很多人知道唐伯虎愛畫女人形象，不知道他還愛畫攜琴圖像。
琴，就是今人說的古琴。
唐伯虎的攜琴圖像，存世的就不少。
圖1.唐寅（明）《抱琴歸去圖》 虛白齋藏
這是攜琴歸隱。應該算唐伯虎的代表作，因為最能表現(xiàn)他的志趣。畫中高士即唐伯虎的化身，他站在那里擺pose，心里念著題畫詩：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風。神識獨游天地外，低眉寧肯謁王公。”另有童仆，那童仆，腋下挾著琴，這就是攜琴了。攜琴，從來不由高士親力親為，一律交給小廝代勞。
圖2.唐寅（明）《瀟湘歸隱圖》 海士德2010年拍品 成交價761.6萬元
還是攜琴歸隱。題詩曰：“瀟湘攜琴歸舊隱，梧下清齋好試茗。此番心隨流水去，依然來日與云閑?！?/p>
圖3.唐寅（明）《茅屋風清圖》 上海博物館藏
這是攜琴訪友。題詩：“茅屋風清槐影高，白頭并坐講離騷。懷賢欲鼓猗蘭操，有客攜琴過小橋?！?/p>
圖4.唐寅（明）《仿李唐山水圖》 九歌2010年拍品 成交價1265萬元
仍是攜琴訪友。
圖5.唐寅（明）《秋山高士圖》 美國克利夫蘭美術館藏
還是攜琴訪友。
圖6.唐寅（明）《山路松聲圖》 臺北故宮博物院藏
這是攜琴漫游。
覽此六圖知道了：唐伯虎愛畫攜琴圖像，或攜琴歸隱，或攜琴訪友，或攜琴漫游。好玩的是，他的攜琴圖像是模式化的，全都是高士飄然前行，隨行小廝為他挾著、捧著、扛著總之是攜著琴。
他的繪畫老師周臣就這么畫。
圖7.周臣（明）《雪村訪友圖》 北京故宮博物院藏
攜琴訪友。
吳門畫派領袖沈周就這么畫。
圖8.沈周（明）《絕壑攜琴圖》 劉海栗美術館藏
攜琴漫游。
浙派領袖戴進也這么畫。
圖9.戴進（明）《仿燕文貴山水圖》 上海博物館藏
攜琴訪友。
吳門名宿杜瓊也這么畫。
圖10.杜瓊（明）《山水圖》 北京故宮博物院藏
攜琴訪友。
前輩們都以“主行仆隨代攜琴”的模式畫著攜琴圖像。唐伯虎從眾而已。
這種攜琴圖像，往前追溯，發(fā)現(xiàn)可能始自南宋院畫大師馬遠。
圖11.馬遠（南宋）《山徑春行圖》 臺北故宮博物院藏
圖12.馬遠（南宋）《溪橋策杖圖》 北京故宮博物院藏
相信唐伯虎看到馬遠這兩幅畫的攜琴圖像，一定倍感親切。
南宋之前的繪畫作品中未見攜琴圖像，與馬遠同時代的一眾畫家對這種圖像亦漠然無感，所以，極可能是馬遠的創(chuàng)意。
可以這么講：唐伯虎的攜琴圖像，近學沈周、周臣諸賢，遠學南宋馬遠。
鐘子期聽出了伯牙“巍巍乎若泰山”、“湯湯乎若流水”的琴境，伯牙遂將他引為知音，后來鐘子期死了，伯牙竟破琴絕弦，不再鼓琴。自從戰(zhàn)國時候有了這個故事，琴就關聯(lián)尋覓知音的渴望與知音難遇的感慨。
三國時候嵇康作《琴賦》，不僅說了知音難遇（“識音者希，孰能珍兮”），還說了琴德深厚（“愔愔琴德，不可測兮”）、琴藝一流（“紛綸翕響，冠眾藝兮”），更說了不是高人不能懂琴（“能盡雅琴，唯至人兮”），從此，琴成了高士的標簽，成了標榜德藝雙絕的道具。
古人對《琴賦》相當認同，圖13精書《琴賦》全文，就是一例。
圖13.文徵明（明）《蕉石鳴琴圖》 無錫博物館藏
今人皆知琴關聯(lián)著尋覓知音、知音難遇的意思，卻多不了解它更是德藝雙絕的標簽、高士的道具。琴的這兩層意涵是不能偏廢的。
