邵亦楊
“所有的形式都是看著我們的面孔”— 塞爾日·達內(nèi)（Serge Daney ）
在當(dāng)代的視覺藝術(shù)中,形式的面目變幻莫測,令人捉摸不定, 仿佛在和我們捉迷藏，就象法國電影批評家塞爾日·達內(nèi)（Serge Daney ）形容的那樣， “所有的形式都是看著我們的面孔”。 如果說形式看著我們，我們又如何看待形式呢？形式的存在方式難以避免時間性與目的性的制約。人們看待形式的方法也是一樣。每當(dāng)藝術(shù)觀念有所變化, 人們的看法便會隨之改變。過去被認為是“非形式”的內(nèi)容，在今天看來就有可能變成了形式。
形式vs.內(nèi)容?
我們今天對于形式的認識，通常是一個與內(nèi)容相對應(yīng)的概念。形式與內(nèi)容之爭，以及在此基礎(chǔ)之上形成的形式主義與現(xiàn)實主義的對立，在很大程度上源于蘇式社會主義和美式資本主義之間意識形態(tài)的爭論。其中，蘇聯(lián)理論家凱緬諾夫的理論最有代表性。他在論文集《論現(xiàn)代資產(chǎn)階級藝術(shù)》（1948年）中，針對40年代美國的《藝術(shù)新聞》雜志上關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的報道，對前衛(wèi)藝術(shù)進行了評論和批判，將其統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為反現(xiàn)實主義的“形式主義”。
然而，從藝術(shù)史的角度來看，形式和形式主義(Formalism)是十九世紀(jì)發(fā)展起來的藝術(shù)理論和藝術(shù)形態(tài)。早期的形式主義是以黑格爾(G.W.F.Hegal)為代表的哲學(xué)家提倡的美學(xué)理想。黑格爾認為：歷史狀態(tài)是不同時代的世界精神作用的結(jié)果，因此藝術(shù)作品的形式是某一特定時代精神的體現(xiàn)，而非藝術(shù)家的個人行為和圍繞著他們創(chuàng)作的社會力量作用的結(jié)果。 在黑格爾主義辯證藝術(shù)史觀的影響下，德語系統(tǒng)的學(xué)者一直渴望通過形式主義理論方法來歸納世界文化和歷史。他們傾向于以科學(xué)實證主義方式開展形式的探索，主要包括貢布里希（Ernst Gombrich ）和維也納邏輯實證派為代表的哲學(xué)學(xué)派; 以里格爾（Alo?s Riegl ）和沃林格爾（Wilhelm Worringer）為代表的心理學(xué)派; 以沃爾夫林為代表的語言學(xué)派。其中以沃爾夫林為代表的語言學(xué)派最有影響力，沃爾夫林(Heinrich W?lfflin)在《文藝復(fù)興與巴洛克》(1888)中，首次對文藝復(fù)興與巴洛克的藝術(shù)在形式上做出了對比性的分析比較（如繪畫性與線性等）。 他的相對明晰單純的分析風(fēng)格成為比較語言學(xué)的經(jīng)典。此后，藝術(shù)史上的形式理論大多傾向于把形式和風(fēng)格當(dāng)作有內(nèi)在邏輯的獨立演變，而非社會大環(huán)境下社會、經(jīng)濟和政治發(fā)展的反映。正如美術(shù)史學(xué)家普瑞茲奧斯（Donald Preziosi）所形容的：“在這種意義上，前盛期的形式主義者主要以形態(tài)學(xué)或風(fēng)格特征來劃分對象，并把它作為用來區(qū)分不同的藝術(shù)家、地區(qū)和時代模式，或不同國家、民族群體的標(biāo)記?！?/font>
