故宮博物院藏《滄洲趣圖》是明代沈周所作的一件山水長(zhǎng)卷。畫中一派江南風(fēng)光，但以往有學(xué)者認(rèn)為此圖所繪乃河北省滄州市的風(fēng)光。然而，沈周一生足跡未至滄州，畫中一派江南的景象似乎也與北地風(fēng)光差距甚大。那么，此圖何以名為“滄洲趣”？沈周又是為誰(shuí)而作？
本文結(jié)合上海書畫出版社出版的《吳趣：沈周繪畫與文官鑒藏》（以下簡(jiǎn)稱《吳趣》）中的一個(gè)精彩章節(jié)“廟堂與江湖：沈周《滄洲趣圖》及其對(duì)董、巨畫風(fēng)的繼承與新變”進(jìn)一步展開(kāi)論述，探討《吳趣》的學(xué)術(shù)旨趣。
沈周，《滄洲趣圖》（局部），故宮博物院藏
沈周（1427—1509）系明代吳門畫派領(lǐng)袖，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”。關(guān)于沈周，歷來(lái)研究多聚焦于其生平師承、真?zhèn)舞b別、風(fēng)格演變等的探討。《吳趣》是秦曉磊博士關(guān)于沈周繪畫的一本新著，此書以一個(gè)新的視角剖析沈周繪畫發(fā)展背后的社會(huì)因素，全書圍繞沈周繪畫的重要鑒藏群體——兩京文官展開(kāi)研究，以專題的方式闡述了一些以往未加重視，卻又非常重要的問(wèn)題，如兩京文官對(duì)沈周繪畫的鑒藏；他們對(duì)沈周繪畫主題、風(fēng)格所產(chǎn)生的影響；沈周繪畫所代表的吳門新趣是如何通過(guò)文官鑒藏群體傳播至京城，乃至最終輻射全國(guó)，使得吳門繪畫逐漸在明中期代替之前的宮廷繪畫與浙派，從而占據(jù)繪畫史的主流地位的。
沈周《滄洲趣圖》（局部）故宮博物院藏
一、“滄洲趣”與官員入畫
故宮博物院藏《滄洲趣圖》是沈周所作的一件山水長(zhǎng)卷。畫中陂陀逶迤、水面浩渺、雜樹成林，一派江南風(fēng)光。以往有學(xué)者認(rèn)為此圖所繪乃河北省滄州市的風(fēng)光。然而，沈周一生足跡未至滄州，且畫名中的“滄洲”也并非地名“滄州”，畫中一派江南的景象似乎也與北地風(fēng)光差距甚大。那么，此圖何以名為“滄洲趣”？畫題的內(nèi)涵是什么？沈周又是為誰(shuí)創(chuàng)作的？《吳趣》層層深入，抽絲剝繭地回答了這些問(wèn)題。
沈周，《滄洲趣圖》（局部），故宮博物院藏
作者指出，“滄洲”其實(shí)并非一個(gè)實(shí)際的地名，而是一種文學(xué)意象，指代官員的隱居之所。早在南朝，“滄洲趣”出現(xiàn)在謝朓《之宣城郡出新林浦向板橋》一詩(shī)中，所謂“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄洲趣”。此詩(shī)作于494年，是年齊高帝蕭道成之侄蕭鸞入篡稱帝，謝朓于此時(shí)因幸運(yùn)地受命出任宣城郡守，而能離開(kāi)首都建康復(fù)雜的政治環(huán)境。結(jié)合詩(shī)句與謝朓當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況，可知此句表達(dá)的是他可以擺脫各種復(fù)雜的政治干擾，以亦官亦隱的姿態(tài)悠游林泉，即所謂的“吏隱”。自此而后，“滄洲趣”這一文學(xué)意象便表達(dá)了官員“身在江海之上，心居魏闕之下”的人生態(tài)度。唐孟浩然“緬尋滄洲趣，近愛(ài)赤城好”、宋朱熹“正爾滄洲趣，難忘魏闕心”等皆取此意。此圖以“滄洲趣”為題，便很可能與一位期望悠游于山林之間的官員相關(guān)。
沈周，《滄洲趣圖》（局部），故宮博物院藏
