美是指能引起受眾美感的客觀事物的一種共同的本質屬性，包含優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇等。是人的意識、情感活動的外在表現。狄德羅和車爾尼雪夫斯基認為美本身具有自然屬性，并進一步發(fā)現有關平衡、對稱、多樣統一等美的外在表現形式。美是客觀存在的事物。書法藝術和所有藝術一樣，不同個體通過感知、體會發(fā)現美的存在。
美的基本特征是形象性、主體性和審美性。那么具體到書法藝術，所展現的美必須具備下列鮮明的特征。
一、不可復制性
任何優(yōu)秀的書法作品都必須具備這一本質特征。從古及今，在浩如煙海的藝術長河中涌現了無以計數的書法家，留下了一批留傳千古的書法作品。從史書明確記載的甲骨開始到秦時李斯，漢代張芝杜度崔瑗，唐代魯公張旭懷素……直至現代林散之毛澤東于佑任一眾，爛若星河，但真正以書法藝術立德名世的方家巨人卻寥若晨星，屈指可數。以《石門頌》《張遷碑》為代表的漢隸，以王羲之父子為代表的行草書，以顏真卿為代表的楷書，以張芝張旭懷素黃魯直王鐸董其昌及今人林散之毛澤東為代表的今草書。不可復制性注定了書法藝術的巔峰只能有極少數領航的旗手。稍有書法常識的人都知道，越有作者強烈個性的書法作品越難臨摹，可以簡重復再現的一定不是頂級的書法藝術。沃興華等探索者自命名新的作品，其點畫線條很容易臨摹，從另一方面反映其藝術性的嚴重缺失。
隸書的不可復制性體現在存世作品年代久遠，且大多為碑刻，歷經數千年風霜雨雪，其悠遠、古樸、蒼茫如今已無人能及。由魏碑演進而來的楷書，至唐代發(fā)展到頂峰，涌現了顏真卿、歐陽洵、虞世南、柳公權、褚遂良等一代風流，他們不僅是那個時代的楷書圣手同時為其它諸體的掌門。顏真卿的《祭侄稿》、柳公傳的《蒙詔帖》等因其無法復制，在歷史的長河中閃爍著不杇的光芒。不可復制的特性首推草書。草書之所以成為書法藝術王冠上的明珠，是因為歷代具有頂尖專業(yè)素養(yǎng)的大師巨擘，在書學實踐的同時不斷加深并強化對書法藝術的理解，幾乎無一例外會從自然界波瀾壯闊的氣象變化、春夏秋冬的季節(jié)更替、生命物態(tài)的瞬間位移中感悟書法的真諦，這些常人難以企及的能力阻擋了學書者繼續(xù)前進的腳步。這里談一下時下書壇盛行的積習流弊。民國以來，由于書寫工具及書寫習慣的改變客觀上遲滯了書法藝術的進一步發(fā)展，主觀上從事書法藝術創(chuàng)作的個人和組織思想活躍，從傳統中汲取部分營養(yǎng)后止步于傳統無法突破，試圖從其它方面尋求捷徑，不經意也好，有意也罷，當今書壇深陷二種極端的泥沼。一種是歷史虛無主義。書法之難于上青天，線條之變，變之于無形間，迫于無奈，有人便把除了可以重復無數次，稍事改造(不是改良)的楷書(有形無神，絲毫看不出作者藝術個性)奉為經典外，一律當作丑書，把《石門銘》視為丑書先驅，把王羲之、張旭斥成丑書鼻祖，把林散之責成當代丑書的代表人物，把傳統功底扎實、苦苦探索新創(chuàng)作路徑的沃興華王鏞等嗤以書界妖孽等等不一足，全盤否定歷經數千年長盛不衰的書法藝術瑰寶。另一種是書法藝術領域的極端自由主義，遇到創(chuàng)作瓶頸不是下苦功夫花大力氣，心甘情愿坐十年冷板凳，從規(guī)則中尋找突破口，而是異想天開，別出心裁，自以為是。懷素有醉來信手兩三行，醒后卻書書不得的心得，于是有人酒后狂嗷，一把抓住數枝毛筆在鋪就的宣紙上恣意胡畫，美名曰揮灑自如，獨此一家。更有孫平之流用女人性器插筆，肆意妄為。我倒要問問孫教授，你的女兒老婆在哪里?!糟蹋書法，辱沒傳統之風不除，書法將是我們這個時代無以復加的悲哀。
