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貝多芬：第七鋼琴三重奏《大公》 BEETHOVEN: Piano trio No.7

第七號鋼琴三重奏《大公》，OP.97，作于1811年，不僅是貝多芬鋼琴三重奏的最高峰，而且是室內(nèi)樂經(jīng)典中的精品。在這首作品中，3件樂器得以最大幅度的發(fā)揮，產(chǎn)生了協(xié)奏風(fēng)采，以鋼琴為中心，燦爛無比的浪漫時(shí)期室內(nèi)樂風(fēng)格也由此而誕生。這首作品呈獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊?，因此而稱為《大公三重奏》。

專輯介紹：有時(shí)碰巧的是，一組音樂家之間能呈現(xiàn)一種魔幻般的氣氛，進(jìn)而代表一個(gè)特定的時(shí)代。這種現(xiàn)象出現(xiàn)在60年代末期，當(dāng)時(shí)一組年輕的音樂新星，彼此都是密友，似乎突然把西方古典音樂世界提上了議程（意為合作）。居于中心地位的是鋼琴家和指揮丹尼爾·巴倫博伊姆，成員還包括大提琴家雅奎琳·杜普雷，小提琴家伊扎克·帕爾曼，小提琴和中提琴家平查斯·祖克曼，鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊和指揮家祖賓·梅塔。克里斯托弗·努本導(dǎo)演的電影很好地保存了這段傳奇，給后人留下了全盛時(shí)代的一些片段。那段全盛時(shí)代持續(xù)不長，很大程度是因?yàn)橛胁艢舛軞g迎的杜普雷在她事業(yè)的頂峰時(shí)被嚴(yán)重的疾病所擊倒。隨著她的淡出，這個(gè)魔力般的團(tuán)體的光澤就暗淡下來。其他成員繼續(xù)著各自的事業(yè)，并保持著朋友的關(guān)系；但他們的才能是分別發(fā)揮，而不是有凝聚力的一個(gè)團(tuán)體了。這張打包專輯記錄了一些由丹尼爾·巴倫博伊姆、祖克曼和杜普雷合作的三重奏和分別作為二重奏演奏的室內(nèi)樂的錄音。如果這個(gè)三人組合現(xiàn)在能夠奇跡般地再現(xiàn)，毫無疑問他們會以不同風(fēng)格演奏這些音樂。但我們擁有的杜普雷的音樂制品少之又少，以至于我們必須珍惜我們所擁有的；其他的團(tuán)體成員也必須認(rèn)識到這個(gè)事實(shí)，他們?nèi)昵暗难堇[一直得以像薰衣草一樣保存下來。這些演奏并不是年少輕率的產(chǎn)物。發(fā)生在他們之間的一件有趣的事實(shí)是，成員們甚至在錄音棚，也在挑戰(zhàn)巨大的風(fēng)險(xiǎn)；我們可以對他們不以為然，但不可否認(rèn)我們聽覺后面感受到的音樂律動。