細(xì)觀此卷，可發(fā)現(xiàn)《滄洲趣圖》雖是一幅山水畫，但其中的點(diǎn)景人物卻是關(guān)系重大的畫眼。畫中開(kāi)闊的湖面上飄蕩著三兩小舟，坐舟中者乃一頭戴官帽、身著紅衣的官員，這顯然是沈周刻意為之，意在點(diǎn)出其特殊的身份。同時(shí)，為此圖作前題后跋者分別是中書舍人柳楷、內(nèi)閣首輔李東陽(yáng)，說(shuō)明此卷完成之后流傳于北京的文官之間。畫名、畫眼、畫題三者皆指向此圖很可能是沈周贈(zèng)送給一位在京任職的文官的。
沈周，《滄洲趣圖》（局部），故宮博物院藏
沈周《滄洲趣圖》柳楷書引首“滄洲趣”
作者在考證這一問(wèn)題的過(guò)程中，廣泛搜羅了沈周其他畫有官員形象的作品，如沈周《為祝淇作山水圖》中的點(diǎn)景人物同樣系一身著紅衣，頭戴官帽的老者。畫名已點(diǎn)出這位老者的身份正是“以子萃貴，封刑部主事”的九十老翁祝淇。又，沈周作于1480年的名作《虎丘送客圖》描繪了一名官員抱琴獨(dú)坐于長(zhǎng)松之下，正靜靜地凝望著對(duì)面山中緩緩流出的一泓山泉。此圖的受畫者乃工部都水司主事徐源，他以治水著稱。沈周非但以官員形象入畫，且將之處理成抱琴觀泉的姿態(tài)，意在點(diǎn)出徐源之職業(yè)與功績(jī)。讀者不妨代入徐源的視角，當(dāng)他觀賞此圖時(shí)，無(wú)疑能感受到沈周的巧思與用心。再如，《京江送別圖》描繪了身著青衫的官員拜別岸邊的友人。此卷的受畫者乃文徵明岳父，時(shí)任南京刑部郎中的吳愈。是年，吳愈將赴四川轉(zhuǎn)任敘州知府。卷后題跋者皆一時(shí)名士，如文林《送吳敘州之任序》、祝允明《送敘州府太守吳公詩(shī)序》，沈周自己也作了一首《送吳惟謙守?cái)⒅荨吩?shī)，被收錄在《石田詩(shī)選》卷七。
沈周，《為祝淇作山水圖》（局部），浙江省博物館藏
沈周，《虎丘送客圖》（局部），天津市博物館藏
沈周《京江送別圖》中的官員
以上種種，皆反映出沈周在贈(zèng)送給官員的作品中，刻意以官員形象入畫，這完全不同于尋常的點(diǎn)景人物，是有特殊指向性的。反觀這些畫作的主題，或?yàn)樽邸⒒驗(yàn)樗蛣e，畫面皆描繪了一個(gè)與受畫人相關(guān)的具體場(chǎng)景，從中可以窺見(jiàn)沈周在為官員作畫時(shí)，往往是“量身定制”的精心之作。
同時(shí)，作者還注意到諸畫中的官員多抱琴獨(dú)坐。這同樣具有象征意義，沈周在另一幅描繪抱琴高士的畫作中題有“抱琴未必成三弄，趣在高山流水間”之句，可知“抱琴”這一舉動(dòng)意在表現(xiàn)畫中人物“陶醉于山水之間，與山水融為一體的趣味”。結(jié)合畫題“滄洲趣”的文學(xué)意象，便可推知此圖的受畫者不但當(dāng)是一位在京任職的官員，而且此人具有亦仕亦隱的情懷。
如果將視野放大，可發(fā)現(xiàn)以官員形象入畫中不僅出現(xiàn)在了沈周的畫中，且在吳門畫派的后輩畫家中也時(shí)有出現(xiàn)。拙文《華云與文氏一門交游考》在探討無(wú)錫大收藏家華云與文徵明書畫交往的過(guò)程中，關(guān)注到文氏弟子錢穀曾為時(shí)任戶部主事的華云畫過(guò)一幅《駐節(jié)聽(tīng)歌圖》。圖中描繪了楊柳依依的江南山水，在一派春風(fēng)和煦的氣氛中，華云頭戴官帽，身穿官服正向送別的友人作揖話別，準(zhǔn)備啟程赴任。從這一例證可見(jiàn)，自沈周而下，不少吳門畫家都與兩京官員有過(guò)交往。而吳門畫家之間聯(lián)系緊密、互相影響，且皆以沈、文為尊。因此，錢穀《駐節(jié)聽(tīng)歌圖》的描繪官員送別與處理畫面的手法很可能便是受沈周影響。反過(guò)來(lái)說(shuō)，畫家也可能因這些朝中友人而得到一些幫助與庇護(hù)，如華云后來(lái)還曾擔(dān)任過(guò)刑部主事，北京匡時(shí)拍賣公司曾于2015年拍賣過(guò)一件彭年致華云的信札，信中便提及主事刑部的華云曾幫助彭年之子免除軍籍。
