轉(zhuǎn)自：小小說的劉海濤的博客
小說是一種以塑造人物為中心，通過描述一定的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境，形象、深刻、多方位地反映社會生活的敘事性文學(xué)體裁。人物、情節(jié)和環(huán)境三要素構(gòu)成了完整的小說世界。西方的小說孕育于史詩，西方的敘述性寓言散文和世態(tài)散文為西方小說提供了敘事文學(xué)的各種養(yǎng)分；中國的小說發(fā)源于史傳，中國古代的敘事性寓言散文和世態(tài)散文深刻地在敘述方式上影響了中國小說的發(fā)育。西方中世紀(jì)的短篇故事小說和17世紀(jì)的古典現(xiàn)實主義小說，中國六朝的傳奇小說和唐宋時代的話本小說是這種文學(xué)體裁走向成熟的標(biāo)志。
小說是近、現(xiàn)代以及當(dāng)代以來最富有娛樂性和大眾化的文學(xué)樣式。一個時代小說的藝術(shù)成就常常成為一個時代文學(xué)史的重要內(nèi)容。作家潛心創(chuàng)作各種形態(tài)的小說，藝術(shù)家將各種形態(tài)的小說精心改編為更有傳播力的戲劇和影視作品，是一個時代文學(xué)生產(chǎn)的主要項目。欣賞小說也成為了一個社會人民進(jìn)行文化娛樂和學(xué)校進(jìn)行文學(xué)教育的主要方式。
在小說歷史的漫長發(fā)展過程中，人們分別從主題傾向、題材范圍以及寫作方法等方面來給小說分類，但是人們習(xí)慣于依據(jù)作品的篇幅和字?jǐn)?shù)，將小說分為微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說。
篇幅在1500字左右、最多不超過2000字的小說是微型小說。中西小說發(fā)韌時的形態(tài)就是較為短小的故事。魏晉時期的《搜神記》和《世說新語》，常常用短小的篇幅敘述鬼怪神異及名士軼聞。西方中世紀(jì)的《十日談》則是篇幅稍長的短篇小說。在當(dāng)代，隨著電子文化覆蓋面的日益廣泛，人們的文學(xué)審美趣味正在發(fā)生變化，創(chuàng)作和欣賞微型小說已成了小說藝術(shù)普及化、大眾化的重要現(xiàn)象。微型小說寫作要求選材特別精粹。它常常只寫一個場面里的一件事情，或者只寫不同場面的由一個物品細(xì)節(jié)綰連的一件事情。它很講究運用一個高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)作為核心情節(jié)來生動地刻畫人物的某一個方面的性格特征。在敘述方式上，它很講究運用簡潔洗練的語言敘述一個完整的有變化的故事，常常在情節(jié)的局部制造意外結(jié)局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中被讀者頓悟和體味。簡單實用的情節(jié)模型、機(jī)智靈巧的構(gòu)思方式以及快節(jié)奏的語言方式，使它成為了大學(xué)生和文學(xué)青年進(jìn)行文學(xué)寫作學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的恰當(dāng)文體。
篇幅在2000字以上、30000字以下的是短篇小說。中國唐宋時代的一些優(yōu)秀話本小說和《三言二拍》中的優(yōu)秀篇章是中國古代短篇小說成熟期的代表。20世紀(jì)上半葉，俄國的契科夫、法國的莫泊桑、美國的歐·亨利都以他們出色的短篇小說典范之作而被人們譽(yù)為世界級的短篇小說大師。短篇小說的選材多截取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也為單純的一兩件，但事件敘述的時空形態(tài)遠(yuǎn)比微型小說復(fù)雜和豐滿。它的人物刻畫不一定限于凸現(xiàn)人物的一個性格側(cè)面中的一二個性格元素，而是集中筆墨藝術(shù)地塑造一個性格側(cè)面相對系統(tǒng)、完整的人物個性。它的敘述比較從容充裕，開始有具體細(xì)致的人物生活環(huán)境描寫。它的藝術(shù)構(gòu)思也因要集中人物的矛盾沖突、有意味地描寫人物性格和人物命運而形成了特定的藝術(shù)規(guī)律和寫作模型。
