詩(shī)歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在融合
（2023年3月17日龔鵬程在新加坡國(guó)家圖書(shū)館的演講）
百年來(lái)華語(yǔ)文之發(fā)展，有個(gè)不可逃避的情境問(wèn)題，即新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所形成的沖擊。
由于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)提倡白話文，指責(zé)傳統(tǒng)文學(xué)為貴族的、山林的、死的文學(xué)，使傳統(tǒng)文學(xué)喪失了存在的合理性，并導(dǎo)致整個(gè)教育體系、大眾傳播體系、政府及社團(tuán)組織體系（如大陸的作協(xié)、現(xiàn)代文學(xué)館、現(xiàn)代當(dāng)代各種學(xué)會(huì)）、評(píng)價(jià)體系（如各種文學(xué)獎(jiǎng)），都以新文學(xué)為主。
仍喜愛(ài)傳統(tǒng)文學(xué)或仍以傳統(tǒng)文學(xué)體裁來(lái)寫(xiě)作的朋友，便常不滿社會(huì)上不重視傳統(tǒng)文學(xué)之環(huán)境，也對(duì)新詩(shī)不解、不滿。覺(jué)得新詩(shī)不是詩(shī)，至少不是中國(guó)詩(shī)，只是對(duì)西方的模仿。
這種對(duì)抗局面，現(xiàn)在不能不消解了。我準(zhǔn)備談的，就是想對(duì)治郁結(jié)、重建認(rèn)識(shí)。
首先我會(huì)說(shuō)明新詩(shī)早已從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反叛了出來(lái)，與五四雖有血緣關(guān)系，但觀念及實(shí)踐業(yè)已相去甚遠(yuǎn)。尤其“五四”以白話為標(biāo)幟、以大眾化為導(dǎo)向，新詩(shī)卻不是這一路。
其次，新詩(shī)在與傳統(tǒng)乍然斷絕時(shí)，確實(shí)曾經(jīng)取徑于西方，號(hào)稱是“橫的移植”而非“縱的繼承”。但發(fā)展下來(lái)，亦絕非如此。繼承性越來(lái)越強(qiáng)，事實(shí)上業(yè)已成為傳統(tǒng)詩(shī)之一分支，雖然在詩(shī)形上頗有差異。
再者，新詩(shī)或現(xiàn)代詩(shī)人在探討他們?cè)撊绾吻斑M(jìn)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)與詩(shī)學(xué)有許多深入的研析。研析所得，反過(guò)來(lái)又深刻影響到近時(shí)我們對(duì)整個(gè)古典文學(xué)的理解與詮釋，如“抒情傳統(tǒng)”云云，即其中一端。詩(shī)人重新追求天人和諧，要人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這種思想被認(rèn)為是中國(guó)詩(shī)的特質(zhì)。傳統(tǒng)詩(shī)人所謂“靜觀”，正是透過(guò)這種人與自然的關(guān)系以探索事物本質(zhì)。
現(xiàn)代詩(shī)便因此雖仍與西方有關(guān)，但主要是受中國(guó)古詩(shī)或中國(guó)人意識(shí)影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡(luò)，表征著在中國(guó)的意義。由這個(gè)意義說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)或許也可說(shuō)已同時(shí)收編了古典詩(shī)。
尋找到傳統(tǒng)中國(guó)性的現(xiàn)代詩(shī)，當(dāng)然也呈現(xiàn)了大量援引古典詩(shī)的題材、意象、語(yǔ)匯乃至主題，進(jìn)行新古典的實(shí)踐。其探索之同時(shí)也“發(fā)明”了古典詩(shī)的某些詩(shī)特質(zhì)。
而七、八十年代成長(zhǎng)起來(lái)的學(xué)者，在新舊詩(shī)之間更是極寬容的，研究與寫(xiě)作雖各有偏重，但壁壘與硝煙已然消散，跨界書(shū)寫(xiě)與思考者比比皆是，活動(dòng)也常能玩在一起，彼此視為同盟軍。像葉嘉瑩與新詩(shī)人周夢(mèng)蝶，余光中與舊體詩(shī)人周棄子，洛夫、痖弦與舊體詩(shī)人張夢(mèng)機(jī)先生的友誼就都甚好；我們這一代，則李瑞騰、渡也、蕭蕭等都研究古典詩(shī)而寫(xiě)作現(xiàn)代詩(shī)；至于呂正惠這類同時(shí)研究新舊詩(shī)的，可就更多了。
上世紀(jì)八十年代，我曾來(lái)新加坡，發(fā)表過(guò)關(guān)心本地舊體詩(shī)發(fā)展的演講，如今想進(jìn)一步剖析詩(shī)歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在融合問(wèn)題。
一、現(xiàn)代詩(shī)，從“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)反叛出來(lái)
新詩(shī)打出現(xiàn)以來(lái)，就一直活在爭(zhēng)議中。批判五四、否定新詩(shī)者多矣，且比舊體詩(shī)人對(duì)新詩(shī)的否定更甚。例如朱光潛1933年《替詩(shī)的音律辯護(hù)》就認(rèn)為胡適“作詩(shī)如說(shuō)話”之說(shuō)錯(cuò)誤已極（《東方雜志》三十卷一號(hào)），其后《論現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》（1948上?！段膶W(xué)雜志》二卷八期）也說(shuō)：
新詩(shī)不但放棄了文言，也放棄了舊詩(shī)的一切形式。在這方面西方文學(xué)的影響最為顯著。不過(guò)對(duì)于西詩(shī)的不完全不正確的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了一些畸形的發(fā)展。早期新詩(shī)如胡適、劉復(fù)諸人的作品只是白話文寫(xiě)的舊詩(shī)，解了包裹的小腳。繼起的新月派詩(shī)人如徐志摩、聞一多諸人代替模仿西方浪漫派作品，在內(nèi)容與形式上洗練的功夫不夠。近來(lái)卞之琳、穆旦諸人轉(zhuǎn)了方向，學(xué)法國(guó)象征派和英美近代派，用心最苦而不免于僻窄。馮至學(xué)德國(guó)近代派，融情于理，時(shí)有勝境，可惜孤掌難鳴。臧克家早年走中國(guó)民歌的樸直的路，后來(lái)卻未見(jiàn)有多大的發(fā)展。新詩(shī)似乎尚未踏上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立。任何人的心血來(lái)潮，奮筆直寫(xiě)，即自以為詩(shī)。所以青年人中有一個(gè)誤解，以為詩(shī)最容易寫(xiě)，而寫(xiě)詩(shī)的人也就特別多。
所有舊體文人對(duì)新詩(shī)的不滿，幾乎都被他說(shuō)完了，而且入室操戈，講得比舊體文人更好。這種“新詩(shī)抹煞論”，后來(lái)在臺(tái)灣頗有繼聲。如紀(jì)弦《論新詩(shī)》也痛批：
五四以來(lái)，出現(xiàn)于中國(guó)新詩(shī)壇的詩(shī)形不下十種，幾乎凡西洋的詩(shī)形，不論其為過(guò)去了的或新出現(xiàn)的，悉皆被介紹到中國(guó)來(lái)了……