在這種情況下，我們也許要先說說個(gè)子不高但事業(yè)杰出的雅奎琳·杜普雷。她于1945年1月26日出生于牛津的一個(gè)中產(chǎn)階級家庭里，這個(gè)家庭提供了良好的音樂環(huán)境-母親是一名優(yōu)秀的鋼琴家和有才華的老師，法國風(fēng)格的名字是繼承自海峽島嶼上的祖先。在她五歲生日即將來臨之時(shí)，已經(jīng)表現(xiàn)出良好的音樂發(fā)展前途，當(dāng)時(shí)她聽到了收音機(jī)播放的大提琴，這成為她一生的起點(diǎn)。她開始在倫敦的Herbert Walenn’s提琴學(xué)校學(xué)習(xí)，十歲時(shí)成為William Pleeth的學(xué)生，后者是萊比錫的Julius Klengel的學(xué)生，同時(shí)也是一位激情的、不受拘束的室內(nèi)樂演奏家。從他那里杜普雷學(xué)到把大量的肢體動作融入到演出當(dāng)中的習(xí)慣，這種方法與相當(dāng)拘束的英式演奏有很大不同。杜普雷也從瑞士的卡薩爾斯，巴黎的托特里亞和莫斯科的羅斯特羅波維奇那里學(xué)習(xí)，但她認(rèn)為Pleeth是她主要的老師。1956年她贏得了蘇季雅大提琴比賽，這個(gè)獎是為紀(jì)念葡萄牙女大提琴家6年前逝世而設(shè)立的；1959年她進(jìn)行了第一次公開演出，這次演出奠定了她不可磨滅的地位-艾爾加的大提琴協(xié)奏曲；1960年她贏得了皇后獎；1961年，她在倫敦作巡回獨(dú)奏演出，使用的是一把1672年的史特拉第瓦里。第二年她舉行了幾場重要的艾爾加專題演出（還包括實(shí)質(zhì)上成為一年一度的BBC亨利·伍德漫步音樂會的開端），與喬治·馬爾科姆組成二重奏，開始為EMI公司錄音。1964年，她與斯蒂芬·科瓦塞維奇成立了另一個(gè)二重奏團(tuán)，最早演奏了Prianlx Rainier的協(xié)奏曲，同時(shí)還得到了一把1712年“Davidov”史特拉第瓦里。她開始逐漸地積累名聲，直到1965年，她與巴比羅利指揮合作演奏艾爾加協(xié)奏曲時(shí)，她已經(jīng)成為一名巨星。那一年她在美國巡回演出，1967年，她與耶路撒冷的巴倫博伊姆結(jié)婚。他們的錄音還包括也許是最好的舒曼協(xié)奏曲的演繹。1971年7月她遭受一種嚴(yán)重而神秘的病痛的折磨，這種病對她的演出時(shí)有影響。后來又逐漸感染了多重細(xì)胞硬化癥，在幾次殘酷的病癥復(fù)發(fā)以及病癥間歇以后，她最終于1973年退休了。盡管她能做一點(diǎn)教學(xué)工作，有時(shí)也會在公共場合露面，但她再也不能演奏大提琴了。逐漸地她的健康狀況日益崩潰，直到最后她在倫敦的家中度過余年，于1987年10月19日病逝。

