律詩、絕句與打油詩比較
首先說，作為格律詩的律詩、絕句與打油詩之間沒有高下之分，我們不該帶著偏見來看這個(gè)問題。但也要清楚，有相當(dāng)多的人尤其是一些自以為律詩、絕句寫得好的人，是看不起打油詩的。其實(shí)格律詩并非都是陽春白雪，打油詩也有很好的欣賞和玩味價(jià)值，甚至有許多佳作。所以人們欣賞和寫作打油詩不意味著欣賞和寫作能力的降低，更不能籠統(tǒng)的將其貶為下里巴人所為。下面就試著把律詩、絕句和打油詩做一下比較。
上篇：關(guān)于詩體上的問題
一、律詩、絕句、打油詩都是正常的詩體
1、律詩、絕句、打油詩的創(chuàng)作基礎(chǔ)
比較下面三首：
（1）陳毅《孟良崮戰(zhàn)役》：
孟良崮上鬼神號(hào)，七十四師無地逃。信號(hào)飛飛星亂眼，照明處處火如潮。
刀叢撲去爭(zhēng)山頂，血雨飄來濕戰(zhàn)袍。喜見賊師精銳盡，我軍個(gè)個(gè)是英豪。
（2）陳毅《梅嶺三章》之一：
斷頭今日意如何？創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多。此去泉臺(tái)招舊部，旌旗十萬斬閻羅。
（3）陳毅《六十三歲生日述懷》：
我是一黨員，更應(yīng)獻(xiàn)至誠。個(gè)人太渺小，黨群才萬能。
念我數(shù)十年，庸碌愧聲聞。今后幾時(shí)期，正路再遵循。
通常認(rèn)為第一首為七律，第二首為七絕，都是格律詩。那么第三首是什么呢？有人說是古風(fēng)，有人說是打油詩，那就認(rèn)為是打油詩好了。
再如他的《悼章太炎先生》：
樸學(xué)精義辨華夷，轉(zhuǎn)俗成真真向俗。漫罵天下瘋?cè)藨T，晚歲緘默恨有余。
這首詩如果用絕句的格式去套的話，顯然平仄上一塌糊涂，而且“俗”、“余”按《平水韻》一個(gè)屬入聲二沃、一個(gè)屬上平六魚，按今韻也不在一個(gè)韻上。就這首詩看，陳毅用的是方言韻，極“不正規(guī)”，難道他不懂詩？
那么，再看一看陳毅《三十五歲生日寄懷》：
大軍西去氣如虹，一局南天戰(zhàn)又重。半壁河山沉血海，幾多知友化沙蟲。
日搜夜剿人猶在，萬死千傷鬼亦雄。物到極時(shí)終必變，天翻地覆五洲紅。
詩中，就七律格式所要求的平仄、粘對(duì)、以及對(duì)仗都十分講究，唯獨(dú)首聯(lián)韻腳“重”字不拘所謂“一東”、“二冬”，給有些批評(píng)家提供了可乘之機(jī)，但毋庸置疑陳毅是熟知詩之律法的。
再看陳毅《野營1936年春》：
惡風(fēng)暴雨住無家，日日野營轉(zhuǎn)戰(zhàn)車。冷食充腸消永晝，禁聲捫虱對(duì)山花。
微石終能填血海，大軍遙祝渡金沙。長(zhǎng)夜無燈凝望眼，包胥心事發(fā)初華。
這首詩起承轉(zhuǎn)合極具章法，上闋平仄格式和對(duì)仗都很精致，唯下闋頸聯(lián)首句與前面頷聯(lián)不粘，似乎兩個(gè)對(duì)子在格律上“一順風(fēng)”（折腰）了，但尾聯(lián)卻又轉(zhuǎn)為了正常格局。
然而這樣的寫法并非稀奇，如杜甫《所思》：
苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開。九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。
可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。故憑錦水將雙淚，好過瞿塘滟滪堆。
頸聯(lián)與頷聯(lián)不粘，尾聯(lián)轉(zhuǎn)為正常。再如杜甫《詠懷古跡》：
搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。
江山故宅空文藻，云雨荒臺(tái)豈夢(mèng)思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點(diǎn)至今疑。