篇幅在30000~100000字之間的可稱為中篇小說。中篇小說是介于短篇小說和長篇小說之間的文體，同時也兼有短篇小說和長篇小說的一些文體長處。相對于短篇、微型小說來說，它可以描寫有一定歷史長度的縱斷面生活，可以多角度描寫某一個典型形象的性格系統(tǒng)，也可以全方位地敘述某一個小說人物的生活命運。它有長篇小說“全景式”和“大容量”的特點。相對于長篇小說來說，它又能精練、單純地概括復(fù)雜的縱斷面生活。它的人物關(guān)系不一定復(fù)雜，情節(jié)的枝蔓不多，而人物之間的沖突和人物內(nèi)心的沖突卻能得到集中、突出的展示，顯示了短篇小說的凝練和特有的藝術(shù)強(qiáng)度。它可以像長篇小說那樣從容、細(xì)致地展開描寫和敘述，也可以像短篇小說、微型小說那樣進(jìn)行機(jī)智的構(gòu)思和巧妙的布局，透出作品的趣味盎然的可讀性和引入深思的生活底蘊(yùn)。海明威的《老人與?！贰⒖叭莸摹度说街心辍繁闶俏膶W(xué)史上膾炙人口的中篇小說典范。在中國新時期文學(xué)復(fù)蘇時期，中篇小說文體的長足進(jìn)步和繁榮曾構(gòu)成了中國20世紀(jì)文學(xué)的新景觀。
篇幅在100 000字以上的就是長篇小說。長篇小說反映的縱斷面的生活比中篇小說更厚實，成功的長篇小說不僅可以塑造一個乃至多個典型人物。它的情節(jié)詭譎多變、曲折迤邐，儲備有足夠的動人心扉的藝術(shù)力量。它的環(huán)境描寫不僅有特定的區(qū)域景物，而且還有特定的復(fù)雜的人與人關(guān)系構(gòu)成的社會環(huán)境。它常常以對社會生活作全面、深刻的反映而被稱為“史詩”。—個時代的文學(xué)成就在相當(dāng)?shù)某潭壬象w現(xiàn)在長篇小說的創(chuàng)作上。
下表可進(jìn)一步明確四種小說類型在人物形態(tài)、情節(jié)形態(tài)、環(huán)境形態(tài)、語言形態(tài)等方面的區(qū)別：
（略）
從小說的內(nèi)容和寫作方法來考察當(dāng)代多元化的小說創(chuàng)作現(xiàn)象，人們常常會提及文化尋根小說、意識流小說、先鋒小說、“新”字號小說。韓少功的《爸爸爸》透過畸形的現(xiàn)實去寓意傳統(tǒng)文化的精髓與糟粕，這是文化尋根小說的代表作。王蒙的《春之聲》是中國新時期小說中最先嘗試形式變革的意識流小說。劉心武的“紀(jì)實小說”、莫言的“感覺化小說”、王朔的“俗小說”、殘雪的“怪涎意識小說”組成了多元化的“先鋒小說”陣容。還有池莉等的新寫實小說和近年來出現(xiàn)的“新體驗小說”、“新狀態(tài)小說”則是“新”字號小說的基本類別。這些小說文體的新概念，蘊(yùn)含著人們的小說觀念和創(chuàng)作方法的新變化。
盡管依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以將小說劃分為各種各樣的類型，每種類型都有自己的藝術(shù)規(guī)律與寫作模型，但是，小說文體卻有著共同的審美特征。
偏重于再現(xiàn)的虛構(gòu)性形象：《小說讀寫》（2）