最初是胡適的“嘗試”時(shí)代，他們的詩(shī)形，從現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)看去，當(dāng)然是很幼稚的、不成熟的、不完美的?？墒恰皣L試”的精神，毋寧是值得我們尊敬的呢?！皣L試”時(shí)代的詩(shī)形，大體上近乎“自由詩(shī)”，有完全不押韻的“分行的散文”，也有押了自由韻的，不過(guò)我們還是依習(xí)慣稱之為“白話詩(shī)”比較妥當(dāng)一些，因?yàn)槟呛同F(xiàn)在的“自由詩(shī)”不同。
其后有冰心女士的“小詩(shī)”。她的這種詩(shī)形，曾經(jīng)有不少人模仿過(guò)，但其本身還是很薄弱的，不能持久。如今有誰(shuí)要是再用她的這種詩(shī)形的詩(shī)，恐怕要被譏為“新文藝腔”了……
“新月派”的出現(xiàn)，正式的把西洋的“舊”詩(shī)形介紹到中國(guó)來(lái)了。但是他們的詩(shī)形，也并不完全是嚴(yán)格的“十四行”，而主要的特點(diǎn)，在于每行的字?jǐn)?shù)，每節(jié)的行數(shù)，都是有一定的，就同圖案畫(huà)一樣。他們的詩(shī)形，用眼睛看去很漂亮，而最要緊的還是字句上注重反復(fù)與對(duì)偶，韻腳十分工整這一點(diǎn)。后來(lái)林庚的“四行詩(shī)”也可以歸入這一個(gè)系統(tǒng)里去。就詩(shī)論詩(shī)，朱湘、徐志摩等人的作品，無(wú)論是在形式上、內(nèi)容上都已有了飛躍的進(jìn)步。這就是說(shuō)，已經(jīng)像“詩(shī)”了。只不過(guò)遺憾的一點(diǎn)是他們把西洋的“舊詩(shī)”當(dāng)作是新鮮的事物，而搬到中國(guó)來(lái)。這和當(dāng)初文學(xué)革命的主旨完全不符合……
“左翼”的理論是洋洋萬(wàn)言，可是他們的詩(shī)，就太不成樣子了。他們的詩(shī)形也很混雜。反正他們的批評(píng)尺度，所量的只是一個(gè)“意識(shí)”，不論是山歌也好、民謠也好、大鼓詞也好，甚至連文言和白話都不管?？傊灰耙庾R(shí)前進(jìn)”就是“好詩(shī)”。因而他們的詩(shī)，可說(shuō)是沒(méi)有什么詩(shī)形。他們根本不注意技巧，表現(xiàn)手法全無(wú)，只要喊出一個(gè)“革命”的概念來(lái)，就算是詩(shī)。他們以為“革命的詩(shī)”就是“詩(shī)的革命”，豈不荒謬之至！嚴(yán)格的說(shuō)：“左翼”的詩(shī)人們，與其稱之為詩(shī)人，毋寧稱之為宣傳員。他們的詩(shī)，全是些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，根本是不成其為詩(shī)的東西……
說(shuō)起“現(xiàn)代派”的奮斗來(lái)，實(shí)在是太艱苦了。時(shí)間雖已過(guò)去，可是回想起來(lái)，那種為了藝術(shù)的真理而作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，是應(yīng)該具有重大文墨史的意義。一方面，在詩(shī)的內(nèi)容上，對(duì)抗其時(shí)聲勢(shì)浩大的“左翼”；另一方面，作為自由詩(shī)的擁護(hù)者，以無(wú)名的后輩青年人的立場(chǎng)，對(duì)抗那些大名鼎鼎的“新月派”的權(quán)威化了的詩(shī)形，而結(jié)果，終于革去了他們的“格律”的命，光復(fù)了“自由詩(shī)”的天下。
胡適的嘗試、冰心的小詩(shī)、新月派與諸般格律詩(shī)、左翼，全罵上了，只有最后一段推重現(xiàn)代派。
紀(jì)弦是1933年由施蟄存創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志的重要詩(shī)人，又與戴望舒、徐遲在上海創(chuàng)辦過(guò)《新詩(shī)》月刊。到臺(tái)灣后，一直希望能將大陸現(xiàn)代派的香火在臺(tái)灣延續(xù)。因此會(huì)有這種態(tài)度。
但此非他一人之言，相似者不難僂指。如痖弦就也曾指出：新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，很多以白話寫(xiě)詩(shī)者，并不純粹為了創(chuàng)造詩(shī)藝，而是從事文化改革的運(yùn)動(dòng)，以此散播新思想。1930年代抗戰(zhàn)時(shí)期，詩(shī)更成用為救亡圖存之工具，不允許在戰(zhàn)火中精琢詩(shī)藝。1940年代，標(biāo)榜普羅與進(jìn)步，詩(shī)人成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的旗手。故須待1950年代臺(tái)灣詩(shī)人才開(kāi)始展開(kāi)“文學(xué)再革命”，迎接西方各種技法，進(jìn)行詩(shī)語(yǔ)言之試煉。
這就是當(dāng)時(shí)將“新詩(shī)”改稱為“現(xiàn)代詩(shī)”、創(chuàng)辦“現(xiàn)代詩(shī)社”之類活動(dòng)的內(nèi)在原因。所以我們不該把這種態(tài)度看成是現(xiàn)代派一派之私言，而應(yīng)看成是對(duì)新詩(shī)四十多年實(shí)驗(yàn)的反對(duì)，準(zhǔn)備改弦更張。紀(jì)弦、痖弦之外，如余光中便也經(jīng)常說(shuō)“要下五四的半旗”。
二、努力移植西方的現(xiàn)代詩(shī)
既然新詩(shī)失敗了，那么，要改弦更張、重起爐灶，又該走什么路子呢？
開(kāi)出的藥方，首先是西方的“新”詩(shī)。如《現(xiàn)代詩(shī)》，是1953年國(guó)民政府遷臺(tái)后的第一個(gè)詩(shī)刊。它提出的《現(xiàn)代派公告》六大信條，第一、二條就是：
1.我們是有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大的包含了自波特萊爾以降一切新興詩(shī)派之精神與要素的現(xiàn)代詩(shī)派之一群。
2.我們認(rèn)為新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個(gè)總的看法，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論是理論的建立或創(chuàng)制的實(shí)踐。
早期現(xiàn)代主義最重要的詩(shī)人是李金發(fā)，他留學(xué)法國(guó)時(shí)受到波特萊爾《惡之花》的影響，1925年出版《微雨》。其后《現(xiàn)代》雜志1933年創(chuàng)刊，戴望舒、穆時(shí)英、施蟄存、杜衡、劉吶鷗均屬之。其后另有何其芳、卞之琳、馮至等。馮至《十四行集》，則以德國(guó)詩(shī)人里爾克為師?？梢?jiàn)學(xué)習(xí)西方，由來(lái)已久?！冬F(xiàn)代派公告》之說(shuō)，大抵繼承這個(gè)脈絡(luò)而擴(kuò)大之。
