰符經(jīng)》更注重書寫的自然狀態(tài)。運(yùn)筆時直落輕提，下行鋪毫，沉著用筆，出鋒時宜將筆力送到捺畫末端，切忌—帶而過，造成虛浮之弊。捺
畫有多種形態(tài)，短捺如“勝”字，擾有章草遺意；“天”字捺畫很長，很注意運(yùn)筆變化。“起”、“之”二字的捺畫為平捺，但表現(xiàn)形態(tài)各不相同：“起”字捺畫逆鋒入筆，先上提而后下按右移；“之”字捺畫愈加厚重，有《禮器》之筆意。到這里，《陰符經(jīng)》中基本點(diǎn)畫形態(tài)就分析完了，而后要著重了解的是結(jié)體問題。
《陰符經(jīng)》中結(jié)字變化多端，可從兩方面來進(jìn)行分析，一是自然異，二是故作異。
自然異，即依據(jù)字形特點(diǎn)發(fā)揮，如右圖中“十”字和第一個“人”字的處理不像顏、柳一樣，有意識地將筆畫拉長；“日”字字形小，就寫得小一些；“變”字筆畫多，在形體上就處理得大一些。故作異，即依據(jù)字形特點(diǎn)有意識地進(jìn)行強(qiáng)化，如右圖中第二個“人”字，有意識地將字形變大；“以”字左右兩部分分開；“其”字下方兩點(diǎn)拉開距離；“之”字撇捺畫之間的空間擴(kuò)大，造成大面積白地，形成疏密對比；“子”字長橫有意識地下移，改變字形重心；“我”字鉤畫拉長，撇畫內(nèi)收，打破筆畫均勻分布的格局，令人回味無窮。
在具體字形中，《大字陰符經(jīng)》的結(jié)字造型呈現(xiàn)出多種變化，具體可分為五類：
第一類是左高右低，分三種情況。一是下端基本平齊，如右圖中“施”字；二是整體上錯位，上端左高右低，右下端伸出，如“動”字；三是左半部分上下兩端都高于右半部分，如“輕”字。
第二類是右高左低，分兩種情況。一是右半部上下兩端都伸出，高于左部，如右圖中“律”字；二是左右兩部分下端平齊，上端錯位，如“勝”字。
第三類是左右兩部分上端基本平齊，右半部分下端伸出，如右圖中“師”字。
第四類較為特殊，為左右兩部分基本平齊，這種情況很少見，如右圖中“機(jī)”字。
第五類是上下結(jié)構(gòu)，分兩種情況。一是上大下小，如右圖中“瞽”字；二是上小下大，如“星”、“奇”二字。
陰符經(jīng)》中結(jié)字在空間分割處理上，共有七種不同情況。
上下結(jié)構(gòu)有三種不同方式：一是上小下大，如上圖中“藏”字；二是上大下小，如“然”字；三是上下均等的空間分割，如“發(fā)”字。左右結(jié)構(gòu)也有三種情況：—是左小右大，如“機(jī)”字，左半部分僅占三分之一空間；二是左大右小，如“動”字；三是空間分割上等分，如“骸”字，因?yàn)樵诠P畫上有粗細(xì)，結(jié)構(gòu)上有疏密，所以并不覺得刻板。半包圍結(jié)構(gòu)是一種特殊的空間分割形式，如右圖中“君”和“克”二字，被包部分的處理不能喧賓奪主。
除上述之外，還有左中右分割形式，在帖中不多見，故從略。
在相同偏旁部首的處理方法上，《陰符經(jīng)》也有很多變化，下面將頻度出現(xiàn)較高的列舉出來加以分析。
“宀”(含平寶蓋)?！板病痹谠煨蜕嫌泻芏嘧兓?，如右圖中“宿”字兩點(diǎn)一連一斷，“定”字則使第一點(diǎn)高出，有高峰墜石之感。
三點(diǎn)水。其三點(diǎn)雖自然安排，但各有變化，如右圖中“沉”字和“潰”字相比，一重一輕，“沉”字和“滅”字相比，“滅”字三點(diǎn)水下面兩點(diǎn)有明顯牽絲。
左耳旁。如右圖中“陰”字左部豎畫一波三折，呈反“S”形，收筆頓出后朝里收；橫畫起筆尖細(xì)，撇畫較斜?！瓣枴弊重Q畫是碑派筆法，呈現(xiàn)出“粗——細(xì)——粗”的節(jié)奏變化，收筆朝外略拐。
走之底。《陰符經(jīng)》中走之底最要領(lǐng)會的是動感。其點(diǎn)畫之起筆略斜，造成強(qiáng)烈勢態(tài)，下面部分一氣呵成，捺角豐滿，如右圖中“道”字。
褚遂良書法一出，學(xué)者如云，自盛唐以來尤多，其中不乏佼佼者?！蛾幏?jīng)》雖被一些人認(rèn)定是偽托之作，但并不妨礙后學(xué)者的取法，如沈尹默和潘伯鷹等。在沈尹默的理念中，《陰符經(jīng)》乃真跡，所以在學(xué)習(xí)上是很留心的。潘伯鷹受沈尹默影響，自然對《陰符經(jīng)》也傾注心力。即便像徐無聞，認(rèn)定《陰符經(jīng)》乃偽作，仍然在創(chuàng)作上有所皈依，由此可見《陰符經(jīng)》的藝術(shù)魅力所在。除這三家之外，老書家沈覲壽亦取法《陰符經(jīng)》，具有相當(dāng)高的造詣。
沈尹默學(xué)《陰符經(jīng)》可用一詞來概括，就是“刻意”。他將《陰符經(jīng)》中渾厚華滋的風(fēng)神過濾掉了，如他創(chuàng)作的這副對聯(lián)(見圖一)，便有刻板之失。聯(lián)系到陳獨(dú)秀“(尹默)詩脫俗格，字須博涉”的批評告誡，筆者更加認(rèn)定沈尹默楷書俗氣乃自身原因。他的一些仿褚書之作和碑版之作，都有同樣的不足。深受沈尹默影響的潘伯鷹則略勝一籌，其臨作可用“精美”一詞來概括，《陰符經(jīng)》的華飾隸意和筆畫間的跳宕都已隱匿不見(見圖二)。
實(shí)際上，就筆者來看，沈覲壽和徐無聞的創(chuàng)作比沈、潘二人皆強(qiáng)。沈覲壽除精于褚書外，對顏書也有一定造詣，且對顏書致力尤深，因而即使在他以褚法創(chuàng)作的作品中也不時流露出顏法(見圖三、圖四)。
師褚而得神髓者當(dāng)屬徐無聞。他對褚書研究沒有局限于字面本身，早在上世紀(jì)80年代初，即在《書法》雜志上撰寫有關(guān)于褚遂良書法評析的文章，鑒定真?zhèn)危瑮l分縷析，有理有據(jù)，令人嘆服，可見他對褚書及《陰符經(jīng)》的研究和領(lǐng)悟并非一日之功。我們這里看到的是他的一副對聯(lián)(見圖五)。此作有穆若清風(fēng)和筆致妍美之感，深得褚書三昧。將四家臨創(chuàng)之作加以對比，高下自能立分軒輊。
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