小說創(chuàng)作的藝術(shù)形象的形態(tài)首先與現(xiàn)實生活的形象形態(tài)有著直接的聯(lián)系。小說家利·詹姆斯說過一段這樣的話：“在最廣泛的范圍里，可以把小說看作個人的和直接的生活印象的反映，因為小說的價值首先是由這一點決定的，而價值則因印象的豐滿與否而降低或提高?！边@段話的含義有二：小說的形象來源于寫作者個人的“生活印象”；小說的價值決定于這種“生活印象”的豐滿、完美程度。小說形象應(yīng)盡可能地與生活形象相接近。與此類似，它必須是對現(xiàn)實人生的一種實體性和過程性的描述，并以這種實體性、過程性的描述來爭取讀者的信賴和欣賞。小說的這種客觀描述性與詩歌的主觀抒情性相比，它的藝術(shù)形象的審美特征明顯地偏重于“再現(xiàn)”，而不是偏重于“表現(xiàn)”。當(dāng)“表現(xiàn)”發(fā)展到極端時，甚至?xí)霈F(xiàn)超越生活常態(tài)的個性化的變形生活。這個特征將規(guī)范小說形象的第一個閱讀要求。
小說與散文在創(chuàng)造“再現(xiàn)型”藝術(shù)形象方面是相同的，但是散文的“再現(xiàn)型”藝術(shù)形象是真實的，而小說的“再現(xiàn)型”藝術(shù)形象則是虛構(gòu)的?？陀^現(xiàn)實的“生活印象”必須經(jīng)過寫作者主觀內(nèi)心的文學(xué)改造才能成為小說寫作的資源。為了在小說形象里完美地表達(dá)寫作者對生活的主觀體驗和主觀理解，小說寫作者可以將他感受最深的生活形象直接寫進(jìn)小說，也可以為了一個小說主題將生活形象分解后重組為一個新的藝術(shù)形象。假如小說寫作者的生活經(jīng)歷沒有感受、體驗過某種特定的生活形象（如某些科幻小說表現(xiàn)的生活情境），他甚至可以充分運用自己的想像去虛構(gòu)某種特定的生活形象。這種“虛構(gòu)性”是散文形象不可能具有的。
小說形象來源于生活形象但又絕不等于生活形象。小說形象的這種“虛構(gòu)的寫實再現(xiàn)性”特征為小說文體的創(chuàng)造提供了無限的藝術(shù)空間，也為小說寫作者創(chuàng)造能力的發(fā)揮提供了巨大的創(chuàng)造天地。
人物形象是小說形象的核心：《小說讀寫》（3）
在小說偏重于再現(xiàn)的虛構(gòu)性形象里，人物形象是其中的核心內(nèi)容。小說文體確定人物形象寫作的中心地位經(jīng)過了兩次歷史性質(zhì)變。中國早期的志怪、志人小說的主角多半是具有神靈怪異的“神”或“半神半人”，發(fā)展到唐宋以后，小說主角才開始轉(zhuǎn)向達(dá)官貴人和平民百姓。西方中世紀(jì)小說《十日談》的主要特征在于寫故事，人物也只是一般的類型描寫。19世紀(jì)后的現(xiàn)實主義小說才出現(xiàn)成熟的個性鮮明的日常生活典型。巴爾扎克的《人間喜劇》系列創(chuàng)造的高老頭等人物，典型地代表了那個時代小說人物創(chuàng)造的最高水平。到了20世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)和心理科學(xué)的發(fā)展，人物形象的塑造開始走向人的深層心理，這是現(xiàn)代派小說人物創(chuàng)造的特征。小說從寫神怪靈異到寫人間百態(tài)，從側(cè)重寫故事情節(jié)到突出寫故事中的人物及寫人物內(nèi)心的深層心理的歷史表明，小說以人物形象為核心。小說寫作者常常是把他主觀上對生活的感悟和理解通過栩栩如生的人物性格和曲折起伏的人物命運來含蓄、隱晦地表達(dá)。小說寫作者一般不會像散文寫作者那樣直抒胸臆地顯示主題。
從小說文本的構(gòu)成要素來看，小說有情節(jié)敘述，而情節(jié)正是人物性格顯示和人物命運發(fā)展的過程；小說有環(huán)境描寫，而環(huán)境也正是人物展開交往和活動的具體場所?？梢哉f小說的情節(jié)與環(huán)境是由小說人物衍生出來的兩個要素。小說中的主角有時是動物并非是人，但寫作者的用意是讓動物寓意人的關(guān)系和人的性格，那實際是人格化了的動物。當(dāng)代新潮小說中有主要寫情緒、寫感受的實驗小說，這些情緒無論怎么奇特也仍然是人物主體的情緒。小說對讀者產(chǎn)生的藝術(shù)感染力來自于小說人物的生動性格和命運。小說的藝術(shù)成熟就在相當(dāng)大的程度上體現(xiàn)在小說人物的塑造上。小說寫作者苦苦追求的藝術(shù)理想正是想創(chuàng)造出一系列進(jìn)入文學(xué)史的典型人物。因此，小說人物在審美上的這種特征將會深深地制約小說寫作和小說欣賞。
