百年中國，京劇由盛極而至式微，兩個(gè)女人與有力焉，一個(gè)是西太后，一個(gè)是江青。
京劇源自皮黃，原只是湖北地方戲曲，但晉京之后，以海納百川的氣魄吸收徽調(diào)、梆子、昆腔之精華，很快在亂彈花部之中獨(dú)占鰲頭，成為老北京下層人士最高娛樂。然不有西太后，京劇或許會(huì)如今之黃梅戲、越劇、二人轉(zhuǎn)，還是會(huì)有很大的影響力，卻決不能在此后的百年中，名家輩出，異彩紛呈，成為足以代表中國文化的國粹藝術(shù)。
然則西太后對京劇的影響作用究竟何在？曰在以宮廷之雅，提升民間之俗，終使京劇成一打通雅俗、包羅萬象的藝術(shù)形式。
考察中國文學(xué)史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)文學(xué)名家星羅棋布各領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，其實(shí)都是雅文化與俗文化結(jié)合得水乳交融的時(shí)代。屈原以直承《詩經(jīng)》 “詩言志” 的雅文化精神改造楚地的俗調(diào)，遂成中國詩歌史上最偉大最輝煌的文學(xué)作品屈賦；唐代來自民間的白衣舉子，魚貫入彀，他們學(xué)習(xí)了齊梁綺麗的雅文化，遂有了唐詩的輝煌；要是沒有花間詞人尤其是溫庭筠、韋莊的開風(fēng)氣，單憑敦煌曲子詞那樣的村音野調(diào)，是不會(huì)有兩宋詞壇的魚龍百態(tài)的；元曲只有俗，沒有雅，所以成就遠(yuǎn)不及唐詩宋詞?？鬃诱f，文勝于質(zhì)則史，質(zhì)勝于文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子。俗文化有著來自民間的新鮮活潑，然而沒有雅文化的提攜，俗文化中永遠(yuǎn)不能出現(xiàn)傳世之精品。從胡適寫《白話文學(xué)史》開始，很多文學(xué)史家傾向于認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)總是產(chǎn)生自民間，然后經(jīng)士大夫改造，就慢慢窒息了生機(jī)，變成死的文學(xué)。這是自身不懂創(chuàng)作甘苦也沒有真正讀過多少書的人的謬見。實(shí)際的情況是，正是有了士大夫的介入，民間文化才脫離自身的淺俗之病，變得蘊(yùn)藉深沉，斐然大雅，由民間文化進(jìn)為民族文化。
京劇的情形亦復(fù)如是。
清代以昆腔、弋陽腔為雅部，其馀諸地方戲曲為花部，花部諸劇種，只能在城南作場，不得入內(nèi)城演出。其時(shí)昆弋名家，可入宮供奉，如大詩人楊云史《檀青引》所述咸豐時(shí)伶人檀青是也；宮中有南府，有太監(jiān)專學(xué)雅部諸劇以娛王室。內(nèi)廷演劇，一味崇雅。1790年乾隆皇帝八旬萬壽，四大徽班晉京，是為徽調(diào)與皮黃、梆子交匯之始，然留京討生活，終以俚俗為尚。清代中葉陜西人魏長生盛行都下，此人即后世京劇踩蹺之鼻祖，所演劇如《挑簾裁衣》、《葡萄架》略如今之三級片，很黃很暴力。梅蘭芳祖父梅巧玲，是四喜班的班主，兼營相姑堂子，他的《盤絲洞》，在當(dāng)時(shí)尺度非常開放。西太后出身窮旗人之家，文化素養(yǎng)不高，故自幼喜歡花部亂彈，入宮以后，漸染風(fēng)雅，終以積習(xí)難除，遂召皮黃演員入宮供奉，于是宮中演出風(fēng)氣為之新。
同治皇帝曾經(jīng)說，五方之音，惟皮黃源自湖北，居于正中，故獨(dú)得中正平和之旨。中正平和，是儒家雅樂的特征，朝廷在接受皮黃俗樂的同時(shí)，也不知不覺把雅的文化精神貫注其中。皮黃入宮后，至少在以下幾方面獲得了提升：
其一，它相當(dāng)于官方認(rèn)定，使得皮黃演員開始尊重自己的藝術(shù)，有動(dòng)力向文人墨客求教；
其二，它拓寬了皮黃演員的眼界，知道什么是富貴精致，什么叫規(guī)矩，什么叫講究，并最終化到藝術(shù)中去；