形式主義在現(xiàn)代主義時期的革新意義在20世紀(jì)早期英國美學(xué)家羅杰· 弗萊（Roger Fry ）和克萊夫·貝爾（Clive Bell）的美學(xué)理論中表現(xiàn)得最為突出。他們把蘇聯(lián)文學(xué)界孔德學(xué)派（Comtean）的形式主義理論運用到視覺領(lǐng)域，同時，減弱了孔德派實證主義的科學(xué)性，轉(zhuǎn)而強調(diào)個人感知的特殊性。他們的形式主義理論首次把關(guān)于形式探討的注意力轉(zhuǎn)移到具有抽象因素的藝術(shù)作品上。在《美學(xué)論文》（1909）中，弗萊強調(diào)一件抽象的藝術(shù)作品所應(yīng)展示的內(nèi)容，一方面要承載情感的份量，另一方面應(yīng)表明藝術(shù)不需要模仿自然。 他的這一論點被認為是現(xiàn)代形式主義理論的核心。
弗萊的形式主義理論并非脫離于社會政治內(nèi)容之外的純粹形式分析。在對藝術(shù)作品的評價上上，他并不以僅僅以形式是否抽象為標(biāo)準(zhǔn)。印象派惠斯勒的作品也許比塞尚的后印象派作品更抽象，但是，在弗萊眼里，塞尚畫面上稚拙的蘋果，遠勝于惠斯勒筆下浪漫的煙火，因為它更實在、更有深度。這種傾向性本身就包涵著某種道德立場，它顯示了藝術(shù)作品的意義不僅在于形式本身的重要性，而且在于它在于歷史的承接性和藝術(shù)家人格的力量。
貝爾深化了弗萊的形式主義理論，他的“有意味的形式(significant form)同樣是帶有價值判斷的美學(xué)探求，他認為，在現(xiàn)代歐洲已經(jīng)完備的學(xué)院派藝術(shù)體系中,“形式的意義喪失在過分精確的再現(xiàn)和賣弄技巧的修飾過程中。” 貝爾所謂的“有意味的形式”貫穿于整個人類歷史之中，其中不僅有塞尚和畢加索的畫，而且還有中國的雕塑、波斯中世紀(jì)的盤子、拜占庭的鑲嵌畫和秘魯?shù)奶展蕖?nbsp; 貝爾的形式主義理論不僅具有美學(xué)意義，而且具有道德意義。他中和了當(dāng)時人文學(xué)科的兩種可怕傾向：一是來自德國的帶有種族偏見的直線型歷史進步觀; 二是啟蒙主義對所謂野蠻的貶低。
形式主義的重要成就之一是：從藝術(shù)的地理方位和主體意義上，將西方藝術(shù)理論中的歐洲中心視點轉(zhuǎn)變成了一種潛在的全球視點。在此意義上，形式主義的革新成就在第一次世界大戰(zhàn)前業(yè)已完成。 形式主義與科學(xué)進步的價值觀相結(jié)合，推崇具有普遍性美學(xué)意義的“純形式”：從立體主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義到包豪斯…… 形式主義者把幾何抽象的形式當(dāng)作國際語言，卻依然沒有擺脫傳統(tǒng)的啟蒙主義思想中追求完美的理念。
來自反形式的挑戰(zhàn)
第一次世界大戰(zhàn)后，達達主義者懷著虛無主義的態(tài)度首先向傳統(tǒng)的形式主義、形式美學(xué)的藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。杜尚的“小便池”、戴胡子的蒙娜麗莎是公認的反形式美學(xué)的代表作品。在理論上， 首先向形式美學(xué)提出挑戰(zhàn)的是以法國思想家喬治·巴塔耶（Georges Bataille ）為首的超現(xiàn)實主義者。1929年，巴塔耶以達達式的荒誕文字寫道：“宇宙類似于無形……，有點象蜘蛛或是唾液?！?/font>
超現(xiàn)實主義者既反對本土的柏格森們的現(xiàn)象學(xué)形式主義，也反對德國沃爾夫林學(xué)派的科學(xué)辯證形式主義。他們所提出的無形式（informe）這個概念有兩層涵義:一是無形，二是告知。但是,具有諷刺意味的是，盡管超現(xiàn)實主義者反對形式主義，他們與英國的形式主義理論卻有共通之處。在貝爾的理論中, “再現(xiàn)的缺失 (absent of representation) ”是形式主義理想的關(guān)鍵因素。這種烏托邦的終極理想同樣被注重內(nèi)容觀念的反形式主義者所采用。無論是在形式主義還是反形式主義理論中, “否定再現(xiàn)”都是重要的轉(zhuǎn)折點。巴塔耶曾經(jīng)概述過他所謂的無形式的內(nèi)涵：“無形式（informe） 不僅是一種具有某種現(xiàn)成意義的形容詞，而且是一個可以給這個世界帶來些什么的詞匯，（而這個世界上的）任何東西都有自己的形式。” 可見，即便反形式主義的奠基人巴塔耶也承認，像所有可感知的現(xiàn)實一樣，無形式本身也有它自己的“有意味的”形式。