二、吳門新趣
《滄洲趣圖》的受畫人必是一位在京任職的文官，那么這些文官是否欣賞沈周的繪畫乃至吳門的趣味呢？《吳趣》并未止步于考據(jù)沈周與官員的交游，而是以更廣闊的視角分析文官對(duì)沈周繪畫趣味的品鑒與推動(dòng)上。
任何事物的發(fā)展都具有內(nèi)外因素的推動(dòng)，繪畫風(fēng)格的發(fā)展也不例外，其背后不僅有畫家自主的選擇，也有當(dāng)時(shí)繪畫環(huán)境的影響。所謂繪畫環(huán)境，包括多種因素，如畫家周圍師友的影響，其他畫派與美學(xué)趣味的影響，觀者、鑒藏者、購(gòu)買者對(duì)畫家的影響，等等。因此，在剖析北京文官們是如何看待沈周繪畫與吳門趣味這一問(wèn)題之前，先須了解這一時(shí)期，占據(jù)北京繪畫主流地位的是何種畫派、哪些畫家？作者指出，“明宣德（1426—1435）至弘治（1488—1505）年間，是院體繪畫最為活躍的時(shí)期，這一時(shí)期的宮廷畫家所作山水多承習(xí)李、郭派與馬、夏的繪畫風(fēng)格”。換言之，當(dāng)時(shí)廟堂上的文官對(duì)我們今日熟悉的吳門風(fēng)格是陌生的，他們耳濡目染的乃是延續(xù)北宋李郭畫派或南宋馬、夏一路的宮廷繪畫風(fēng)格，具有代表性者當(dāng)屬李在、王諤等宮廷畫家。《吳趣》簡(jiǎn)明扼要地將這種風(fēng)格概括為“全景式的構(gòu)圖、筆墨勁健工整、濃淡對(duì)比強(qiáng)烈的院體風(fēng)格。”
本文就此略作展開(kāi)，期望通過(guò)對(duì)李在傳世繪畫的分析，探討他何以未能在美術(shù)史上享有盛名，而他筆下的李郭山水又何以必然會(huì)被吳門趣味代替。從李在僅存的數(shù)件傳世作品《山莊高逸圖》《山村圖》等可見(jiàn)出一些共性特征：其一，畫面中軸線上必有一宏偉高聳的主峰，四周則畫小山為佐。這些作品結(jié)構(gòu)森嚴(yán)，意境嚴(yán)肅，適合于懸掛在宮廷墻壁上作為裝飾，卻難以引起觀畫者愉悅輕松的心情；其二，李在技法嫻熟，畫面元素眾多，喜好將山巒、河流、樹木、溪瀑、云靄、屋舍、小舟、人物種種物象置于一圖，但物象之間缺乏合理的安排與呼應(yīng)。對(duì)比郭熙真跡，便不難發(fā)現(xiàn)李在只是不加節(jié)制地組合這些元素，自然難免有一種拼湊感，這其實(shí)也是后世師法郭熙者的通?。黄淙?，李在用筆勁健而乏含蓄，山石刻畫，樹枝彈跳躁動(dòng)，前后景的筆法通篇一律，不加變化；其四，山石局部的墨色濃淡變化過(guò)于強(qiáng)烈，但全圖卻又缺乏整體上的陰陽(yáng)虛實(shí)變化；其五，從流傳下幾件作品來(lái)看，無(wú)論是程式構(gòu)圖，還是筆墨意境，都大同小異，反映出李在經(jīng)營(yíng)畫面的想法與處理畫面的手段都較為單一。綜上，自明末董其昌起便對(duì)李在等明初畫家評(píng)價(jià)不高，不是沒(méi)有理由的。究其本質(zhì)，正在于李在師法郭熙而為其所囿：在繪畫理念上追求“高、大、全”的格局；在技巧上，雖嫻熟而有習(xí)氣，好弄巧而成拙。筆墨、造境、構(gòu)思乃至具體處理畫面的手段未臻善境。即便沒(méi)有吳門畫派的崛起，這樣的繪畫恐怕也無(wú)法擔(dān)起明代繪畫主流的大旗。
李在，《山莊高逸圖》，臺(tái)北故宮博物院藏