二、內容與形式的統一性
不單是書法，任何藝術，只有當形式與內容高度統一后，才可能產生美感。書法藝術從自為誕生到作為對獨特藝術的自覺追求，始終要求形式和內容的有機統一。真草隸篆有其對應的點畫線條，楷書線條對應的絕不是隸書，更不可能是草書。有以隸書筆法入楷，也有篆書筆法入草的。但注意是“法”，即握筆行筆的方法，不管什么法寫出的作品，楷書就是楷書，隸書就是隸書，草書就是草書。執(zhí)筆行筆方法與形式無關。漢字作為書法藝術的載體可以弱化識讀功能，但必須強化審美功能。把不同的表達形式融入同一個漢字也許會產生短暫的好奇，但一定沒有持久的美感。只有當形式與內容高度楔合才能產生震徹靈魂的審美體驗。
三、書法審美的可持續(xù)性
對書法藝術的審美是不同個體通過自身的學識、經驗、閱歷、修養(yǎng)等等判斷的過程。與其他感官刺激不同的是離開特定的時間和場合，身心的愉悅和滿是就會立即消失(例如食、色等)。而對優(yōu)秀書法作品的審美體驗是個持續(xù)的、連綿不絕的過程。任何時間場合只要進入審美體驗，其愉悅和滿足就永無止境。因此，物質享受是短暫的，精神享受卻是永恒的。許多傳世的書法作品雖歷經數千年，不同時代不同的族群都能發(fā)現層出不窮的美。書法和繪畫不同，繪畫的表現手法和對象(內容)比書法豐富得多，中國畫有許多色彩，可以組成許多精美的畫面。即使純水墨的中國畫，也因表達內容的豐而異彩紛呈。但同一個平面，僅僅靠點畫線條間的組合搭配就能表達精采絕侖的美，我們嘗試著從以下幾個方面尋找答案。
1、結構
漢字區(qū)別于其它文字最顯著的特征是方塊字。這種獨特的結構給點畫的擺放位置提供了無限的想象空間。盡管前人確立了真草隸篆的表達形式，但基于四體形式規(guī)則所構成的點畫線條之間、字與字、行與行之間擺放“位置”和搭配依然無窮無盡。高低錯落，遠近呼應，濃淡分明，大小穿插，方圓相照，疏密對應等等。因此，獨特的結構為漢字最終擺脫文字單一的識讀功能躋身藝術殿堂奠定了基礎。
2、氣韻
貫穿于整幅書法作品中點畫線條間的延續(xù)、連接、使轉等稱之為氣。韻是通過墨色和行筆所反映出的作品內容(點畫、線條)隱現的、可以讓受眾體驗到的朦朧、蒼茫、渾厚、古樸等難以言表的感受。氣更多體現的是力，而韻更多體現的是情感（審美）過程。也就是說氣可以觀察到，而韻只能體驗到。例如'上下結構的漢字，上部濃重，下部輕淡，人可以瞬間觀察到下部扛著上部需要付出很多力量。又比如左右結構的漢字本應左右等當，卻有意欹斜，犟頭倔腦，需用力拉扯才能保持平衡。古人常用擔夫爭道來闡釋書法力量:兩個負重的擔夫相向而行，猝然相遇，如何順利通過呢?稍有生活常識的人都有類似的經歷，兩個素昧平生的人(尤其是異性)相向而行，突然相遇，彼此都從同一個方向避讓，反復多次，直到面紅耳赤，相視而笑，一方站定，另一方通過。擔夫爭道其實是同一個意思，雙方同一方向避讓多次，重負在身，既吃力又不好意思，只能一方站定，讓另一方順利通過。相向避讓，因其不和諧，不能稱之為美，但一方順利通過的一霎那，力和美圓滿統一，大美彰顯。