超現(xiàn)實主義藝術(shù)家阿爾普的作品體現(xiàn)了形式與無形式意義的重合： 無形中見形式。無論是在形式主義還是反形式主義理論中, “再現(xiàn)的缺席”都是重要的轉(zhuǎn)折點。
形式與反形式藝術(shù)的正式對立出現(xiàn)在二戰(zhàn)時期，特別戰(zhàn)后法西斯主義和原子彈時代之后，歐洲重拾超現(xiàn)實主義者的衣缽，而形式主義的抽象藝術(shù)在美國得到復(fù)興。二戰(zhàn)后，巴黎的反形式是樂觀主義世界觀崩潰的結(jié)果, 以沃斯（Wols）、杜布菲(Dubuffet)為代表的反形式主義藝術(shù)家堅持“反文化”立場。 他們結(jié)合了超現(xiàn)實主義和存在主義思想，一方面從前衛(wèi)的立場反對學(xué)院派的程式和教條，一方面反對幾何抽象所代表的歷史進步觀。這些反形式主義者認為形式主義漂亮的外表無法解釋人類在戰(zhàn)爭中暴露的罪惡，他們用暗淡、詭異的畫面揭示了人性中黑暗的一面。
沃斯、杜布菲的黑色畫面反映了二戰(zhàn)后歐洲文化界的悲觀主義態(tài)度和反形式主義的“反文化”立場。
但是，樂觀主義的、崇尚技術(shù)進步的形式主義價值觀在美國再次得到肯定。從歐洲流亡到美國的形式主義者產(chǎn)生了重要的影響力。在波洛托夫斯基（Iiya Bolotowsky）的協(xié)助下，抽象藝術(shù)群體于1936年在美國重新建立;新包豪斯于1938年在芝加哥開張;蒙德里安的藝術(shù)創(chuàng)造力在40年代的美國達到了新的高峰，創(chuàng)作了他著名的《爵士樂系列》(Boogie-Woogies)抽象畫。
現(xiàn)代主義：形式主義的勝利？
克萊門特· 格林伯格（Clement Greenberg）利用形式主義批評闡釋了他所謂的 “現(xiàn)代主義”繪畫對藝術(shù)自身形式問題的關(guān)注。 他認為20世紀(jì)真正重要的藝術(shù), 是從印象主義發(fā)展到立體主義、早期抽象主義和超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代主義繪畫，在形式上有所突破的藝術(shù)家如莫奈、修拉、塞尚、布拉克、馬蒂斯、畢加索、蒙德里安、康丁斯基和米羅是現(xiàn)代主義最重要的藝術(shù)家。而紐約的新一代抽象表現(xiàn)主義畫家: 波洛克（Jackson Pollock），路易斯（ Morris Louis）和諾蘭（Kenneth Noland），抽象雕塑家大衛(wèi)·史密斯（David Smith ）最好地展示了現(xiàn)代主義的形式，他們是立體主義大師們真正的繼承者。
抽象表現(xiàn)主義，受榮格的原型心理學(xué)影響，強調(diào)人類在文化和情感的共性。但是即便是強調(diào)形式的抽象表現(xiàn)主義也有其明確的政治內(nèi)容、道德標(biāo)準(zhǔn)和精神指向。站在美國式自由派的現(xiàn)代主義者的立場上，抽象表現(xiàn)主義者反對兩種寫實主義藝術(shù)傾向：一、來自納粹德國的寫實主義的政治宣傳畫。二、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義。在美國的抽象主義者看來，這兩種寫實主義都是集權(quán)主義的象征，都把藝術(shù)當(dāng)成了政治的宣傳工具。