1954年成立的創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社則不同意現(xiàn)代派。認(rèn)為還不夠新，應(yīng)更新、更能與國(guó)際接軌，所以有四性說(shuō)：世界性、超現(xiàn)實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性與純粹性。提倡超現(xiàn)實(shí)主義。其大將洛夫說(shuō)：“（西方）抽象畫(huà)，使他們（指臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)人）由外在的有限物向世界進(jìn)入了內(nèi)在的無(wú)限精神世界。立體主義，為他們提供了造型意識(shí)，使在形式上做新的嘗試。印象主義，使他們懂得如何捕捉心象，使想象的經(jīng)驗(yàn)得以呈現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義，使他們了解到潛意識(shí)的真性，并在技巧和語(yǔ)言的排列上做革命性的調(diào)整。西洋現(xiàn)代詩(shī)大師諸如里爾克、梵樂(lè)希、波特萊爾、阿保里萊爾、Ｔ·Ｓ·艾略特、Ｅ·Ｅ·卡明斯、葉慈、戴蘭·湯瑪士等的詩(shī)作都成他們精神上和藝術(shù)上療傷的對(duì)象”。
另外，還有由日本傳入的法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義。如1953年成立的風(fēng)車詩(shī)社，創(chuàng)辦《風(fēng)車》詩(shī)刊?？^用法語(yǔ)作標(biāo)題，宗旨是：“拋棄傳統(tǒng)，脫離政治，追求純藝術(shù)，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。”他們都強(qiáng)調(diào)要拋棄傳統(tǒng)，移植西方，新而又新。因此一時(shí)之間西潮大盛。
三、現(xiàn)代詩(shī)，轉(zhuǎn)向繼承傳統(tǒng)
但情況很快就有了轉(zhuǎn)變。因?yàn)楫?dāng)時(shí)之西化是充滿自覺(jué)意識(shí)的。雖然認(rèn)定整個(gè)新詩(shī)都是移植之物，然而，一，并非所有西方事物均堪效法，所以反對(duì)把西洋舊詩(shī)形拿來(lái)用。二，效法西方的目的，乃是要建立我國(guó)新詩(shī)的形式，創(chuàng)造中國(guó)的民族文學(xué)。
如紀(jì)弦即曾說(shuō)：“移植之初期，所謂新詩(shī)，無(wú)論是在中國(guó)或日本，都是尚不成其為'詩(shī)’的東西，都是無(wú)光彩的瓦石，而絕不是燦然的珠玉。然而先驅(qū)者一番移植的熱情與苦心，是值得我們尊敬的。新詩(shī)的第二代，在中國(guó)和日本，不僅是愈更精湛、純粹、堅(jiān)實(shí)、完美，呈其枝繁葉茂之姿，幾乎要趕上了世界的水平，抑且成為了中國(guó)之大陸風(fēng)的民族文學(xué)，成為了日本之島國(guó)風(fēng)的民族文學(xué)，各各于其內(nèi)部，織入并活著本國(guó)的民族性格、文化傳統(tǒng)，而在文化類型學(xué)原理之一的'凡文化必為民族文化’這一大前提下，它們是取得了存在的理由和普遍發(fā)展的資格?！笨梢?jiàn)民族文學(xué)才是他們努力的目標(biāo)，西化只是手段之一，在創(chuàng)作中還希望能織入本國(guó)的民族性格與文化傳統(tǒng)。
《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊不久也開(kāi)始倡議“民族型詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)要“運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性，以表現(xiàn)東方生活之特殊情趣”（見(jiàn)第六期《建立新民族特型，熱烈提倡的芻議》）。同一時(shí)期夏濟(jì)安編《文學(xué)雜志》，同樣也在《致讀者》中申言：“我們的希望是要繼承中國(guó)文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚(yáng)光大之。”
方向如此，因此對(duì)于所接受的西方影響便開(kāi)始有了反省。如洛夫就批評(píng)：“超現(xiàn)實(shí)主義在部分詩(shī)人解釋下成為一種絕對(duì)主義。他們的人生態(tài)度是頹廢、虛無(wú)、絕望，而最終走向自殺”，而“自殺絕不是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者必須具有的精神”。
他也質(zhì)疑超現(xiàn)實(shí)主義者“故示神秘、玩世不恭的態(tài)度，主要是由于潛意識(shí)中的欲望過(guò)于放縱。潛意識(shí)部分固然最為真實(shí)，但欲望卻是一切痛苦之源。一個(gè)詩(shī)人對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是否與對(duì)生活的態(tài)度應(yīng)趨于一致呢？這是超現(xiàn)實(shí)主義者值得深思的問(wèn)題”。
正因如此，故他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)“乃橫的移植，非縱的繼承”之說(shuō)頗有修正，努力淡化現(xiàn)代詩(shī)乃移植之花的印象，說(shuō)：
凡細(xì)心研讀過(guò)近年來(lái)我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作及其理論的人，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)，即若干重要詩(shī)人的作品中幾乎都具有超現(xiàn)實(shí)主義的精神傾向。但當(dāng)我們對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的基本觀念、精神特質(zhì)、及其實(shí)驗(yàn)以來(lái)的得失成敗作過(guò)一番剖釋后，始了解中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人并未直接受其影響。我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格作品并不是在懂得法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義之后才出現(xiàn)的，更不是在研究過(guò)布洛東的《宣言》之后才按照它的理論來(lái)創(chuàng)作的，他們最多只是在技巧上受到國(guó)際性的廣義超現(xiàn)實(shí)主義者所詮釋、所承認(rèn)的作品的影響；且由于超現(xiàn)實(shí)主義的作品在我國(guó)并未做有系統(tǒng)的介紹，這種影響也極為有限。
超現(xiàn)實(shí)主義一部分是我們本來(lái)就有的，一部分是我們不贊成的，另一部分則是要被我們轉(zhuǎn)化的。
例如現(xiàn)代意識(shí)，在洛夫筆下，就轉(zhuǎn)換成了一種傳統(tǒng)意識(shí)。現(xiàn)代天人裂解、物我對(duì)立的世界，也被認(rèn)為應(yīng)重新彌合成為天人合一的型態(tài)：“中國(guó)詩(shī)人與自然素來(lái)具有一種合諧的關(guān)系，我心即宇宙，'贊天地之化育，與天地參’，主體與客體是不可分的，所以詩(shī)人能做到虛實(shí)相涵，視自然為有情，天地的生機(jī)和人的生機(jī)在詩(shī)中融合無(wú)間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這種思想雖不為中國(guó)所獨(dú)專，但確構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)一種特質(zhì)。中國(guó)詩(shī)人所謂'靜觀’，正是透過(guò)這種人與自然的關(guān)系以探索事物本質(zhì)的最佳方法”。