敘事性文學(xué)（包括戲劇、影視作品）一般都是把塑造鮮活的富有概括力的人物形象當(dāng)作寫作的中心任務(wù)。然而小說在刻畫人物方面有著詩歌、散文、影視文學(xué)作品不可比擬的優(yōu)勢。它可以多角度、全方位地刻畫人物。在抒情詩和抒情散文里，寫作者只能捕捉和呈示人物某一時刻的心理；在敘事詩和敘事散文里，寫作者一般是簡潔地描述、勾勒人物的片斷行為；戲劇和影視文學(xué)作品主要通過人物的言語和動作集中地展示人物，而且還受到藝術(shù)時空一定的限制。小說寫作者可以憑借語言的媒介和各種藝術(shù)手段，從各個角度全方位地對人物進(jìn)行動作描寫、語言描寫、心理描寫、肖像描寫以及特定的人與人、人與自然關(guān)系組成的環(huán)境的描寫。從人物的內(nèi)在性格、心理到外在的語言、相貌，從人與人之間相互關(guān)系和人與自然的相互關(guān)系，都可以根據(jù)特定的主題作出具體細(xì)致的刻畫。
情節(jié)鋪敘和細(xì)節(jié)描寫：《小說讀寫》（4）
小說人物的成活必須依靠完整多變的情節(jié)鋪敘。所謂小說情節(jié)，實際上是一系列展示小說人物性格的大小事件的連貫有序的藝術(shù)組合。小說人物的特定性格往往決定了小說人物在某個場合必定做出某種事情，而讀者從事件中的人物行為內(nèi)容和行為方式中必定也能看出和把握到小說人物的特定性格。小說人物與情節(jié)事件的這種互為依靠的連動關(guān)系提示我們：小說情節(jié)是完成小說人物性格具體化、個性化創(chuàng)造的必備條件。精心設(shè)計、提煉的情節(jié)可以塑造出鮮活的富有典型性的小說人物。抒情詩和抒情散文沒有情節(jié)，敘述詩和敘事散文只有情節(jié)的片斷，戲劇與影視文學(xué)作品的情節(jié)受著演出時空的巨大限制。由于小說能夠多角度、全方位地刻畫人物，它為小說寫作者精心選擇各種情節(jié)事件，精心安排事件展示的次序，精心設(shè)計各種情節(jié)敘述模型和情節(jié)審美效果，提供了其他文體難以具備的藝術(shù)優(yōu)勢。
然而小說情節(jié)還不是刻畫小說人物的最小藝術(shù)單位。每個小說情節(jié)中的大小事件都是由若干個小說細(xì)節(jié)構(gòu)成的。我們可以從小說刻畫人物的最小藝術(shù)單位來探究小說的文體特征。
每個小說情節(jié)都由一系列的寫人細(xì)節(jié)、事件細(xì)節(jié)、景物細(xì)節(jié)……來連貫組合。在這些細(xì)節(jié)系列中，處于重要位置的是寫人的細(xì)節(jié)。在寫人的細(xì)節(jié)系列中有核心的動作細(xì)節(jié)和一般的肖像細(xì)節(jié)、言語細(xì)節(jié)的分別。核心寫人細(xì)節(jié)是一篇小說作品最重要的藝術(shù)細(xì)胞。一篇微型小說很可能就是由一個核心細(xì)節(jié)連接若干個一般細(xì)節(jié)構(gòu)成了情節(jié)主體。一篇（部）長中短篇小說由若干個或系列的核心細(xì)節(jié)組成情節(jié)長鏈。小說的核心細(xì)節(jié)的質(zhì)量高低決定小說的成功與否。作為高質(zhì)量小說核心細(xì)節(jié)應(yīng)該具有獨特性、概括性、動作性三項審美特征指標(biāo)。