反觀沈周的繪畫，在當(dāng)時(shí)卻顯現(xiàn)出新鮮的活力：在主題上，沈周發(fā)展出別號(hào)圖、紀(jì)游圖、園林圖、雅集圖等十?dāng)?shù)種題材。在師法上，沈周的筆墨技法承襲的乃是王蒙、吳鎮(zhèn)等元人的筆墨風(fēng)格，線條平和淡泊，筆調(diào)輕松，很容易使觀者產(chǎn)生愉悅平和的心情。在章法上，沈周展示了相對(duì)較強(qiáng)的構(gòu)圖手段，他筆下既有結(jié)構(gòu)森嚴(yán)縝密的巨作《廬山高圖》，也有《滄洲趣圖》這樣適合展玩的長(zhǎng)卷，還有不少冊(cè)頁(yè)小品佳作。如他曾為另一位官員好友吳寬所畫的《東莊圖》冊(cè)，每頁(yè)皆畫東莊一景，較少雷同。
沈周《東莊圖》之“振衣岡”
盧鴻《草堂十志圖》之“倒景臺(tái)”
同時(shí)，此冊(cè)也反映了沈周擅于借鑒古畫并加以改頭換面的師古手段。作者指出，《東莊圖》中《振衣岡》一頁(yè)與盧鴻《草堂十志圖》中“倒景臺(tái)”“枕煙廷”兩段相似，《續(xù)古堂》與《草堂十志圖》中的“草堂”一段相似。此外，拙見(jiàn)《修拙庵》一頁(yè)（圖10）還與傳為劉松年的《盧仝烹茶圖》（圖11）頗為相似。如果不加指出，恐怕很難發(fā)現(xiàn)以元人為宗的沈周還曾借鑒過(guò)很多非主流的畫作。這至少說(shuō)明，沈周是較少有門戶畫派之見(jiàn)的。
沈周《東莊圖》之“拙修庵”
南宋《盧仝烹茶圖》 故宮博物院藏
在內(nèi)容上，沈周更作了大量探索，將吳地的人文生活引入畫中，畫中出現(xiàn)了田地、土墻、果林等以往極少入畫的現(xiàn)實(shí)景物，畫面充滿生活氣息。在細(xì)節(jié)上，沈周也能別出心裁，如《滄洲趣圖》中出現(xiàn)了大量的只有樹根、樹干而不見(jiàn)樹梢、樹葉的“半株樹”，這在宋元至明初的繪畫中是鮮見(jiàn)的。這樣新穎的處理手法使長(zhǎng)卷中層層推遠(yuǎn)的景別顯得十分合理，畫面也產(chǎn)生了如寬熒幕電影般的長(zhǎng)鏡頭感。
沈周《滄洲趣圖》局部
讓我們?cè)O(shè)身處地站在文官們的視角來(lái)看，在觸目所見(jiàn)皆是李在這樣千篇一律，沉悶得有些陳腐氣的繪畫之外，見(jiàn)到了沈周筆下新鮮、生動(dòng)、多樣的吳門新趣，想必真有“透出一口氣”的感覺(jué)；更何況在《虎丘送客圖》《京江送別圖》等作品中，沈周還根據(jù)受畫者的身份，選擇相應(yīng)的形象與情景入畫。朝堂上的文官在沈周的畫中看到了自己的身影，這怎能不令人欣喜呢。
三、《吳趣》的學(xué)術(shù)旨趣
以上，是筆者在閱讀了《吳趣》的這一章節(jié)后引發(fā)的一些想法。事實(shí)上，這本書涉及內(nèi)容豐富、研究視角新穎，絕非一篇短文所能涵蓋。在本書的上編中，作者通過(guò)對(duì)沈周名作《東莊圖》《廬墓圖》《盆菊幽賞圖》《滄洲趣圖》等的專題研究，步步深入地揭示了沈周與兩京文官的書畫交游：他為官員繪制特定主題，發(fā)展出以往繪畫未見(jiàn)的特殊題材，如反映官員孝思思想的塋域山水，反映官員風(fēng)雅聚會(huì)的山水雅集圖，以及本文著重論述的反映官員亦仕亦隱思想的“滄洲趣”主題，等等。同時(shí)，沈周的繪畫風(fēng)格、圖式、粗筆、細(xì)筆的轉(zhuǎn)型看似是畫家個(gè)人的主觀選擇，但實(shí)際在外因上，也是受到了文官這一特殊鑒藏群體審美趣味潛移默化的影響。用作者的話說(shuō)，“本書即由此出發(fā)，試圖通過(guò)具體案例，討論沈周繪畫之鑒藏群體中的重要力量對(duì)畫家在畫題、圖式、風(fēng)格等方面的影響?！北緯南戮巹t從宏觀的角度著力研究官員對(duì)沈周乃至對(duì)吳門畫派新趣的品鑒與推動(dòng)上。作者通過(guò)一系列文獻(xiàn)及數(shù)據(jù)分析了一生未仕的沈周是如何通過(guò)繪畫與文官們建立交往，揭示了吳門士子所起到的重要居間作用。