洛夫后來(lái)更以純粹詩(shī)、純粹經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋這種天人和諧關(guān)系，重新認(rèn)證了它與現(xiàn)代主義間的譜系淵源：
“純粹經(jīng)驗(yàn)”也是西方現(xiàn)代美學(xué)的重要觀念之一，首先美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫坡（E. A. Poe）認(rèn)為：詩(shī)的本質(zhì)是一種用張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂(lè)相似。詩(shī)只有一種純粹美學(xué)上的價(jià)值，因而排斥一切的知性，邏輯思維與實(shí)用性，這都是屬于散文的范圍。其后，廿世紀(jì)初期法國(guó)詩(shī)人波特萊爾、馬拉美等承襲此一觀念而倡象征主義。對(duì)他們而言，純粹就是一種絕對(duì)，能產(chǎn)生相當(dāng)于音樂(lè)中形而上的及神秘經(jīng)驗(yàn)的效果。實(shí)際上這種純粹觀念只是一種理論，一種詩(shī)的本體論。詩(shī)究非音樂(lè)，詩(shī)必須依恃語(yǔ)言，且須透過(guò)意象才能呈現(xiàn)，而語(yǔ)言固然有其暗含的意義，同時(shí)也有它本身的意義，也就是字典中的意義，所以語(yǔ)言本身既是文學(xué)的，也是科學(xué)的、是抒情的，也是分析的。我們無(wú)法擺脫語(yǔ)言而讀詩(shī)，故西洋的“純?cè)姟崩碚撐銓幷f(shuō)只是一種美學(xué)觀念……
但中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)純粹經(jīng)驗(yàn)的追求是受到中國(guó)古詩(shī)的啟發(fā)，希望能突破語(yǔ)言本身的有限意義以表現(xiàn)想象經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限意義……
這種高度純粹的詩(shī)固然飽含“張力與沖突”，表現(xiàn)出不可言狀的心靈隱秘，甚至可以達(dá)到不落言詮，不著纖塵的“禪”境，一則使我們恢復(fù)人與自然的冥合關(guān)系，一則使我們發(fā)現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)中為一般人所忽視的事物本質(zhì)，或如古時(shí)柏拉圖、近代柏克森所追求的“最終真實(shí)”（ultimate reality）。
經(jīng)過(guò)他這么一處理，現(xiàn)代詩(shī)便是雖仍與西方有關(guān)，但主要是受中國(guó)古詩(shī)或中國(guó)人意識(shí)影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡(luò)，表征著在中國(guó)的意義：“對(duì)一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，所謂'現(xiàn)代詩(shī)’，并不純?nèi)痪褪俏餮蟋F(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不僅意味著一種時(shí)代性的新文學(xué)形式，或一種語(yǔ)言與技巧的革新（如中國(guó)三十年代的詩(shī)），而更重要的，乃是一種批評(píng)精神的追求、新人文主義的發(fā)揚(yáng)和詩(shī)中純粹性的把握。”
葉維廉的態(tài)度也與洛夫相似。他于1959年就指出現(xiàn)代詩(shī)既是移植的，也是延續(xù)的。而移植的部分，發(fā)展不良，因?yàn)槟７潞圹E太重：“無(wú)論在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奧登、薩特維爾（Edith Sitwell）及法國(guó)各大師的路子，除了在文字之異外，歐美詩(shī)的痕跡實(shí)在不少。這也可以說(shuō)，自己的個(gè)性尚未完全的建立，至少中國(guó)許多方面的特性未曾表現(xiàn)。譬如……中國(guó)文字本身超越文法所產(chǎn)生的最高度的暗示力量（這種力量的達(dá)成在文字藝術(shù)的安排）都未有好好的表現(xiàn)過(guò)。”
這是指漢字作為詩(shī)歌表現(xiàn)媒介，應(yīng)有與西洋詩(shī)不同之處，可惜詩(shī)人未予此發(fā)揮之。另外，他又從總體趨向上思考到中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)不同于西方現(xiàn)代主義：
現(xiàn)代主義的姍姍來(lái)遲，使中國(guó)詩(shī)人面臨一個(gè)頗為困窘的境況。我的意思是：歐美現(xiàn)代主義已近尾聲，其價(jià)值已先后被人懷疑和否定，而我們卻剛剛開(kāi)始。那我們是不是正重蹈別人的覆轍呢？但我們又不應(yīng)完全漠視這個(gè)動(dòng)向，因?yàn)檫@個(gè)動(dòng)向是很自然發(fā)展的。那么我們最大的困難是：如何把握它而超越它？亦即是說(shuō)，我們?nèi)绾我幻鏄O力推進(jìn)，一面又步入詩(shī)的新潮流中，而同時(shí)又必須把它配合中國(guó)的傳統(tǒng)美感意識(shí)？于是我們的方向可以確立，我們應(yīng)該用現(xiàn)代的方法去發(fā)掘和表現(xiàn)中國(guó)多方的豐富的特質(zhì)。
這段話，幾乎可以當(dāng)成宣言，揭示了臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)走或擬走的方向。而這個(gè)“配合中國(guó)傳統(tǒng)美感意識(shí)”“表現(xiàn)中國(guó)特質(zhì)”的路向，又是與它在上面談到的漢字之高度暗示力相呼應(yīng)的。
據(jù)葉維廉的研究，中國(guó)文字（以文言文為代表的中國(guó)文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過(guò)水銀燈的活動(dòng)，而不是分析。在火光一閃中，使我們沖入具體的經(jīng)驗(yàn)里。這種鏡頭意味的活動(dòng)，自然傾向于短句和精簡(jiǎn)，因此便沒(méi)有跨句的產(chǎn)生。較長(zhǎng)的詩(shī)句很易流于解說(shuō)。中國(guó)舊詩(shī)里情境與讀者直接交往，讀者參與了作品的創(chuàng)造，時(shí)間的意識(shí)（時(shí)間的機(jī)械性的劃分）自然便被湮沒(méi)。這種直接性，更被中文動(dòng)詞的缺乏時(shí)態(tài)變化所加強(qiáng)。避免了人稱代名詞的插入，非但能將情境普遍化，并容許詩(shī)人客觀地（不是分析性的）呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗(yàn)。
“五四”文學(xué)革命以后，新詩(shī)人放棄了文言，改以白話為媒介后，情況就頗不相同：