在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中, 格林伯格最為推崇的是波洛克。但是，他并沒有區(qū)別繪畫的波洛克和做畫的波洛克之間的不同。薩特派的存在主義者羅森伯格（Harold Rosenberg）卻從波洛克非具象繪畫上看到了反形式主義的行動藝術(shù)特征。他在1952年的《美國的行動畫家們》（American Action Painters）中形容波洛克的藝術(shù)為“事件”（events）而非繪畫。
其實，格林伯格和巴黎的存在主義者同樣經(jīng)歷了大戰(zhàn)后一切從頭再來的狀況。他的結(jié)論甚至也同反形式主義的理論家們相似：架上繪畫的未來變得問題很大；即便是那些不得不運用架上繪畫的畫家們，也正在破壞它?！?nbsp; 然而，這種明顯的反形式主義論調(diào)反而成了形式主義神話的基礎(chǔ)。當(dāng)超現(xiàn)實主義者把無意識和無形式的藝術(shù)探索當(dāng)作打破樂觀主義心理定式的手段時， 抽象表現(xiàn)主義把無意識和無形式的抽象藝術(shù)作為具有普遍意義的價值觀的象征，重建戰(zhàn)后的藝術(shù)和社會。
把風(fēng)格學(xué)意義上的形式主義與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來的神話并不是由格林伯格獨立完成的，美國藝術(shù)史家弗萊德(Michael Fried)在其中起了決定性的用。他把從羅杰· 弗萊（Roger Fry ）、克萊夫·貝爾（Clive Bell）直到格林伯格的形式主義理論聯(lián)系起來，把走向形式、走向抽象當(dāng)成是走向現(xiàn)代主義的必經(jīng)之路。在他著名的反極少主義宣言《藝術(shù)和對象》（Art and Objecthood）(1967)中，弗萊德提出了形式在藝術(shù)類別中的特異性。繪畫的形式區(qū)別于雕塑的形式，就像詩歌的韻律區(qū)別于散文一樣。 他認為從繪畫傳統(tǒng)中掙扎出來的現(xiàn)代主義形式具有 “在場（presence）”和“在場性（presentness）”，可以對抗游刃于繪畫和雕塑之間的極少主義的 “拘泥于文字（ literalism）”的戲劇性效果 。 弗萊德的著名結(jié)論“在場性即優(yōu)雅”，把形式主義規(guī)范升華到道德、甚至宗教意義層面上。
從反形式走向后現(xiàn)代
弗萊德以超驗的現(xiàn)代主義形式貶低極少主義的論斷顯然是狹隘的。實際上，極少主義同樣反對弗萊德所蔑視的戲劇性和文學(xué)性，他們所迷戀的正是弗萊德所謂的現(xiàn)代主義形式，弗萊德的武斷批評反而把極少主義推到了形式主義，乃至整個現(xiàn)代主義的反面。50年代晚期，隨著越戰(zhàn)的失敗，代表樂觀主義精神的形式主義藝術(shù)潮流在美國逐漸崩潰，美國和歐洲的存在主義者占據(jù)了上鋒，他們以社會、政治內(nèi)容，挑戰(zhàn)抽象表現(xiàn)主義繪畫和整個現(xiàn)代主義的批評框架，前衛(wèi)藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的主要潮流。受到弗萊德批判的極少主義者與反形式主義者聯(lián)手，吸取了強調(diào)過程的、戲劇性效果的行動藝術(shù)、肢體藝術(shù)特點，賦予此后的反藝術(shù)以新的道德意義。他們在藝術(shù)上反對現(xiàn)代主義的“一致性（unity）”和“純形式（pure form）”； 在政治上反對越戰(zhàn)。
即便那些曾關(guān)注過“好格式塔”(good gestalt)的極少主義者也走向反形式主義的一面，比如早期的極少主義者羅伯特·史密森(Robert Smithson) 就轉(zhuǎn)向大地藝術(shù)，利用心理學(xué)家安東·艾仁茲維格（Anton Ehrenzweig ） 的反格式塔完型心理學(xué)破壞以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義形式理論。艾仁茲維格以反區(qū)分的視角代替了格林伯格挑剔的眼光。在他的反形式理論的影響下，大地藝術(shù)的持續(xù)性、漫無目的、邊緣的、無形式的熵（entropy）和垃圾廢物代替了現(xiàn)代主義的瞬間的、整體的、以城市為中心的主體結(jié)構(gòu)和白色立方體。