丹尼爾·巴倫博伊姆，出生于1942年11月15日的布宜諾斯艾利斯，曾經(jīng)說過他的個(gè)人風(fēng)格是在阿根廷的首都形成的-這個(gè)地方40年代是一個(gè)主要的音樂中心。他的雙親都是鋼琴教師，他自己也表現(xiàn)出了非凡的才能。他一開始跟母親學(xué)習(xí)，后來接受父親的教導(dǎo)。1951年，他認(rèn)識了阿道夫·布什并與這位德國出生的小提琴家兼作曲家一起在布宜諾斯艾利斯出演了四場音樂會，同時(shí)也參加了預(yù)演。布什向男孩的雙親建議：盡管還年幼，還是讓這孩子做公開演出。1952年中旬，巴倫博伊姆全家一起搬到了以色列，中途在薩爾茨堡停留-在這期間，巴倫博伊姆觀摩了伊戈?duì)枴ゑR科維奇的指揮課，同時(shí)遇到了鋼琴家埃德溫·費(fèi)舍爾-當(dāng)時(shí)也在羅馬和維也納。從費(fèi)舍爾那里他學(xué)到了無踏板連奏的技術(shù)-20年以前埃米爾·吉列爾斯通過觀摩沃爾特·吉澤金的表演也學(xué)到了同樣的技術(shù)。巴倫博伊姆同時(shí)也受到費(fèi)舍爾演奏的巴赫的影響，以及在沒有指揮的情況下演奏莫扎特協(xié)奏曲，通過鍵盤來指揮整個(gè)樂隊(duì)的方式。1954年巴倫博伊姆返回了薩爾茨堡跟隨馬科維奇學(xué)習(xí)，同時(shí)遇到了指揮威廉·福特文格勒，后者對巴倫起了關(guān)鍵的影響。巴倫博伊姆后來成為同時(shí)代福特文格勒的主要追隨者之一-盡管實(shí)際上，他的指揮要比另一位老一輩的指揮巨匠-布魯諾·瓦爾特更加有懷舊風(fēng)格。從1955年到1957年，這次是跟隨令人生畏的老師納迪亞·博朗格。同時(shí)他也跟意大利鋼琴家兼指揮Carlo Zecchi學(xué)習(xí)-在這個(gè)課堂上他結(jié)識了克勞迪奧·阿巴多與祖賓·梅塔-同時(shí)在倫敦做巡回演出。在阿圖爾·魯賓斯坦的幫助下，他開始在美國演奏，從1957年開始，他建立了國際范圍內(nèi)的事業(yè)。1960年畢業(yè)后，他以演奏全套高難度的作品而聞名：貝多芬的奏鳴曲，莫扎特的奏鳴曲，莫扎特的協(xié)奏曲等。在這些音樂中，他展現(xiàn)了由費(fèi)舍爾和福特文格勒所激發(fā)的表達(dá)天賦。實(shí)際上，與老一輩的演奏家如布什、柯崗、馬科維奇和Zecchi的接觸對他來說很重要，從演奏的各種可能性的展示這個(gè)角度來說的話，巴倫博伊姆開始與古典主義傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，而趨向浪漫主義的風(fēng)格，以及表現(xiàn)主義。他堅(jiān)持作為一名鋼琴家同時(shí)也是指揮家的事業(yè)。這是一個(gè)高風(fēng)險(xiǎn)的策略，但也防止了他的學(xué)用分離。在60年代開始與英國室內(nèi)樂團(tuán)的密切合作中，他把這兩條原則結(jié)合在一起。他與這個(gè)團(tuán)體公開演出的莫扎特的協(xié)奏曲-以及在EMI的錄音棚的錄音-就像大編制的室內(nèi)樂一樣。

1966年12月，巴倫博伊姆在倫敦的鋼琴家傅聰?shù)募抑杏龅搅搜趴铡ざ牌绽?。一個(gè)室內(nèi)樂之夜，開始了他們之間一段不尋常的交往，六個(gè)月之后他們就結(jié)婚了。他們很快就組成了二重奏團(tuán)，在演奏廳和錄音棚里都留下了錄音，而不久之后，他們就找到了第三位伙伴，組成了三重奏團(tuán)。巴倫博伊姆從前就認(rèn)識祖克曼-1948年5月16日出生于Tel Aviv(以色列地名)，但他們的友情是1968年在美國建立的。當(dāng)時(shí)祖克曼是伊薩克·斯特恩的門徒，已經(jīng)結(jié)束了在紐約Juilliard學(xué)校與Ivan Galamian的學(xué)習(xí)，而且與鄭京和一同獲得了Leventritt獎。巴倫博伊姆回憶說19歲的祖克曼“已經(jīng)獲得了‘一位熟記所有小提琴藝術(shù)的神童’的名聲。據(jù)說他能在人們隨口叫出的一首室內(nèi)樂里面擔(dān)任小提琴或是中提琴的角色”。他們的會面是在巴倫博伊姆在紐約與費(fèi)城管弦樂團(tuán)的指揮奧曼迪晤面之后?！暗诙?，我們自娛自樂地在旅館演奏室內(nèi)樂，當(dāng)時(shí)我和雅奎琳在一起，”巴倫博伊姆回憶道。“立即有了一種親和力，那是音樂的親和力，在我們?nèi)酥g回響，同時(shí)也是在兩位弦樂手之間的緊密的凝聚力，我們當(dāng)即決定要定期在一起表演三重奏。”祖克曼樂天的性格后面隱藏著一位嚴(yán)肅的音樂家面孔，成為組合中最愛開玩笑的人；在嚴(yán)肅的音樂家圈子當(dāng)中，能有一位相對不苛刻的，性格溫和的音樂家是大有幫助的。祖克曼同時(shí)也是位自然至上的音樂家，這樣一來他能夠適應(yīng)其他人的詮釋觀點(diǎn)，同時(shí)不喪失掉自己的風(fēng)格。