所謂獨特性，是指這樣的寫人細(xì)節(jié)不僅表現(xiàn)人物的行為內(nèi)容，而且正鮮明地體現(xiàn)人物的行為方式，它的所作所為表現(xiàn)出其他小說人物難以重復(fù)的個性特征。所謂概括性，是指這樣的獨特的寫人細(xì)節(jié)同時還具備了典型的品格，它能概括一批同類的寫人細(xì)節(jié)，能讓讀者舉一反三地聯(lián)想到小說沒有寫出的其他細(xì)節(jié)，觸動讀者豐富的思維想像去探究人物的行為動機(jī)。所謂動作性，是說這樣的細(xì)節(jié)有比較直觀的外在形態(tài)，能鮮明有力地凸現(xiàn)人物的動作過程。這樣的動作性、概括性、獨特性都比較明顯的寫人細(xì)節(jié)，便能成為情節(jié)的核心并使整個情節(jié)具備較強(qiáng)的寫活人物的力度。正是這種高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)才使得小說完成了詩歌、散文難以完成的全方位、多角度的塑造小說人物的藝術(shù)任務(wù)，體現(xiàn)出區(qū)別詩歌和散文的人物形象的質(zhì)感和小說文體的意味。
小說細(xì)節(jié)的聯(lián)結(jié)形式和語言呈現(xiàn)形式：《小說讀寫》（5）
小說的核心細(xì)節(jié)和一般細(xì)節(jié)在聯(lián)結(jié)為情節(jié)整體時有明顯的因果脈絡(luò)和時空線索。它不像詩歌意象那樣呈飛宕式聯(lián)結(jié)，也不像散文意象那樣呈散跳式聯(lián)結(jié)。小說細(xì)節(jié)之間的聯(lián)結(jié)隱含著小說寫作者對生活的因果理解。可以說，小說寫作者有什么樣的主觀立意，小說細(xì)節(jié)就會產(chǎn)生什么樣的運動方式和聯(lián)結(jié)方式，這中間可能因為敘述的需要，小說寫作者會忽略和省掉某些中間細(xì)節(jié)，但小說寫作者的許多藝術(shù)提示和暗示，仍然會使讀者在自己的想像中補(bǔ)充出省略的中間細(xì)節(jié)而構(gòu)成體現(xiàn)生活邏輯和情節(jié)邏輯的因果解讀。
小說細(xì)節(jié)的語言呈現(xiàn)方式幾乎囊括了所有語言藝術(shù)的方法和手段?？梢圆捎妹鑼懙姆绞?，將小說細(xì)節(jié)的內(nèi)容作細(xì)致的空間鋪排；也可以采用敘述的方法，將小說細(xì)節(jié)內(nèi)容作租疏的鋪述；還可以把描寫和敘述有機(jī)結(jié)合起來描述，既描寫又?jǐn)⑹?，既?xì)致又快速地傳達(dá)細(xì)節(jié)。不管采用哪一種表達(dá)方式，小說的語言必須是細(xì)密的、寫實的，這與詩歌“精美的概括與變形”、與散文“平實的描述與說明”是完全不同的語感。小說通過這種細(xì)密、熨貼的語言來呈現(xiàn)細(xì)節(jié)，構(gòu)成了小說細(xì)節(jié)的逼真性和再現(xiàn)性特性。
提煉高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)：《小說讀寫》（6）
小說寫作者面臨的首要問題就是要善于發(fā)現(xiàn)和捕捉寫人的細(xì)節(jié)。當(dāng)生活中一些特定的人和事感動了小說寫作者，并促使他產(chǎn)生了用小說的形式來刻畫這個特定人物的寫作動機(jī)時，他對描寫對象的體驗和理解就不能停留在諸如“這是一個學(xué)習(xí)刻苦的人”這樣的抽象詞語的主觀表達(dá)上。在他的腦海里，對應(yīng)著“學(xué)習(xí)刻苦”這個抽象的詞就應(yīng)幻化為一個或若干個獨特的概括性和動作性都較強(qiáng)的人物細(xì)節(jié)。有個小說寫作者曾說：“我們班上有個少數(shù)民族地區(qū)來的同學(xué)，她怎么都發(fā)不出俄語里的卷舌音。