這一首頷聯(lián)與首聯(lián)不粘，且以下更是轉(zhuǎn)為將錯(cuò)就錯(cuò)，一“錯(cuò)”到底。其實(shí)，把這幾首詩仍然冠以“七律”，天是塌不下來的。
一首詩到底是什么詩體，真的有那么重要嗎？像上面陳毅詩《六十三歲生日述懷》盡管不是格律詩，有誰又能撼動(dòng)陳毅作為詩人的地位？所以，一個(gè)人來了興致，想把自己的心思寫成詩是很正常的事。至于寫成什么樣子也是正常的事，別人不應(yīng)、也不至于苛求詩的主人去寫成別人喜好的樣式。最重要的是，要看詩的作者是否選擇了最方便、最恰當(dāng)?shù)脑婓w把自己想表達(dá)的充分表達(dá)了出來，這才是詩的要害。也就是說，律詩、絕句、打油詩的創(chuàng)作基礎(chǔ)，在于幫助人抒發(fā)情感，而不是為寫詩而寫詩。
2、律詩、絕句、打油詩的欣賞與創(chuàng)作的關(guān)系
同時(shí)，一個(gè)好的、或者說真正懂得欣賞的合格的欣賞者，是不該帶著任何框框去實(shí)施欣賞的，而應(yīng)該透過詩的文字看你能否發(fā)現(xiàn)與作者的共鳴，而不是讓作者與你的框框共鳴。應(yīng)該說，有的時(shí)候自以為懂詩的人還不如“不懂詩”的人會(huì)欣賞一首詩，就是因?yàn)槿嗽谀承┛蚩蚓幙椀泥蜞糁卸卟怀鲴骄?。其?shí)這樣的人不是在欣賞，而是以一個(gè)裁判的身份來固守他們那點(diǎn)詩的知識(shí)。
欣賞詩首先要欣賞作者所要表達(dá)的內(nèi)容，然后才是細(xì)細(xì)觀察作者是如何，即用什么樣的方式表達(dá)的。這樣，詩的內(nèi)容美和形式美才能相得益彰的被欣賞者抓到。有些人根本不愿意這樣做，因?yàn)檫@樣做他們就會(huì)覺得視野太開，讓他們承受不了，他們寧愿選擇在井底當(dāng)裁判之蛙人，也不愿意跳出井口當(dāng)一只自由自在、不引人注意卻能獨(dú)享江河之樂的“蝌蚪”。
那么，作為寫詩的人，你該怎么辦呢？假如你不是靠裁判的哨聲吃飯的話，你就離那些裁判遠(yuǎn)點(diǎn)，不管他們便是。當(dāng)然，相信寫詩的人不是沒有詩的知識(shí)的，一點(diǎn)沒有更是不可能的。假如你還是一個(gè)毛手毛腳初學(xué)寫詩的人，這就不好說了，誰忽悠你你就得聽誰的，因?yàn)槟銦o法辨別裁判的判罰是準(zhǔn)確的、還是“黑哨”。
再如有一位網(wǎng)友為紀(jì)念一個(gè)同學(xué)寫了這樣一首詩：
圣誕至也，在此寒夜。徘徊庭中，月已西斜。怨彼君子，匆匆離別。不顧千人，心欲滴血。卻卻蕭聲，幽幽曠野。我欲悲歌，何處哭耶？
我看這首詩就很情真意實(shí)，而且很有味道，恐怕每一個(gè)人如果真正能體會(huì)一下作者的心情，就會(huì)同意我的看法。但是有人不這樣，竟居高臨下的批道：
“貌似文中為求壓韻而用的兩個(gè)語氣虛詞，使得打油的味道都出來了，串味了，有待改進(jìn)。”
我相信，這樣說話的人未必真的懂詩。不信，他（她）為什么不幫人改一改？為什么不亮出自己的“大手筆”？什么叫“打油的味道都出來了”？我看不過是“天橋把式”罷了?？吹贸觯ㄋ┡懦獯蛴驮?，且不識(shí)得打油詩為何物。后來作者還寫了反駁文章，我認(rèn)為還是不理他（她）更好。
有些人總想固守自己的好惡，在別人那里挑剔他看著不順眼的東西，當(dāng)人“裁判”、當(dāng)人“老師”。我是搞教育的人，知道“老師”有時(shí)是很好當(dāng)?shù)?，以鸚鵡學(xué)舌、人云亦云的方式夸夸其談，還沾沾自喜地自覺有所成就，其實(shí)他連漢字都不如學(xué)生寫得好。甚至很多人口若懸河地講課文、教作文和批作業(yè)、改作文，實(shí)際上他連一篇文章都寫不來，比如他評(píng)定職稱時(shí)提交的的論文都得別人代寫或從網(wǎng)上抄襲。這說明什么，這說明某些所謂的“老師”不一定有真功夫。寫詩也是一樣，好的“老師”不但會(huì)評(píng)價(jià)、會(huì)當(dāng)裁判，而且他寫的詩從不會(huì)讓人覺得深?yuàn)W，往往你還會(huì)自覺不自覺的把他寫的詩背下來或事后仍能想起。