（一）雖然這種新的語(yǔ)言也可以使詩(shī)行不受人稱代名詞的限制，不少白話詩(shī)人卻傾向于將人稱代名詞帶回詩(shī)中。
（二）一如文言，白話同樣也是沒(méi)有時(shí)態(tài)變化的，但有許多指示時(shí)間的文字已經(jīng)闖入詩(shī)作里。例如“曾”、“已經(jīng)”、“過(guò)”等是指示過(guò)去，“將”指示未來(lái)，“著”指示進(jìn)行。
（三）在現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)中有不少的跨句。
（四）中國(guó)古詩(shī)極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動(dòng)的戲劇性效果，但白話的使用者卻在有意無(wú)意間插入分析性的文字。
因此，他說(shuō)：“相當(dāng)諷刺的是，早年的白話詩(shī)人都反對(duì)側(cè)重倒模式的說(shuō)理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的（discursive）。這和中國(guó)舊詩(shī)的表達(dá)型態(tài)和風(fēng)貌距離最遠(yuǎn)。”
改變之道，乃是重新接合與文言文斷裂的關(guān)系。例如連接媒介近一步的省略、更深一層的與外物合一、盡量不依賴直線追尋的結(jié)構(gòu)（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非語(yǔ)意上的）聯(lián)系（葉氏認(rèn)為這部份也受了超現(xiàn)實(shí)詩(shī)人的影響）、重新納入文言的用字以求精省等等。
這種接合或回歸，葉氏也與洛夫一樣，仍要與現(xiàn)代主義接譜，認(rèn)為自從馬拉梅以來(lái)，現(xiàn)代西洋詩(shī)中常欲消滅語(yǔ)言中的連接媒介，詩(shī)人極力要融入事物里（如里爾克的詩(shī)），打破英文里的分析性的語(yǔ)法來(lái)求取水銀燈技巧的意象并發(fā)（如龐德），逐去說(shuō)教成分、演義成分（十九世紀(jì)末詩(shī)人以來(lái)），以表里貫通的物象為依歸（為柏克森及Ｔ·Ｅ·休爾默所推動(dòng)），以“心理的連鎖”代替“語(yǔ)言的連鎖”（如超現(xiàn)實(shí)主義者的詩(shī)），以及要不賴文字而進(jìn)入“無(wú)語(yǔ)界”……。這些都是要達(dá)到中國(guó)古詩(shī)那種呈現(xiàn)“具體經(jīng)驗(yàn)”的努力。
他覺(jué)得自從Ｅ·Ａ·坡大力抨擊詩(shī)中的敘述性（由史詩(shī)產(chǎn)生的一種負(fù)擔(dān)）以來(lái)，歐美現(xiàn)代詩(shī)的趨向確是如此，而這些詩(shī)人也愈來(lái)愈覺(jué)得他們與中國(guó)的觀物的感應(yīng)形態(tài)氣息相通。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人，對(duì)梵樂(lè)希、里爾克諸人的“純?cè)姟钡挠^念，向來(lái)有高度的興趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都無(wú)法做到純?nèi)坏膬A出，所以他們?cè)娭写嬖谥味系慕箲]，是中國(guó)物我合一、以物觀物美感經(jīng)驗(yàn)中所沒(méi)有的。
在葉維廉的觀念中，以物觀物，才能呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)。洛夫曾描述葉氏說(shuō)：
他認(rèn)為：“純粹經(jīng)驗(yàn)即是要從事物的未經(jīng)知性沾污的本樣出發(fā)，任其自然顯露，詩(shī)人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無(wú)阻塞。事物由宇宙之流中涌出，讀者與事物交感，詩(shī)人不插身其間，不應(yīng)用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限指于特定的時(shí)間和空間，所以在文字上幾乎沒(méi)有分析性的元素?！边@正是中國(guó)古詩(shī)中的獨(dú)特風(fēng)貌，也是中國(guó)語(yǔ)言（文言）的特性。詩(shī)人不需使用指限性“冠詞”“時(shí)態(tài)”，即順著心靈的流動(dòng)和“意象的并發(fā)”，從混沌的經(jīng)驗(yàn)中建立起一個(gè)秩序，詩(shī)人“不必站在經(jīng)驗(yàn)外面啰啰嗦嗦的解說(shuō)、剖釋，即可使讀者感到詩(shī)中的張力和沖突。
這段見(jiàn)解，葉維廉自己用唐詩(shī)、用邵雍語(yǔ)來(lái)形容，謂：“詩(shī)人……在其創(chuàng)作之前，已變?yōu)槭挛锉旧恚墒挛锏谋旧沓霭l(fā)觀事物，此即邵雍所謂'以物觀物’是也。由于這一個(gè)換位，或者應(yīng)該說(shuō)'溶入’，由于詩(shī)人不堅(jiān)持人為的秩序高于自然現(xiàn)象本身的秩序，所以能夠任何事物不沾知性的瑕疵的自然現(xiàn)象里純?nèi)粌A出，這樣一個(gè)詩(shī)人的表現(xiàn)自然是脫盡分析性和演繹性的?！?/p>
也就是說(shuō)：葉維廉期望以白話為媒介的現(xiàn)代詩(shī)，也能如文言那般去除分析性與演繹性的表現(xiàn)，以中國(guó)傳統(tǒng)的“以物觀物”方式來(lái)呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗(yàn)，故他說(shuō)：“我們既有'以物觀物’所賦予我們的視境和表現(xiàn)，而白話又不能完全的像印歐語(yǔ)系那樣的邏輯化，我們的詩(shī)人如何去除分析性、演繹性的表現(xiàn)呢？”
這種期望，有時(shí)他又把它視為事實(shí)，說(shuō)：“而中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，正確的說(shuō)來(lái)，實(shí)是中國(guó)的視境和西洋現(xiàn)代詩(shī)轉(zhuǎn)化后的感應(yīng)形態(tài)兩者的沖合之下誕生的?！庇谑牵谂_(tái)灣的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，竟轉(zhuǎn)化了它移植、模仿自西方現(xiàn)代主義文學(xué)的身分，成了中國(guó)視境及文言傳統(tǒng)詩(shī)的現(xiàn)代版。
葉維廉這種看法，很具代表性。洛夫就認(rèn)為：“十幾年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人一直在進(jìn)行這種實(shí)驗(yàn)，葉維廉的《賦格》、痖弦的《深淵》、筆者的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》、葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有這些傾向。”
他們之間并不盡相同，但大體傾向確是如此。像洛夫自己就不全然同于葉維廉，他主張兩種“新方向之實(shí)驗(yàn)”，其一為純粹經(jīng)驗(yàn)之呈現(xiàn)，另一路為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法之實(shí)驗(yàn)。