于此可知，攜琴圖像投射的是中國文人的理想自我形象，寄托著尋覓知音的渴望與知音難遇的感慨。這就是攜琴圖像的一般意涵了。
這種意涵是不是很自戀？沒錯沒錯，是自戀情結呢。
我乃絕美，希冀人愛，愛固難求，思之悵然，這不是自戀是什么呢？呵。
攜琴圖像里的自戀情結反映的是中國文人相當模式化的心理，是吧？如果這么看，它那“主行仆隨代攜琴”模式化的表現(xiàn)形式與其匹配得很呢。這是個象征圖像，難以個性化，就跟中國文人難以不自戀一樣的。
到了唐伯虎手里，攜琴圖像相當?shù)呐c眾不同。
別人的攜琴圖像未必一定代入自我，而唐伯虎的圖1、圖2明明白白就是畫自己，圖3大致也是如此，圖4、圖5則是虛擬的自我，圖6畫受畫人，但也投入了自己的真實感情。
更重要的是，別人的攜琴圖像差不多就是貼貼標簽、放放道具，自戀是自戀，但淡淡的，而唐伯虎畫起攜琴圖像來十分投入、十分用情，把自戀表現(xiàn)得十分強烈。
之所以如此與眾不同，是因為唐伯虎他太有自戀故事了。
唐伯虎的自戀，最早爆發(fā)于自稱“江南第一風流才子”。史上還沒有哪個文人像他一樣自戀到這般囂張地步的。他這么標榜，可不是因為落魄江湖以后放浪形骸了，實際上是因為考得了應天府鄉(xiāng)試第一成了唐解元，春風得意飄起來。
科場揚名大喜之時，唐伯虎不會畫攜琴圖像，因為那種圖像里面含有知音難遇的黯然。待到卷入科場弊案被罷黜為吏，大悲之后，唐伯虎就理所當然、發(fā)自肺腑地畫起攜琴圖像了，而且，一畫就是半輩子。
唐伯虎的攜琴圖像以痛徹心扉的大悲為背景，其中的自戀就不能不強烈。他的攜琴圖像喜歡配以抒情言志的詩歌，詩畫這么一合，就在攜琴圖像的一般意涵上明確增添了新意涵，增添了特立獨行，增添了憤懣，增添了狂傲，增添了超然，也增添了浪漫，經此一弄，借著攜琴圖像，他的自戀表現(xiàn)得比自稱“江南第一風流才子”豐富多了、高級多了，相當藝術，相當感人。可見，唐伯虎的自戀屬于逢難不退，遇挫更進那一種，強烈。
也是因為自戀，唐伯虎說好的歸隱山林曾被寧王朱宸濠攪黃了一下下。應寧王之聘時他四十五歲了，但并未“不惑”，仍然以為自己真有什么政治才干呢，仍然希冀王公貴胄的知遇，竟至欣欣然投奔去了。幸虧機智地發(fā)現(xiàn)了朱宸濠的反心又機智地裝瘋走脫，否則第一風流才子成了陽明先生的刀下之鬼也未可知。
相信圖1《抱琴歸去圖》是脫離寧王之后畫的。那“神識獨游天地外，低眉寧肯謁王公”的詩句多酷！再次表現(xiàn)了他嚴重的自戀——愛戀理想自我形象，決意特立獨行，去追求天地之外的自由翱翔。
須知，《抱琴歸去圖》的自戀與應寧王之聘的自戀雖然都是自戀，卻是完全不同的自戀，前者是對理想自我的戀，后者是對真實自我的戀，前者使他趨向高潔，后者使他誤入險境，前者肯定令他不朽，后者差點讓他速死。好在機智的唐伯虎最終選擇了前者而放棄了后者，馬不停蹄回到故鄉(xiāng)，繼續(xù)畫他的攜琴圖像了。
其實，唐伯虎脫離寧王靠的不僅是機智，那是有深層原因的。他曾有詩云：“些許做得功夫處，不損胸前一片天。”畫了多年的攜琴圖像算不算“些許功夫”？肯定算的。就是攜琴圖像里面對理想自我的自期自許，促他逃離群小，最終得以自負自詡“不損胸前一片天”啊。