在60年代末至70年代興起的反現(xiàn)代主義大潮中，史密森只不過是其中的一分子而已。受到史密森的影響，極少主義高峰期的藝術(shù)家和理論家羅伯特·莫里斯（Robert Morris）在《藝術(shù)論壇》（Art Forum）上發(fā)表了頗具影響力的論文，論述了從“好格式塔”到“反形式”（Anti-form）的轉(zhuǎn)變。 在藝術(shù)實踐上，莫里斯運用工業(yè)廢物和“無題”這類題目，有意打破了格林伯格現(xiàn)代主義形式中所堅持的工業(yè)化秩序。從某種程度上說, 正是因為弗萊德為現(xiàn)代主義樹立了一個神圣化的范例地位（paradigmatic status）, 現(xiàn)代主義才變得可以替代了。
當(dāng)代藝術(shù)無形式?
二十世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)史從現(xiàn)代走向當(dāng)代，呈現(xiàn)的是多元化的狀態(tài)。如果說，當(dāng)代藝術(shù)中具有反美學(xué)傾向的“無形式” (formless)占了上風(fēng)，那么它所代表的是當(dāng)代藝術(shù)的破壞性本質(zhì)。行動藝術(shù)和肢體藝術(shù)，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都擺出了反對現(xiàn)代主義盛期格林伯格形式主義理論的姿態(tài)。
1996年，符號學(xué)家波依斯（Bois ）和克勞絲（Krauss）法國蓬皮度中心策劃的展覽 “無形式（Informe）（英文譯為formless），”追溯巴塔耶的反叛精神，從反格林伯格的形式主義角度，對現(xiàn)代主義進行重新解讀。波依斯和克勞絲試圖運用后期現(xiàn)代主義的框架，反擊現(xiàn)代主義對“無形式”的誤讀。波依斯提出，“無形式”只能被理解為“某些還原現(xiàn)代主義本來面目的運作(operation)”, 而不是“天真地以確認意義的方式反對現(xiàn)代主義對形式的確認”。 也就是說，無形式將會被當(dāng)作一種“運作”，而不是固定的圖像學(xué) （iconography），這樣的“運作”拒絕再現(xiàn)，注重過程，但是并不是借主題和觀念反對形式。在這種新理念的指導(dǎo)下，二十世紀(jì)30年代到50年代與非形式相關(guān)的藝術(shù)家被重新篩選。他們的作品偏向具象，而不是抽象。沃斯的攝影取代了早已為人熟知的抽象畫，杜布菲的“黑畫”也被具象的肖像畫所代替。勞申伯（Rauschenberg）作為波普明星之前的作品被重新發(fā)現(xiàn)。另外，杜尚、羅伯特·莫里斯、安迪·沃霍、布魯斯·諾曼、羅伯特·史密森等老牌反形式主義者也都被歸入“無形式”群體。
在當(dāng)代藝術(shù)家中，80-90年代最紅的后現(xiàn)代主義明星邁克·凱萊（Mike Kelley）, 辛迪·舍曼（Cindy Sherman）被歸入強調(diào)“運作”的“無形式”一類，沒有像大多數(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)家那樣被排除在外。克勞斯認定，后現(xiàn)代主義時期的主要特征是墮落（abjection）， 80-90年代產(chǎn)生了一種“本質(zhì)和實質(zhì)性主題論”，與“無形式的概念絕對相反” 。辛迪·舍曼能夠受到符號學(xué)家再次青睞的原因，是因為她的作品援引了廣泛的視覺文化資源，既有縱向的藝術(shù)史承接,也有橫向的社會性聯(lián)系，涉及多種層面的意義。邁克·凱利沒有被清除出去的原因，是他對廢舊兒童玩具的利用，被認為屬于反形式的“運作”過程：“因為這里發(fā)生的‘低俗’（low）不是實質(zhì)或主題， 而是(反形式主義)運作中的功能性因素。”