又如徐志摩《再別康橋》：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。
這四句為什么沒人要求用平仄、對(duì)仗、粘對(duì)，或避用孤平、避用虛詞？因?yàn)檫@是新詩，與舊體詩太易區(qū)分了，“裁判”們這點(diǎn)眼力還是有的，所以他們沒有話說，也不敢拿它與舊體詩去論格律或者雅俗了。
打油詩不在乎平仄格式，更多用俗語。有人討厭打油詩，他必然死乞白賴地把你往格律上拉，哪怕你比他更知道律詩、絕句該怎么寫、怎么應(yīng)用。這就是“黑哨”。甚至很多初學(xué)者寫出了很好的詩，在“黑哨”的規(guī)矩下往往被扼殺了，最后搞得摸不著頭腦，喪失了寫詩的信心。有的雖然還在繼續(xù)堅(jiān)持，甚至出了幾本詩集，還洋洋得意，殊不知那里面的實(shí)在內(nèi)容已經(jīng)少得可憐，只剩下了按照裁判的框框不斷搖擺的詩殼和苦苦延續(xù)的呻吟之聲。
但創(chuàng)造了律詩、絕句的古人，卻從來不用這些規(guī)矩束縛自己。如杜甫《絕句》：
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
人們一般以為學(xué)格律詩應(yīng)從杜甫學(xué)起，因?yàn)槎鸥υ娭v求音韻格律和煉字煉句，有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的美傳，但是他這首卻頗不以此為然，至少格律上絲毫不受羈絆。對(duì)這樣的詩人們只好稱之為“古絕”，不過這也證明詩是豐富多彩的，不一定要墨守哪個(gè)成規(guī)的。
再如杜甫《戲?yàn)榱^句》其二：
王楊盧駱當(dāng)時(shí)體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
顯然這是一首“折腰體”，今人為什么不可以這樣寫呢？當(dāng)然可以。
其實(shí)，詩的好壞，或說其欣賞價(jià)值，與詩的某一種格式無關(guān)，而在于所表達(dá)的內(nèi)涵和由這種內(nèi)涵所反映出的詩的意趣。這些都是作者選擇和處理自然而然的權(quán)利。如下面魯迅《自題小像》中，如果不是因?yàn)橐粋€(gè)“以”字，整首詩就是一闋規(guī)范的七絕。但不是規(guī)范的七絕又怎的？“我以我血薦軒轅”所表達(dá)出的愛國熱忱和豪邁志向，既不因?yàn)樵姷摹安灰?guī)范”而有所減弱，也不因?yàn)橐蛔帧俺雎伞倍绊懺姷拿栏?。但是?dāng)你以一個(gè)冷冰冰的“判官”面孔來面對(duì)這首詩的時(shí)候，你將看到的是“不完美”的詩的軀殼，可你不知道你眼中的軀殼多么像你自己。
因此怎樣寫詩，或者寫出什么樣的詩，是作者正常的權(quán)利，他人即使不欣賞，可也完全沒有必要大驚小怪?；蛘哒f，無論哪一種詩體，規(guī)范與否，有無規(guī)則，都是能作為有益于人們表現(xiàn)詩情詩趣的正常體裁的，當(dāng)然律詩、絕句、打油詩也就都是正常的詩體了。
二、律詩、絕句、打油詩具有同等的地位
1、律詩、絕句、打油詩的所謂雅俗問題
歷來有很多人因看重格律而把律詩、絕句看成雅文化，把打油詩看成俗文化，稱前者為正統(tǒng)之詩，后者為非正統(tǒng)之詩，其實(shí)未必盡然。古代很多律詩、絕句名家也寫過打油詩，寫打油詩的人也未必不懂律詩、絕句。就詩體而言，它們都是中國詩歌中不可分割的一部分，具有同等的地位，但就“詩”而言，它們的確又有著不同的特色。
1）關(guān)于“正統(tǒng)”與“非正統(tǒng)”