好一個自戀故事！
圖14.張靈（明）《唐伯虎像》 中茂圣佳2011年拍品 成交價168萬元 作者系唐伯虎好友
唐伯虎《桃花庵歌》引佛偈說：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿?！焙孟袼谴髲卮笪蛄耍鋵?，只顧笑別人了，他對自己的“看不穿”并沒看穿。
從南宋馬遠畫攜琴圖像，到明代畫家紛起效仿，中間存在一大段空白，其間特別令人矚目的是元四家，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，他們從來不畫攜琴圖像。不僅這四大家，元代其他文人畫家似乎對這種圖像也都不感冒，只是偶爾涉及而已。
元代文人畫家不管是無奈還是自愿，大多是要歸隱的，真的絕了仕途經濟的念想。在異族統(tǒng)治的政治環(huán)境下，含有覓知音、嘆不遇意涵的攜琴圖像顯得頗為不倫，這應該就是元畫中攜琴圖像幾乎絕跡的原因吧。
拋開政治環(huán)境，超越一點看，也會發(fā)現(xiàn)自戀情結實在不是高士所應有。真正的高士渾然自忘，是不求人知也不是人所能知的嘛。攜琴圖像畫把高士與自戀情結粘在一塊而，相當?shù)淖韵嗝埽嬐庖羰牵寒嫯媰旱娜穗x真正的高士遠得很呢。
圖15.黃公望（元）《九峰雪霽圖》 北京故宮博物院藏
黃公望這種絕塵凌霄的境界，應了時人楊維楨的評論：“蓋游方之外，非世士所能知也?！?/p>
圖16.倪瓚（元）《容膝齋圖》 臺北故宮博物院藏
倪瓚這種蕭淡空寂的意境令后世無數(shù)模仿者難得其中真味。
無法想象黃公望、倪瓚兩位真正的高士筆下會出現(xiàn)自戀的攜琴圖像。
不必多說黃公望、倪瓚看穿了什么，卻應該說唐伯虎一生沒有看穿自戀，不僅沒看穿，反倒用了半生把攜琴圖像畫來畫去陷入更深的自戀，矛盾沖突的自戀。說實話，連他自以為由于看穿了而發(fā)生的“瘋癲”也是因為“看不穿”才有的波瀾，不是嗎？
唐伯虎的“看不穿”，于其人生是至死方休的困擾，于其繪畫則是：他的山水畫在境界上遠遜于元四家，表面在畫歸隱啊高潔啊畫理想的自由，實則在畫覓知音啊知音難遇啊畫俗世的牢騷，逸氣太少，世俗味兒過濃。攜琴圖像就是他這般境界的顯露窗口。
唐伯虎晚年作《漫興十首》，其三云：“去日苦多休檢歷，知音諒少莫修琴”，“老向酒杯棋局畔，此生甘分不甘心”，這詩，多痛！證實了他的“看不穿”，是他山水畫境界的注腳。
當然，唐伯虎沒看穿的，更多人同樣“看不穿”。攜琴圖像在明清兩代眾多畫家筆下屢見不鮮，自戀情結不斷蔓延不斷蔓延。姑舉數(shù)例。
圖17.文徵明（明）《攜琴訪友圖》 大英博物館藏
圖18.邵彌（明）《溪亭訪友圖》 日本私人藏
圖19.查士標（清）《山水十開冊》之一 遼寧省博物館藏
圖20.上睿（清）《攜琴訪友圖》 旅順博物館藏
這么走下來，自南宋馬遠開始，由明清畫家光大，攜琴圖像成了中國山水畫的一個悠久傳統(tǒng)。大家似乎都以看穿了的態(tài)度在畫自己的“看不穿”，演繹著一個又一個自戀故事。
唐伯虎的攜琴圖像，是觀察、思考這個傳統(tǒng)的最好切入點。我今說之，學者識之。
（本文著作權歸頭條號《中國畫說》，如若轉載，請注明出處，否則必究法律責任。）
聯(lián)系客服