但對(duì)后一種方向，洛夫把它解釋為禪，仍是與葉維廉合拍的。他把禪或中國(guó)古典詩(shī)，視為詩(shī)的最高境界，且謂其與超現(xiàn)實(shí)主義相通。于是學(xué)習(xí)那“言近旨遠(yuǎn)”“言在此意在彼”的作法，使成為廣義超現(xiàn)實(shí)主義方法了：
如果說(shuō)中國(guó)的禪與超現(xiàn)實(shí)主義精神多有相通之處，可能會(huì)招致?tīng)繌?qiáng)附會(huì)之譏。但如果說(shuō)中國(guó)盛唐時(shí)期的詩(shī)已達(dá)到禪的境界，甚至說(shuō)詩(shī)禪一體，也許會(huì)獲得多數(shù)人的心許。我國(guó)詩(shī)評(píng)家慣以所謂“神韻”“興趣”“性靈”等作為衡量詩(shī)中純粹性的標(biāo)準(zhǔn)，……所謂“言有盡而意無(wú)窮”“含不盡之意見(jiàn)于言外”，這些都是詩(shī)達(dá)于化境后的效果。王士禎說(shuō)：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩(shī)家以為化境，詩(shī)禪一致，等無(wú)差別”。這種不落言詮而能獲致“言外之意”或“韻外之致”，即是禪家的悟，也就是超現(xiàn)實(shí)主義所講求的“想象的真實(shí)”，和意象的“飛翔性”。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)中有所謂“聯(lián)想的切斷”，以求感通，這正與我國(guó)“言在此意在彼”之旨相符。
洛夫在此，用禪、用唐詩(shī)、用嚴(yán)羽、用王國(guó)維境界說(shuō)來(lái)解釋現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)如何擺脫邏輯推理、習(xí)慣語(yǔ)法，以追求含蓄、透見(jiàn)真實(shí)。其意與葉維廉實(shí)有異曲同工之妙。葉維廉也從禪宗、嚴(yán)羽處找過(guò)它們與現(xiàn)代詩(shī)的關(guān)系，后來(lái)則更從唐詩(shī)（特別是王維）上追到道家美學(xué)，出版《無(wú)言獨(dú)化》。一場(chǎng)現(xiàn)代主義的浩蕩波瀾，終歸于老莊與禪、終歸于唐詩(shī)之神韻興趣，恐非只懂得現(xiàn)代詩(shī)是“五四”文學(xué)革命后的移植之花者所能知矣！
四、尋找到傳統(tǒng)中國(guó)性的現(xiàn)代詩(shī)
上一節(jié)，我們分析了現(xiàn)代詩(shī)家如何因重視美學(xué)問(wèn)題，而逐漸走離現(xiàn)代主義，重新接合中國(guó)古典詩(shī)歌之審美意識(shí)、表達(dá)方法，以及中國(guó)古代的天人合一世界觀，由漢字、文言文、唐詩(shī)、老莊、禪等處去探尋現(xiàn)代詩(shī)的新方向。以致原先昌言“乃橫的移植，而非縱的繼承”的現(xiàn)代詩(shī)，最終成為“尋找傳統(tǒng)中國(guó)性”的運(yùn)動(dòng)。
這一趨向，不但舊體文學(xué)界霧里看花，不明真際；許多新詩(shī)研究者也搞不清楚。例如劉維英說(shuō)：“現(xiàn)代主義典律不只是以中心架構(gòu)的姿態(tài)掌握了詩(shī)壇發(fā)言權(quán)，更不斷將中國(guó)古典傳統(tǒng)抑斥為異質(zhì)詞語(yǔ)（陳舊的、保守的），遂使其作用性被非法化。這也是為何中國(guó)古典傳統(tǒng)在臺(tái)灣，總被視為相對(duì)于現(xiàn)代主義的反動(dòng)論述?！边@在教條或表層上看，似乎如此。因?yàn)樗^現(xiàn)代，就是傳統(tǒng)的對(duì)反，唯有打破、打倒了傳統(tǒng)，才能現(xiàn)代。但在臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)，發(fā)展下來(lái)的結(jié)果卻正好相反。一方面，它脫離了西方，也脫離了它的普世性，成為中國(guó)的。如在《給趙天儀先生的一封公開(kāi)信》中，紀(jì)弦說(shuō)：
我提出了我的“新現(xiàn)代主義”，那是不同于法國(guó)的，亦有別于英美的“中國(guó)的”現(xiàn)代主義。我所要求的“現(xiàn)代詩(shī)”乃是基于我的“新現(xiàn)代主義”的一種健康的而非病態(tài)的，向上向善的發(fā)光發(fā)熱的，而非縱欲的頹廢的。
另一方面，無(wú)法安于“橫的移植”的現(xiàn)代詩(shī)也與傳統(tǒng)產(chǎn)生具體的聯(lián)結(jié)。如余光中在《我的年輪》（1959.7）中宣告：
即使在愛(ài)奧華的沃土上
也無(wú)法覓食一朵首陽(yáng)山之薇。
我無(wú)法作橫的移植。自你的睫蔭，眼堤
真空的感覺(jué)
很久沒(méi)有饜我的鼻孔
以你香料群島的氣息了
于是在《蓮的聯(lián)想》（1964）以后我們即能看到他大量援引古典詩(shī)的題材、意象、語(yǔ)匯乃至主題，進(jìn)行新古典的實(shí)踐。
解昆樺《現(xiàn)化主義風(fēng)潮下的伏流：六十年代臺(tái)灣詩(shī)壇對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)的重估與表現(xiàn)》對(duì)此不了解，說(shuō)：六十年代現(xiàn)代主義陷入形式泥沼，許多早期現(xiàn)代主義代表詩(shī)人，才向中國(guó)古典傳統(tǒng)靠近，借著中國(guó)古典傳統(tǒng)符號(hào)，滿足他們對(duì)大陸文化母體的追尋。殊不知：不是現(xiàn)代主義陷入形式泥淖后，現(xiàn)代詩(shī)人才轉(zhuǎn)向?qū)ふ覀鹘y(tǒng)。而是其形式探索就得力于對(duì)傳統(tǒng)的抉發(fā)，或倒過(guò)來(lái)說(shuō)：其探索同時(shí)也“發(fā)明”了古典詩(shī)的某些詩(shī)特質(zhì)。
如洛夫?qū)?、性靈、興趣、神韻的掌握，葉維廉對(duì)王維、嚴(yán)羽、禪、意象并置、無(wú)言獨(dú)化的闡述，余光中對(duì)李賀的研究，楊牧對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的分析，張漢良對(duì)唐人傳奇的討論等等，對(duì)那個(gè)時(shí)代的古典文學(xué)研究都是具有導(dǎo)引性的，點(diǎn)明了古典詩(shī)文的某些特質(zhì)。
由于舊體文學(xué)界在現(xiàn)代化的城市中失落了話語(yǔ)權(quán)，因此只有現(xiàn)代詩(shī)人這些對(duì)古典詩(shī)的意見(jiàn)才能在大眾傳播媒體上流通、產(chǎn)生影響、創(chuàng)造話題。
而在大學(xué)里，雖然中文系仍以舊體詩(shī)文之傳承與寫(xiě)作為主，但中文系同樣是影響力不足的。上個(gè)世紀(jì)六十年代末、七十年代初的臺(tái)灣，對(duì)古典文學(xué)的詮釋主力，其實(shí)是外文系以及新文學(xué)家。當(dāng)時(shí)新文學(xué)作家就多出身于外文系，身兼學(xué)者的詩(shī)人則在“比較文學(xué)”的框架下，以其西學(xué)素養(yǎng)進(jìn)行對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的解析。