邁克·凱萊（Mike Kelley）《無題》（Untitled）", 三個擺在毛毯上的毛絨玩具，1990
盡管波艾斯和克勞斯以“無形式”為主題，試圖把無形式重新納入到現(xiàn)代主義的軌跡之中，但是，這種努力并不能否認形式在現(xiàn)代主義中的意義，具象的無形式通常并不容易被人理解，反而是抽象的形式更接近大眾?，F(xiàn)代主義通俗化、普遍性的本質(zhì)仍然屬于形式主義的領(lǐng)域。另外，波艾斯和克勞斯還想通過對現(xiàn)代主義的重新梳理，反撥后現(xiàn)代主義過分注重主題的傾向。但是，具有諷刺意味的是，她們把藝術(shù)“從主題的語義學(xué)奴役狀態(tài)中解脫出來” 的希望，再次暗合了形式與形式主義反對觀念至上的原則。
實際上，無論是形式主義還是無形式都不可能代表現(xiàn)代藝術(shù)的全部。如果說無形式的反叛性是藝術(shù)前進的內(nèi)在動力，一直貫穿于當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性之中，那么形式和形式主義也從來沒有離開過前衛(wèi)藝術(shù)的軌跡，它們有時只是轉(zhuǎn)換了面目而已。自上個世紀(jì)初，形式就已經(jīng)逐漸失去了它的純粹性，它早已不是一個簡單的、與內(nèi)容相對應(yīng)的、關(guān)于風(fēng)格的概念，它的意義融化在當(dāng)代藝術(shù)的各個層面。形式和形式主義所帶給現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是美感或風(fēng)格特征，而且是烏托邦的理念和樂觀主義精神：無等級、無差別、無國界，人人都可以理解藝術(shù)、接近藝術(shù)。
裝置=反形式？
直至二十一世紀(jì)初，在當(dāng)代藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的不是繪畫、不是雕塑、也不是攝影，而是裝置。長期以來，由于裝置站在后現(xiàn)代的立場上，反對現(xiàn)代主義的形式，徹底被劃歸 “無形式”的陣營，在裝置藝術(shù)的規(guī)則里似乎不再有關(guān)于形式問題。當(dāng)格林伯格把藝術(shù)的感官純粹性當(dāng)作目標(biāo)時, 后現(xiàn)代把混雜性當(dāng)作規(guī)則。這種規(guī)則體現(xiàn)在大量國際雙年展里。殘羹盛飯、垃圾廢物都經(jīng)常出現(xiàn)在裝置里。不僅如此，光線、味道和聲音這些無法捕捉的因素都是反形式的裝置藝術(shù)們常用的。
2004年，美國的藝術(shù)家AAVF(Assume Astro Vivid Focus) 在美國惠特尼雙年展上展示了一種全新的多媒體聲光組合，作品集合了平面設(shè)計、音樂錄像、大型裝置、T恤衫圖案、美洲文化和中世紀(jì)藝術(shù)等各種形式特征，在展示方式與上個世紀(jì)60年代安迪·沃霍在天鵝絨底下?lián)u滾樂伴隨下進行的“不可避免的爆炸塑料（Exploding Plastic Inevitable）”的偶發(fā)表演作品如出一轍， 集形式與反形式于一身，表面上極盡形式主義效果，實質(zhì)上是注重過程和經(jīng)歷的反形式行為。