書法藝術的韻是個比力更難捉摸的玄秘概念，因其悄無聲息，若隱若現，難以觀察，只能靠受眾的理解。書法史上出現過錐畫沙、印印泥、屋漏痕等暗喻，后人一般理解為書法創(chuàng)作的中鋒行筆。中鋒行筆在體現力量的同時也彰顯出書法藝術點畫線條的韻味。以錐畫沙與以錐畫泥的不同在于，因沙子的流動活性，錐子所到之處會留下剝落凹凸的線條。至于屋漏痕，有生活經驗的都知道，水滴從墻壁最高處貼墻面往下流淌，水漬由中間往兩側擴散，待自然晾干后留下一道清晰且邊緣不規(guī)則的線條。這不僅與書法創(chuàng)作中鋒行筆規(guī)范不謀而合，而且與書法藝術的優(yōu)質線條高度吻合。既避免了書法線條的平滑媚俗，又使線條充滿張力。歷史上優(yōu)秀書家正是抓住了線條的特質，通過調整筆墨濃淡、行筆速度體現洇澀、濃重、積墨、飛白等線條效果，從而使書作充滿無窮的韻味。如果把音樂比做流動的線條，那么書法的點畫線條無疑就是賦予韻律的音樂。所謂余音繞梁，連綿不絕。
3、技法
只要有藝術創(chuàng)作活動就必定有技法。歷史上曾有大批探索者圍繞技法前赴后繼，尋根探源。秦時李期，漢時張芝，唐時孫過庭、懷素及宋時東坡，清時劉熙載、康南海等都曾名重一時，並深刻影響著后人。遺憾的是不知是刻意還是無意都說得含糊不清。也許是古代對于技法的傳授規(guī)矩苛嚴，所謂心照不宣，自身感悟，傳男不傳女等等，一句話，當書法成為可以流通的商品體現價值的時候，教會徒弟，餓死師傅便成為行業(yè)諱莫如深加禁忌。從懷素的“志在新奇無定則，古瘦離麗半無墨，醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”到林散之的“筆從曲處還求直，意到圓時更覺方，此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王”。無論是初學者，還是具備一定功底的愛好者都是一頭霧水。倒是孫過庭老先生透露了些許玄機。初學布置，務求平整，既知平整，務追險絕，既知險絕，復歸平整。意即初學書法的人不管是漢字的間架結構還是整幅作品的謀篇布局，必須從平整入手，也即橫平豎直，字與字，行與行之間對稱平衡，將這些經實除操作，反復練習，融會貫通后方可進入下一步。實際上，孫過庭始稱的平整，道出了楷書的基本技法。掌控楷書技法后方可由楷入草，追求漢字結構和謀篇布局的險絕。險絕是書法創(chuàng)作和書法審美中玄之又玄的概念。何為險絕?從古至今，莫衷一是。我本人的體會是高空走鋼絲，運動員玩平衡木，抑或自然界中一根細石柱頂著一塊巨石，上述步步驚心，處處攝魂，稍不留神就會跌落崩塌。凡此反映到書法上，點畫線條間的搭配避讓，猶如人行走于鋼絲，運動員翻舞于平衡木，巨石置于細石柱。故孫過庭告誡:既知險絕，復平平整。前后兩個平整有著本質的區(qū)別。前一個平整是從平整入手歸諸平整。后一個平整是險絕以后追求的平整。走鋼絲、玩平衡木之所以不會墜落是基于對客觀環(huán)境的正確判斷后，調動身體各部位的力量，保持著內部的平衡。石柱之所以屹力不到，也是自身內部平衡的結果。故險絕之中一旦找到平衡，其所表現的美是驚人的。