這些解析，當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)之影響甚為巨大，是社會(huì)意識(shí)發(fā)展的重要旗手（與大陸八十年代中期的文學(xué)評(píng)論相似）；也深刻刺激著中文系年輕的學(xué)者?？梢哉f(shuō)，中文系的文學(xué)批評(píng)意識(shí)覺(jué)醒以及對(duì)中國(guó)古典文學(xué)性質(zhì)的掌握，實(shí)得力于此。
因此綜合起來(lái)看，由于現(xiàn)代詩(shī)已回歸傳統(tǒng)，故其身份事實(shí)上業(yè)已成為傳統(tǒng)詩(shī)之一分支，雖然在詩(shī)形上頗有差異。而現(xiàn)代詩(shī)人在探討他們?cè)撊绾吻斑M(jìn)時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)與詩(shī)學(xué)有許多深入的研析。研析所得，反過(guò)來(lái)又深刻影響到近時(shí)我們對(duì)整個(gè)古典文學(xué)的理解與詮釋。
這其中最典型的論述就是“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”。
抒情傳統(tǒng)，是臺(tái)灣七十年代由陳世驤、高友工等人提倡，再經(jīng)蔡英俊、呂正惠、柯慶明、張淑香等許多人完善之的論述，影響深遠(yuǎn)。是當(dāng)代最重要的中國(guó)古典文學(xué)（文化）論述。近年王德威更將之延伸到現(xiàn)代文學(xué)，著意探討“抒情的現(xiàn)代性”。香港陳國(guó)球《抒情中國(guó)論》則梳理了現(xiàn)代中國(guó)抒情論述的具體脈絡(luò)。從周作人、聞一多、朱自清、魯迅、朱光潛、沈從文到宗白華、方東美，再到陳世驤、高友工。他們的研究，我覺(jué)得有與張松建《抒情主義與中現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》（北大出版社，2012）相發(fā)之處。張氏強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)充斥著抒情主義。現(xiàn)代詩(shī)以抒情為主，其說(shuō)加上王、陳兩先生對(duì)抒情現(xiàn)代性的描述，可謂已無(wú)疑義。
可是這種抒情的現(xiàn)代性是如何形成的呢？
他們的推論都與普實(shí)克差不多，認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)的抒情雖然充滿西方和日本浪漫主義與個(gè)人主義之特征，但仍具有中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的傳承，由古典詩(shī)詞和詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中繼承一種書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，以及塑造現(xiàn)代主體性的特別姿態(tài)。所以，中國(guó)的抒情主義的面向有二，一是西方浪漫主義所帶來(lái)的傳統(tǒng)，另一個(gè)是中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。
我的理解有些不同。我認(rèn)為所謂“中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)”，其實(shí)是在新詩(shī)現(xiàn)代詩(shī)的抒情性中被創(chuàng)造出來(lái)的。
不要覺(jué)得我的講法怪。早先就有一個(gè)實(shí)例：楊鴻烈的《中國(guó)詩(shī)學(xué)大綱》第五章，在闡發(fā)“中國(guó)詩(shī)的組合的原素”之一的“感情”時(shí)，就推重男女之愛(ài)，并試圖“從根本上來(lái)澄清一般人以錯(cuò)謬的道德觀念妨礙文藝的創(chuàng)造”。他列舉了胡適以來(lái)的“現(xiàn)在白話詩(shī)的腐敗的情形”，認(rèn)為根本的病原就是“缺乏真實(shí)高尚豐富復(fù)雜的想象和情感”，認(rèn)為唯一補(bǔ)救之道就是“把詩(shī)的本質(zhì)特別闡發(fā)，灌輸在一般有志學(xué)詩(shī)的人的腦里”。這時(shí)，他所謂的詩(shī)的本質(zhì)，即是抒情的，而且以男女之情為標(biāo)準(zhǔn)或最高。
而這種抒情，是“中國(guó)詩(shī)的組合的原素”的感情嗎？不是的，它是受當(dāng)時(shí)新詩(shī)理論的影響。如聞一多即曾批評(píng)俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，對(duì)于最真、最高的男女之愛(ài)著墨太少。什么是二流的情操呢？郁達(dá)夫曾參考英國(guó)溫切斯特的理論，把情感分成情緒和情操（有知性、宗教、倫理情操等）兩類，并主張：“詩(shī)的實(shí)質(zhì)，全在情感；情感之中，就重情緒?！鼻榫w，特別是男女之情最高，情操當(dāng)然就只是二流的了。
請(qǐng)問(wèn)這是中國(guó)傳統(tǒng)的觀念嗎？當(dāng)然不是！可是這種抒情觀深刻影響了現(xiàn)代古典文學(xué)研究。不但楊鴻烈如此說(shuō)，朱自清以降的“抒情/言志”之分，難道不像郁達(dá)夫的“情緒/情操”之分嗎？
中國(guó)古代詩(shī)論當(dāng)然也講“發(fā)憤以抒情”。但一者情由感來(lái)，有《周易》感應(yīng)的哲學(xué)底子和秦漢以來(lái)的感物而動(dòng)思想，與西方言情，整體哲學(xué)內(nèi)涵就不相同。二者，“情緒/情操”之分，中國(guó)也有，“性/情”是也?？墒窃u(píng)價(jià)恰好相反，所以古代詩(shī)論多不說(shuō)詩(shī)主情或抒情，多是說(shuō)“詩(shī)主性情”。
因此近時(shí)講抒情傳統(tǒng)，從普實(shí)克、陳世驤以降，其實(shí)都不是從中國(guó)的情觀發(fā)展來(lái)的，所說(shuō)的情乃是西方式的。而其對(duì)比框架，則是抒情詩(shī)與史詩(shī)。史詩(shī)是敘事的，故可與抒情詩(shī)做對(duì)比。以此說(shuō)中國(guó)以抒情詩(shī)擅場(chǎng)、西方以史詩(shī)為勝；或說(shuō)中西方都有抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，在其內(nèi)部盤旋爭(zhēng)鋒等等。
陳世驤在北大讀書(shū)時(shí)，即曾參加朱光潛的讀詩(shī)會(huì)，并致信沈從文，希望《大公報(bào)》能設(shè)置詩(shī)評(píng)欄目，推動(dòng)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。后來(lái)他論抒情傳統(tǒng)，與洛夫關(guān)注古典詩(shī)一樣，由“興”入手，淵源似乎也不難索解。
也就是說(shuō)：近時(shí)我們講的“中國(guó)古代的抒情傳統(tǒng)”其實(shí)遠(yuǎn)于古典詩(shī)而近于現(xiàn)代詩(shī)，乃是現(xiàn)代詩(shī)人理想中的中國(guó)詩(shī)，也可以說(shuō)是現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)造的古典傳統(tǒng)。
五、尷尬情境中的舊體文學(xué)