另一種被稱為新觀念的裝置藝術(shù)作品以1994年杰妮·安東妮（Janine Antoni） 的《睡眠》（slumber）為代表。白天，藝術(shù)家坐在一個很原始的織布機前，把記錄著她前一天夜里睡眠狀況的腦電圖改編成簡單的圖案，編織在由睡衣撕成的布條上。夜里，她再把白天織好的布當(dāng)作毯子蓋到自己身上，同時，用CT再次記錄自己睡眠時的大腦活動狀況。安東妮多次在世界各大博物館演示這一作品。至今，她的毯子已經(jīng)超過200 英尺長。安東妮的觀念建立在極少主義、女性主義和行為藝術(shù)之間之上，但是并沒有重復(fù)前衛(wèi)的反形式傾向，而是借用超現(xiàn)實主義的無意識打破形式與非形式之間的界限。
無形在這里表現(xiàn)為兩種抽象的行動:科學(xué)的記錄和傳統(tǒng)的女性紡織工作，既不屬于形式主義，也不屬于反形式的觀念。這樣的第三種方式在形式和無形之間建立了聯(lián)系。形式的設(shè)計在制作過程中呈現(xiàn)為純粹的觀念，而作品的“無形”的特質(zhì)又通過形式制作的過程展開。安東妮進行編制的過程類似于波洛克的行動繪畫，最終呈現(xiàn)為抽象的形式。這種形式并不具有普遍意義，只有神經(jīng)學(xué)家能夠解讀，而對于其他人來說，它們是無形的。在這件新觀念作品中，無論是純形式所幻想的普遍性，還是無形式所代表的突破束縛的意義都被打破了。它宣告藝術(shù)創(chuàng)造從來也不是全球性和普遍性的，沒有人能夠把它從某個特定的主觀結(jié)構(gòu)中分離出來。
英國藝術(shù)家提姆·諾波（Tim Noble） 和蘇·韋伯斯特（ Sue Webster）在反形式的一堆工業(yè)廢物中再次找到了有關(guān)形式的突破口。經(jīng)過精心的設(shè)計，日常生活中的垃圾廢物的投影變成了一對背靠背的、憧憬未來的戀人。前景上無形而又丑陋的垃圾與背景上具有形式感的美好幻影形成了鮮明的對比，形式再次在反形式上的基礎(chǔ)上得到了確認。的確，真正的生活原本很平凡、甚至是垃圾，但是藝術(shù)的功能歸根到底是讓平凡變得不平凡。也許，藝術(shù)這種形式仍然可以改變這個世界，丑陋仍然可以變得美麗，讓我們舉起杯，再次幻想。
形式主義的復(fù)興?
在21世紀(jì)的最初幾年，形式似乎得到了復(fù)興。 “新形式主義”在藝術(shù)的各個領(lǐng)域的再現(xiàn)。在詩歌上，新形式主義表現(xiàn)為對60年代反形式的自由體詩歌的反叛；在建筑上，更人性化的共生的建筑設(shè)計取代了戰(zhàn)后一直流行的國際性風(fēng)格；在美術(shù)中，繪畫又回來了 。后現(xiàn)代時期，文化之間的交流代替了政治上的對立。形式主義作為增進文化交流的工具，體現(xiàn)在當(dāng)今流行的雙年展上。在2002年德國的第11屆文獻展上，總策展人奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）的規(guī)劃被稱為“平臺形式主義”。 策展人期望利用雙年展作為一個國際平臺, 展示世界各國、各地區(qū)的本土文化資源。不過，這個平臺是嚴(yán)密規(guī)范化的，雖然以挑戰(zhàn)西方中心為目的，卻未必能脫離整個系統(tǒng)。雙年展提供的“平臺”仍然是形式主義的象征，無法掙脫形式的束縛。
其實，這樣的束縛又如何能避免得了呢？21世紀(jì)的藝術(shù)家只有意識到本土的局限性， 才能爭取國際化和普遍性。從哲學(xué)上說，形式和反形式從來都是共生的，無形式總是潛藏在形式之中，如同破壞永遠暗含于規(guī)則之中; 而形式是一種理想化的、具有普遍意義的結(jié)構(gòu)，它是文化建構(gòu)的前提。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不斷提醒人們，藝術(shù)需要諷刺和暴露，但是同樣需要建設(shè)。在新形式主義平臺上，形式與非形式這一對往昔的矛盾彼此共生、彼此融合。在形式與非形式的此消彼長中，藝術(shù)得到發(fā)展，文化完成建構(gòu)。
本文原載于《美術(shù)研究》2007年第4期
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