其三，它促使皮黃演員向昆腔學(xué)習(xí)，把雅部的文化精神和藝術(shù)精神繼承過來。
正是有了這一樣一番脫胎換骨的改造，才有了二十世紀(jì)初皮黃的輝煌。梁啟超寫詩贈(zèng)譚鑫培，說是“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)響如雷。”庚子國變西太后攜光緒倉皇西狩，老百姓照樣聽他的戲，狄平子有詩云：“國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”，這種影響力，大概今天除了邁克爾·杰克遜，誰都比不了。
京劇朝著雅的方向轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)后來在梅蘭芳那一輩人那里更加發(fā)揚(yáng)光大。梅蘭芳身邊聚集著齊如山、李釋勘、許姬傳這些大文人；程硯秋自幼得羅癭公贖身，經(jīng)史、英文、外國電影、西洋音樂，無一不學(xué)；荀慧生有陳墨香，尚小云有還珠樓生。梅蘭芳后來取代譚鑫培成為新的伶界大王，就是因?yàn)槊返乃囆g(shù)更雅、更精致。魯迅批判梅蘭芳要把唱詞改雅，是讓藝術(shù)進(jìn)入玻璃罩子，又說梆子演員老十三旦的戲還有人看，就是因?yàn)闆]有進(jìn)玻璃罩子，我們不妨反問一句，究竟是梅蘭芳的雅能進(jìn)入歷史，還是老十三旦的俗能進(jìn)入歷史呢？
京劇名伶入宮供奉，西太后對他們十分優(yōu)容。一般外人入宮，品級不夠，轎子不得進(jìn)宮門，從宮門入覲，路途甚遠(yuǎn)，覲見者會(huì)十分辛苦。西太后說，那些外官可以坐轎入宮，譚鑫培是自家人還有什么說的？她把伶人看作自家人。西太后尤其喜歡偉丈夫楊小樓，一些同入宮供奉的伶人常說，我們進(jìn)宮都是大氣不敢喘，哪像嘉訓(xùn)（楊的原名），跟回姥姥家似的。有一次，王瑤卿在頤和園的一個(gè)屋子里坐在西太后常坐的椅子上，學(xué)西太后的樣，結(jié)果太后來了看見，笑了笑什么話也沒說就走了。西太后還很幽默，她是屬羊的，其時(shí)武老生王福壽在外跟人合伙開羊肉鋪?zhàn)?，她說：“不許給王四賞錢，他天天剮我，我還賞他！”西太后對伶人的態(tài)度，與她對文化的寬容是一致的。西太后也改過劇本，據(jù)說今本《四郎探母》是根據(jù)西太后的意見重新編排的，但是西太后并沒有用手中的權(quán)力要求老百姓統(tǒng)一思想，都來聽《四郎探母》，唱《當(dāng)锏賣馬》。因?yàn)樘髮傺?，宮中演《蘇三起解》，中一句唱“此一去羊入虎口有死無生”得改成“此一去魚兒入網(wǎng)有死無生”，但外面演出則一仍其舊。
西太后對京劇發(fā)展的作用是提升京劇的品格，使之進(jìn)入雅文化的范疇，京劇成為溝通雅俗文化的最好橋梁。而另一個(gè)女人江青的作用，則是在全國強(qiáng)力推行革命現(xiàn)代京劇，使得京劇家喻戶曉。
“文革”開始于對一出京劇《海瑞罷官》的批判，扮演海瑞的一南一北兩位演員周信芳、馬連良，也在“文革”中最先挨整，并最終都死于非命。傳統(tǒng)京劇被看成都是為帝王將相、才子佳人樹碑立傳，于是在京劇舞臺(tái)上表現(xiàn)工農(nóng)兵的形象的任務(wù)，就落在了江青同志的肩上。江青領(lǐng)導(dǎo)文化的結(jié)果是八億人民只剩八臺(tái)戲，即所謂的“八大樣板戲”，包括五部“革命現(xiàn)代京劇”——《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》及交響樂《沙家浜》。以后在江青的指導(dǎo)下，又搞出“革命現(xiàn)代京劇”《龍江頌》、《杜鵑山》和《平原作戰(zhàn)》等。