張松建說(shuō)：在新詩(shī)理論和批評(píng)史上，有兩種迥異的思考方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一是出于整體主義的思路，把新詩(shī)當(dāng)做全部“中國(guó)詩(shī)”之演進(jìn)鏈條上的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成，相信舊詩(shī)和新詩(shī)雖然存在美學(xué)觀念、語(yǔ)言媒介和形式成規(guī)的差異，但兩者都是人類的創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，是一種優(yōu)雅的語(yǔ)言游戲和智能的結(jié)晶，因此在觀察新詩(shī)的得失成敗之時(shí)，傾向于以一種超越時(shí)空的審美主義標(biāo)準(zhǔn)，把新詩(shī)與舊詩(shī)“合而觀之”。另一種批評(píng)話語(yǔ)，出于現(xiàn)代性的知識(shí)體系和參照尺度，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)之發(fā)生與成長(zhǎng)有其特殊的社會(huì)歷史條件，新詩(shī)與舊詩(shī)在各層次上都存在本質(zhì)性的差異和結(jié)構(gòu)性的緊張，因此，新詩(shī)批評(píng)的理論資源和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無(wú)需他求，自應(yīng)本于其自身的內(nèi)在視野（intrinsic perspective）。前者突出的是普遍主義、同一性和連續(xù)性。后者以探勘特殊主義、差異性和斷裂為職志。這兩種敘事方式（現(xiàn)代性和普遍主義）在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的歷史進(jìn)程中對(duì)抗這兩種話語(yǔ)，相互糾纏和競(jìng)爭(zhēng)，是推動(dòng)新詩(shī)理論批評(píng)之不斷演進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力。
我不贊成這種觀察。我認(rèn)為整體趨勢(shì)是由后者發(fā)端，逐漸走到前一條路上；而且前一條路也不是超越新舊的普遍主義，而是回歸傳統(tǒng)的。所以這時(shí)傳統(tǒng)才需要確認(rèn)：在非普遍主義的觀點(diǎn)下，尋找中國(guó)詩(shī)的特殊性，以便重新認(rèn)祖歸宗。
這樣，新詩(shī)才終于獲得中國(guó)詩(shī)的身份，但也同時(shí)以現(xiàn)代詩(shī)的視角說(shuō)明了傳統(tǒng)詩(shī)。若說(shuō)早期新舊詩(shī)之分流競(jìng)爽是“新與舊”，后來(lái)現(xiàn)代詩(shī)接合傳統(tǒng)就可形容為“新是舊、舊是新”，新舊有復(fù)合再生、轉(zhuǎn)相詮釋的關(guān)系。至于在此關(guān)系中被塑造的舊文學(xué)姿貌，則是“舊又新”的。
這種吊詭的情況，并非僅見(jiàn)于臺(tái)灣。大陸在八十年代以后，不少研究者也從技巧化、藝術(shù)化的角度看現(xiàn)代詩(shī)，揭明古典詩(shī)的含蓄性和現(xiàn)代詩(shī)的暗示性間存在著的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“興”“象征”“意境”等在詩(shī)表達(dá)中近乎本質(zhì)的地位，并論證三十年代現(xiàn)代詩(shī)人，如卞之琳等人與李賀、李商隱等晚唐詩(shī)境之關(guān)聯(lián)。
通過(guò)這樣的論述，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的民族化自能獲得說(shuō)明。相關(guān)論述，孫玉石的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》之外，還有張同道《探險(xiǎn)的風(fēng)旗——論二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮》、王澤龍的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)潮論》、陳旭光的《中西詩(shī)學(xué)的價(jià)通——二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究》、王毅《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》、羅振亞《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》等。臺(tái)灣的情況，乃是他們所談現(xiàn)象的后續(xù)發(fā)展，所以值得關(guān)注。
此一形勢(shì)，至今未已。張松建即曾指出：新詩(shī)史上頗多向杜甫致敬之作，如馮至的《十四行集》之十二、梁曉明的《杜甫傳第二十七頁(yè)》、蕭開(kāi)愚的《向杜甫致敬》、黃燦然的十四行詩(shī)《杜甫》、周瑟瑟的組詩(shī)《向杜甫致敬》、楊牧《秋祭杜甫》、洛夫早年的《車上讀杜甫》及晚近完成的千行長(zhǎng)詩(shī)《杜甫草堂》、余光中的《草堂祭杜甫》、葉延濱的《重訪杜甫草堂》、孫文波的《謁杜甫草堂得詩(shī)二十五句》、西川《杜甫》、香港詩(shī)人廖偉棠的《唐宋才子傳》之杜甫等?？梢?jiàn)這是個(gè)龐大且延綿著的現(xiàn)象。
杜甫，是舊體詩(shī)的象征，現(xiàn)代詩(shī)人正以他們的方式在呼喚詩(shī)魂。
舊體詩(shī)家，看見(jiàn)這一幕，該喜呢還是該悲？
現(xiàn)代詩(shī)游子返轡，看來(lái)應(yīng)當(dāng)高興；舊體詩(shī)并非過(guò)時(shí)的敝屣，價(jià)值頗獲重估，似乎也該慶幸。然而，相較現(xiàn)代詩(shī)壇，舊體詩(shī)批評(píng)意識(shí)薄弱、論述不足，卻是令人感傷的。
許多人以為舊體文學(xué)發(fā)展的難題，是要在新時(shí)代寫(xiě)舊體文，創(chuàng)作難度大于古人；而舊體裁之生命力，又被古人發(fā)揮盡了，所以難得寫(xiě)好。實(shí)則近百年來(lái)，創(chuàng)作上不乏高手，多有出古人窠臼之外者。可是詩(shī)文理論之進(jìn)展，幾乎看不到什么苗頭，議論陳腐，意量平庸。難怪舊體文學(xué)之美，反而有賴于新文學(xué)家之闡發(fā)。說(shuō)起來(lái)，有些難以為情呀！
龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，臺(tái)灣師范大學(xué)博士，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百八十多本。
辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書(shū)院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺(tái)北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過(guò)書(shū)法展。現(xiàn)為中國(guó)孔子博物館名譽(yù)館長(zhǎng)、美國(guó)龔鵬程基金會(huì)主席。
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