她每天清早一起來，就把一塊冰塞進(jìn)舌頭，一口氣就沖上教學(xué)樓的六樓平臺，在氣喘吁吁和舌頭凍麻的情況下再來練卷舌音。她天天這樣練，終于把卷舌音發(fā)出來了。”講述這樣的細(xì)節(jié)就比介紹“她學(xué)習(xí)異?？炭唷边@樣抽象的性格特征要生動和形象，如果寫進(jìn)小說就是一個個性化的、動作性強(qiáng)并有概括意義的細(xì)節(jié)。小說寫作者觀察、體驗生活，就應(yīng)該把藝術(shù)的注意力放在不僅體察人物在“做什么”，而且還放在“怎么做”和“為什么做”上。這樣體察描寫對象，才容易發(fā)現(xiàn)和捕捉到描寫對象與眾不同的個性化的具體細(xì)節(jié)。感受不到這樣的人物細(xì)節(jié)，敘述不出這樣的人物細(xì)節(jié)，就是缺乏小說寫作和小說欣賞的最起碼的能力。
當(dāng)然，生活中并不是處處都有藝術(shù)形態(tài)很完整的小說細(xì)節(jié)。小說寫作者在發(fā)現(xiàn)和捕捉到了那個感動他的生活細(xì)節(jié)后可以調(diào)動小說形象思維，通過分想、聯(lián)想和幻想等想像思維來進(jìn)一步提煉和衍化那個動人細(xì)節(jié)。他可以細(xì)致地去分解細(xì)節(jié)，把這個動人細(xì)節(jié)中的一些一般性的、沒有多大意義的枝蔓性的內(nèi)容剔除出去；還可以大膽地通過聯(lián)想去組合一些新內(nèi)容，把一些一般人想不到的其他生活感受和素材，圍繞著那種表達(dá)的感受（即最初的小說主題）組合為一個新形態(tài)的、功能更多、小說味更強(qiáng)的新細(xì)節(jié)，小說的核心細(xì)節(jié)往往就是這樣提煉而形成的。有了成型的核心寫人細(xì)節(jié)后就要通過機(jī)智巧妙的藝術(shù)構(gòu)思來衍生、發(fā)展、完善細(xì)節(jié)鏈。諾貝爾文學(xué)獎得主馬爾克斯說，他把在生活中遇到的寫人細(xì)節(jié)看成是“一個有生命的細(xì)胞”，“這細(xì)胞……會莫名其妙地繁殖起來．可以變成某種驚人的故事”。馬爾克斯說的“細(xì)節(jié)繁殖”如何進(jìn)行呢?小說寫作者可以充分發(fā)揮自己的想像虛構(gòu)能力。可以為那個已提煉成型的核心細(xì)節(jié)設(shè)置各種各樣的情境，然后，想像出在那些特定的情境里，細(xì)節(jié)可能會出現(xiàn)的內(nèi)容和形態(tài)。我們可以設(shè)想上文提及的那個“含冰刻苦練發(fā)音”的少數(shù)民族學(xué)生，因苦練得了口腔疾病，但她仍頑強(qiáng)地不中斷訓(xùn)練過程。這個虛構(gòu)的細(xì)節(jié)可能會使原來的核心細(xì)節(jié)增添進(jìn)人物的“行為代價”內(nèi)容而使它更增強(qiáng)感人的藝術(shù)力量。我們還可以設(shè)想，這個為學(xué)習(xí)付出了健康代價的少數(shù)民族學(xué)生，原來所生活的村寨三代沒出過大學(xué)生，方圓幾十里沒有學(xué)校，她是想學(xué)好教書育人的本領(lǐng)，好回鄉(xiāng)當(dāng)一個合格教師，改變農(nóng)村教育落后狀況。這個虛構(gòu)的材料就增加了人物的“行為動機(jī)”的內(nèi)容?！昂毎l(fā)音”的細(xì)節(jié)在這樣的想像虛構(gòu)的作用中，使人物在原已具備了“行為內(nèi)容和行為方式”的基礎(chǔ)上衍化繁殖增加了“行為代價和行為動機(jī)”的內(nèi)容，由這樣的“核心細(xì)節(jié)”裂變生發(fā)出的細(xì)節(jié)鏈就能構(gòu)成生動、完整而多變的情節(jié)了，也能較好地成為具有獨特性、概括性、動作性審美特征的核心寫人細(xì)節(jié)。
聯(lián)系客服