兩件主要的錄音大工程，都是貝多芬的大作，是這個(gè)三人組合在EMI完成的。鋼琴三重奏的錄音用時(shí)3天，這是比較短的一段時(shí)間，是在1969-1970的新年期間的Abbey Road錄音棚完成的。小提琴奏鳴曲的錄制過程采取的是更休閑的方式，從1971年12月到1973年7月，分別在柏林和倫敦。如果杜普雷沒有患病的話，那么毫無疑問還會繼續(xù)錄大提琴奏鳴曲與變奏曲。幸運(yùn)的是，BBC公司已經(jīng)于1970年8月在巴倫博伊姆與杜普雷在Usher音樂廳演奏時(shí)錄制了全套大提琴系列的錄音，那時(shí)正值愛丁堡音樂節(jié)期間。錄音是很優(yōu)秀的，盡管帶有一點(diǎn)與現(xiàn)場錄音有關(guān)的瑕疵。所有這些工程都應(yīng)視作巴倫博伊姆在60-70年代對貝多芬作品的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯克〉玫某晒?，同時(shí)也有利于鋼琴奏鳴曲和協(xié)奏曲的錄制。其中后者于1967年由奧托·克倫培勒指揮，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)82歲，巴倫博伊姆和他一起合作。這些協(xié)奏曲的錄制，就像三重奏一樣是在很短一段時(shí)間內(nèi)完成的，巴倫博伊姆與克倫培勒熱心地在一起策劃，創(chuàng)造了錄音上最慢的節(jié)拍之一。在這一過程中，指揮家一度曾驚訝不已，被這位年輕的演奏家實(shí)際上想要更慢的速度逗樂了（克倫培勒知道自己在老年時(shí)獲得的慢節(jié)拍的名聲-盡管如此，他還是堅(jiān)持著眼于這個(gè)方向）。

我們可以在兩年后的三重奏錄音中發(fā)現(xiàn)同樣的趨勢；不可避免地會想到，在這些演奏中，起主導(dǎo)因素的是巴倫博伊姆。這種優(yōu)先權(quán)的順序（鋼琴第一位）在演奏貝多芬時(shí)很管用，因?yàn)樵谒械氖覂?nèi)樂中鋼琴以及鍵盤樂器都處于首要的位置。海頓和莫扎特的小提琴奏鳴曲以及許多鋼琴三重奏能夠改編成鋼琴奏鳴曲，其中弦樂器部分也不會簡略。如果非要有舍棄的話，那就是小提琴部分；在三重奏中大提琴一般都做緩慢的伴奏，隨著鋼琴家的左手動作而演奏，盡管如此莫扎特還是在他的兩首最好的三重奏中，給了大提琴更多發(fā)揮的余地。貝多芬在小提琴奏鳴曲中創(chuàng)造了平等的協(xié)作關(guān)系，跟莫扎特相比，在三重奏中給了大提琴更多的自由，同時(shí)為低音部樂器本身作了一些優(yōu)秀的奏鳴曲-畢竟是為優(yōu)秀的大提琴家安東·克拉夫特和杜博特兄弟而作的。但是，他所構(gòu)思的所有的室內(nèi)樂都是一個(gè)人在鋼琴上完成的，盡管他正變得越來越聾，而且不肯對任何人讓出主導(dǎo)地位。