“革命現(xiàn)代京劇”乘著權(quán)力的翅膀，飛進(jìn)千家萬戶。鄧友梅回憶說：“‘文革’時(shí)期，我被折磨，一聽到高音喇叭放樣板戲，就像用鞭子抽我。”馮英子說：“‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之驕子——樣板戲，難道還應(yīng)該找這樣那樣的理由去肯定它嗎？”剔除政治的立場，單就藝術(shù)本身而論，“革命現(xiàn)代京劇”同傳統(tǒng)京劇是基于不同的哲學(xué)土壤，順應(yīng)著不同的指導(dǎo)方針的兩種藝術(shù)，盡管參與演出“革命現(xiàn)代京劇”的很多演員都是非常優(yōu)秀的京劇演員，比如袁世海、譚元壽，但這絲毫不能改變這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：“革命現(xiàn)代京劇”與傳統(tǒng)京劇是兩種徹底不同的藝術(shù)。傳統(tǒng)京劇反映的是雍容揖讓的禮樂社會(huì)，儒家的忠孝節(jié)義是傳統(tǒng)京劇的根本，而“革命現(xiàn)代京劇”是遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)原則，階級斗爭是它的基本立場。
而江青推行“革命現(xiàn)代京劇”，所走的道路與西太后完全相反。盡管我們看到，江青能在全國成功推行“革命現(xiàn)代京劇”，是依靠她在“文革”中的滔天權(quán)焰，但不可忽視的是，“革命現(xiàn)代京劇”通俗易懂的藝術(shù)本體特征，還是深為廣大人民群眾喜聞樂見。這說明與西太后讓京劇變雅，從而傳世的道路不同，江青是希望改雅為俗，讓更多的人接受“文革”思想。針對有專家說《智取威虎山》唱腔是“話劇加唱”，是“白開水”，沒味道，江青強(qiáng)詞奪理，說：“白開水有什么不好？沒白開水人還不能活呢！”
在中國文化史上，雅是保守的、尊重過去、回溯過去的態(tài)度，而俗必然崇尚新變?！兑捉?jīng)》上說：“一陰一陽之謂道。”沒有雅的指導(dǎo)，俗只會(huì)領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷，沒有俗的補(bǔ)充，雅也會(huì)漸漸變得死氣沉沉。“革命現(xiàn)代京劇”在唱腔、表演上都有了非常大的變化，交響樂的伴奏、芭蕾舞的動(dòng)作，都被用到“革命現(xiàn)代京劇”中，這一嘗試，其實(shí)一直到現(xiàn)在仍然影響京劇舞臺(tái)。從“革命現(xiàn)代京劇”到今天的新編戲，都是只有俗，沒有雅，在江青同志尚可以操縱如意之時(shí)，京劇當(dāng)然可以一家獨(dú)大，但在充分市場化的今天，京劇的俗如何能與流行音樂、二人轉(zhuǎn)甚至黃梅戲、越劇相比？
貢獻(xiàn)了納粹集中營和原子彈的二十世紀(jì)是人類歷史上最血淋淋的世紀(jì)，也是人類歷史上第一個(gè)與傳統(tǒng)宣布決裂的世紀(jì)，在整個(gè)的二十世紀(jì)，京劇有過《貴妃醉酒》般的沉酣榮華，有過《漢明妃》般的身不由己含辱偷生，看似母儀天下，其實(shí)為奴為婢。她已經(jīng)如杜麗娘一樣走過如花美眷似水流年，她也如薛湘靈一樣參透了酸辛處淚濕衣襟，如今她是紅粉佳人兩鬢斑的王寶釧，再也不會(huì)有絢麗的時(shí)光。因?yàn)槲魈?，她由小家碧玉成長為大家閨秀，而江青則剪去她滿頭的秀發(fā)，讓她穿上軍裝，磨牙思斗。江青搞京劇革命，誠然有其政治野心在，但我們必須看到，江青的崇俗反雅鄙視過去，其實(shí)有其歷史合理性。二十世紀(jì)是啟蒙運(yùn)動(dòng)之花終于結(jié)果的世紀(jì)，人類從啟蒙運(yùn)動(dòng)肯定了大眾的價(jià)值開始，歷史文化就走向一條不歸之路，高貴和典雅必將被卑賤和低俗埋葬，在這個(gè)意義上說，江青代表了歷史前進(jìn)的方向，而西太后，的確是不折不扣的反動(dòng)派。
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