因此，孫過庭初始的平整，只需具備起碼的生活經驗都可作出準確的判斷。但后一個平整，必須運用專業(yè)知識，具備較高的專業(yè)素養(yǎng)，在窮盡所有對立統一的哲學命題之后，通過復雜的心理運動，判斷出對稱與平衡。
歷史上不朽的書家善于在漢字的點畫之間，字與字之間，縱橫排列組合之間，整幅作品的部位與部位之間尋找到最恰當的對稱平衡，從而使作品產生強烈的藝術感染力。這就不難理解張旭懷素山谷老人的傳世法帖歷經一千多年依然吸引那么多人如癡如醉的臨摹追棒。
四、書法表達情感的不確定性
書法藝術之所以美，在于它對于不同的受眾表達出不同的情感，也即不同受眾對書法作品有著不同的情感體現。但書法藝術表達的情感具有不確定性，也就是它不能象文學藝術一樣，準確表達喜怒哀樂等特定情感。通過作品的點畫線條我們只能模糊讀懂作者的個性及書寫習慣。透過作品我們也只能依稀感知張旭在規(guī)則之內的恣意放縱，桀驁不馴。懷素的信手涂鴉，筆走龍蛇。山谷老人的目空一切，與眾不同。今人林散之的與世無爭，沉靜持重。毛澤東的激情磅礴，氣吞山河……曾有好事者反復揣摩王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的《祭侄稿》，得出《蘭亭序》前半部份信可樂也，后半部份樂極生悲；從《祭侄稿》中得出顏真卿祭侄開頭部分激越，中途憤懣，最后哀傷的荒誕結論。更有甚者競說出蘭亭序一樂一悲表現在書法作品中書風截然不同的鬼話。從文字的識讀出發(fā)體會文學作品表達出的特定情感，無可厚非，問題是通過點畫線條組成的書法作品其特定情感是怎么表達的?顏真卿的《祭侄稿》因前半部分是行書，寫到最后變成狂草，逐字拆解有難度，但《蘭亭序》通篇行書，很容易逐字拆分，如把《蘭亭序》逐字拆分后組成另一篇帶其它情感的文章，好事者怎么評說?所以，書法表達的美絕不是文字內容表達的美，兩者根本就風馬牛不相及。
既然書法表達的情感(審美)是不確定的，那么通過點畫線隨意組合表達的是否都具有審美(體驗)功能?正如英國美學家哈德羅-奧斯本在其《美學的相關性》指出的那樣，如同把顏料倒在畫布上就成為藝術，看來大多數批評家都錯了。那種踐踏規(guī)則，破壞法度的作秀者，情感是表達〈宣泄更準確)了，可藝術在哪里，審美體驗又在那里。遵循規(guī)則的中國傳統書法藝術永遠不可能有頂峰。王羲之、顏真卿、張旭、懷素、黃山谷等你能分出誰是第一，誰是第二嗎?精研傳統並發(fā)揮到極致就是王者，就能戰(zhàn)無不勝!
總而言之，書法是迄今所有藝術門類中最難把握的精靈，所有對立統一的哲學命題，在書法藝術中都能找到答案。而要在無限的矛盾中恰到好處地抓住符合審美要求的對稱平衡，其難度可想而知。絕大多數情況是重視一部分，忽略另一部分，導致書法創(chuàng)作中顧此失彼，摁下葫蘆冒起瓢。只有安下心來，扎扎實實苦練內功，從傳統中充分汲取營養(yǎng)，滋腦補心，加深對書法藝術的理解，才能在不經意間創(chuàng)作出流傳千古的偉大作品。另外，還得看老天能否眷顧你。
聯系客服