貝多芬會贊許巴倫博伊姆在這里的作為嗎？大概不會，盡管他一定會為這位年輕人的勇氣鼓掌。在這里會聽到危險(xiǎn)的大范圍的慢板運(yùn)用：“大公”三重奏第一樂章的大幅度的跨越在一些關(guān)鍵點(diǎn)處突然停止；在“幽靈”三重奏富于表情的甚緩板，一般都是為了喚起一種毛骨悚然的氣氛，在這里要比通常的演奏更為緩慢冗長。“幽靈”成為三重奏演繹中最受歡迎的一首，是因?yàn)榕镜碾娪?；特別是，三位音樂家用這種演繹方式使所有的外在的樂章都包含有諧謔曲的要素，所以貝多芬實(shí)際上不用再寫一個(gè)諧謔曲樂章了。但另一首E大調(diào)Op.70的三重奏的演繹方式就很有趣了。值得注意的是，在演奏稍微持續(xù)的開頭時(shí)，樂手們是如何將“幽靈”慢板的情緒融入到這一段的。這一段的演繹顯得怪異而神秘。接下來第一樂章的主體部分采用了完美的速度?？傮w來講，通過這首三重奏，聽眾有這樣的感覺：由巴倫博伊姆率領(lǐng)的年輕音樂家們，正為自己爭取越來越多的空間，甚至在頭兩首三重奏中，也極力地表現(xiàn)自己，而這一點(diǎn)是通常為人忽略的。這與現(xiàn)在我們經(jīng)常聽到的演出有很大不同，現(xiàn)在的音樂家都極力地把音樂演奏的越快、越輝煌越好。這個(gè)三重奏演出的另一個(gè)特點(diǎn)是幽默，沒有幽默感是不可能成為良好的貝多芬詮釋者的，而作曲家給了演奏者很多放松的機(jī)會-比如在“大公”的終曲里。通過巴倫博伊姆、祖克曼和杜普雷的演繹我們能欣賞到這種幽默感，尤其是在Wenzel Müller的歌劇Die Schwestern von Prag中以“Ich bin der Schneider Kakadu”為主題的變奏曲中；在演奏夸大的悲劇性的開場時(shí)極盡所能，同時(shí)能塑造壯麗的崩毀，轉(zhuǎn)為優(yōu)美動人的旋律。在錄音期間，另一組變奏曲，Op.44，據(jù)說是根據(jù)貝多芬自己創(chuàng)作的主題；但學(xué)者Sieghard Brandenburg推斷說作曲家使用的是Ditterstorf的歌劇“Das rothe Kaeppchen”中的詠嘆調(diào)“Ja,ich muss mich von ihr scheiden”。這些變奏曲的演繹也帶有很漂亮的個(gè)性。

對這些小提琴和大提琴奏鳴曲也可作出類似的評價(jià)。盡管三位演奏家可以演奏的更輝煌，如果他們愿意的話。但他們走上了另一條路，是為了從各個(gè)方面都極力把表現(xiàn)做到極致。典型的例子就是C小調(diào)小提琴奏鳴曲的如歌的柔版。在“克萊采”奏鳴曲中，巴倫博伊姆和祖克曼在外在的令人激動的樂章中采用了相對廣泛運(yùn)用的節(jié)拍。他們不是通過猛打猛撞來創(chuàng)造出這種興奮感的，而是通過重音的使用和樂器的互相競爭而顯得更有表現(xiàn)力的語句而做到的，好像在說“看看你是否能匹配它”。在大提琴奏鳴曲中，我們實(shí)際上已有比較的標(biāo)準(zhǔn)，即杜普雷1965年與 古典主義出身的斯蒂芬·科瓦塞維奇演奏的A大調(diào)和D大調(diào)奏鳴曲。為了補(bǔ)償本應(yīng)在錄音棚里重復(fù)演奏的樂段的損失，1970年的奏鳴曲和變奏曲的演奏增加了緊迫感和現(xiàn)場的顫栗感，以及許多臨時(shí)的和靈感一現(xiàn)的觸鍵；兩位演奏家天生具有仿佛住在一起的鄰居一樣的理解力，而且處于同一波長，但卻選擇在公眾面前對話。我們很幸運(yùn)地能夠竊聽到這些對話。