在研究過(guò)程中，作者挖掘了豐富的史料，除了畫作外，還涉及各種畫史、筆記、文集、方志、題跋、著錄乃至出土文物，并在全書整理、編寫了“沈周與文官交往年譜”。通過(guò)對(duì)多元史料的交叉分析，作者對(duì)身處吳地，終生未仕的沈周是如何通過(guò)繪畫與在京身居高位的文官進(jìn)行交往酬答作了深入還原，揭示了官員這一受眾在藝術(shù)史發(fā)展中的特殊地位。
最后，本文想指出，要理解《吳趣》探討的問(wèn)題，先須了解古代繪畫創(chuàng)作的環(huán)境、目的與觀者，與今日的情況是迥然相別的。當(dāng)今，古人的作品被掛在博物館、美術(shù)館等公共場(chǎng)合供大眾觀看，實(shí)際上打破了繪畫原本具有的私密屬性。反觀古代，畫家的創(chuàng)作或受命，或自?shī)?，或酬人，或售賣，故其預(yù)設(shè)的觀者并非普羅大眾，而是非常具體的某一人或某一群體。其中，用以酬人的作品可看作一種“禮”物，因此，繪畫除了藝術(shù)屬性之外，還具有社交屬性。
董其昌《仿李成筆意巖居高士圖》題跋，上提及“偏頭關(guān)萬(wàn)金吾邦孚家藏李營(yíng)丘平遠(yuǎn)小絹”
在各種群體之中，我們以往非常重視宮廷、帝王的審美趣味，而忽視了作為古代社會(huì)政治精英的官員同樣也占據(jù)著重要地位。這些身居高位，手握權(quán)力，有著廣泛社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的官員們往往會(huì)對(duì)畫家的創(chuàng)作、畫派的發(fā)展產(chǎn)生影響。從某種意義而言，《吳趣》一書促使我們重新檢視官員這一群體對(duì)書畫、鑒藏的重要意義。粗粗翻閱文獻(xiàn)，便可發(fā)現(xiàn)除了文官之外，歷史上的武官與內(nèi)臣也都熱衷此道。董其昌《仿古山水冊(cè)》中有一頁(yè)《仿李成筆意巖居高士圖》上提及“偏頭關(guān)萬(wàn)金吾邦孚家藏李營(yíng)丘平遠(yuǎn)小絹”，董其昌在上海博物館藏（傳）董源《夏山圖》中同樣提及“惟偏頭關(guān)萬(wàn)金吾好古，時(shí)時(shí)以名畫求鑒定”，可見(jiàn)這位把守偏頭關(guān)的武將萬(wàn)金吾與董其昌有著書畫之誼。此外，內(nèi)臣同樣也是重要的鑒藏群體，宋神宗時(shí)期的內(nèi)臣劉有方曾主持秘閣事務(wù)，米芾《畫史》首條便是對(duì)此人家藏顧愷之《女史箴圖》的記載，《宣和畫譜》則記載其“平日性喜書畫，家藏萬(wàn)卷”。劉有方的養(yǎng)子劉瑗同樣也是內(nèi)臣，他不但擅長(zhǎng)作云林泉石，且因養(yǎng)父的關(guān)系，也精于鑒別，《宣和畫譜》稱其“自晉魏隋唐以來(lái)，奇書名畫，無(wú)所不有，故能考核真?zhèn)?，論辨古今”。而徽宗時(shí)期的童貫、梁師臣等也均好畫精鑒。此外，歷史上如丁謂、嚴(yán)嵩、馮保、年羹堯等權(quán)臣均對(duì)書畫皆頗為熱衷。嚴(yán)嵩對(duì)《清明上河圖》巧取豪奪的故事甚至被演繹為京劇《一捧雪》。我們?cè)凇秴侨ぁ分幸岩?jiàn)到作者對(duì)沈周繪畫與文官鑒藏深入剖析，而隨著這本著作的問(wèn)世，官員這一特殊鑒藏群體在日后應(yīng)會(huì)更加受到學(xué)術(shù)界的重視。
《吳趣》書影.
注：本文原標(biāo)題為“《吳趣》之趣——從沈周《滄洲趣圖》說(shuō)起”。
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