歷史上打油詩經(jīng)常見于民間或非正式場(chǎng)合，且文人寫打油詩多屬于偶爾為之，而律詩、絕句文人運(yùn)用較多，加之長(zhǎng)時(shí)期受上流社會(huì)崇尚與吹捧，律詩、絕句的地位顯著高于打油詩，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。不過這里面充斥了太多舊的封建人文觀念，不能代表科學(xué)意義上的正確態(tài)度。
例如王維《哭孟浩然》：
故人不可見，江水日東流。借問襄陽老，江山空蔡州。
再如魯迅《自嘲》：
運(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。
橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛。躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋。
這兩首都屬于“正統(tǒng)”的絕句或律詩，但王維《木蘭柴》：
秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無處所。
王維這首詩用仄韻，且首句“平平仄平仄”，多數(shù)人認(rèn)為這是古風(fēng)詩，因?yàn)榻w律詩、絕句不用仄韻。但人們卻把“平平仄平仄”，視為律詩、絕句中可以容忍的拗句。再如杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。
香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。
詩中“遙憐小兒女”和“何時(shí)倚虛幌”兩處出現(xiàn)了“平平仄平仄”。這樣一來，律詩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤刹贿€是出現(xiàn)了松動(dòng)？可見律詩和絕句的嚴(yán)格都是相對(duì)的，真的還不至于被有些人搞得那么危言聳聽。
下面看魯迅《自題小像》：
靈臺(tái)無計(jì)逃神矢，風(fēng)雨如磐闇故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅！
詩中“以”字，在一些人看來是應(yīng)該用平聲的，否則近體詩律的守護(hù)者們是極為不舒服的，但卻無人能夠阻擋這首詩在人們中間的留傳。換一個(gè)角度看，即便這首詩不能算作規(guī)范的七絕，劃入七言古絕總還是可以的吧？話又說回來，其實(shí)這又何必？中國自古迄今詩的形式總是千姿百態(tài)的，何必拘泥于枝細(xì)呢？
再看魯迅《庚子送灶即事》：
只雞膠牙糖，典衣供瓣香。家中無長(zhǎng)物，豈獨(dú)少黃羊！
這首詩顯然“打油”的意味很濃，除了語言“順嘴”和韻腳“合轍押韻”外，絲毫看不出與上面《自嘲》竟出自同一作者之手，那么魯迅也是不懂詩嗎？
可見從格律角度講，律詩、絕句只是相對(duì)嚴(yán)格些，這是使得有些人“不茍言笑”的原因，但也不能因此而歧視打油詩。換言之，詩的“正統(tǒng)”與“非正統(tǒng)”僅僅屬于人的一種認(rèn)知習(xí)慣，不是詩的符號(hào)。
2）對(duì)律詩、絕句、打油詩的科學(xué)認(rèn)識(shí)
打油詩從本質(zhì)上看，和近體詩的律、絕一樣，都是和古體詩一脈相承的，打油詩可以遵守格律也可以不受格律限制，只是律詩、絕句必須遵守格律而已。很多人因古體詩（古體詩也不守格律）對(duì)近體詩有貢獻(xiàn)而對(duì)古體詩很少有微詞，那么對(duì)打油詩也就不該被貶低。
然而，事實(shí)并非如此。是不是因?yàn)榇蛴驮姷墓δ芎蛡鞑シ秶層械娜丝床黄鸫蛴驮娔?？果真如此，也是不科學(xué)的。
如有“狗肉將軍”之稱的反動(dòng)軍閥張宗昌的《下雪》：
什么東西天上飛，東一堆來西一堆。莫非玉皇蓋金殿，篩石灰啊篩石灰。
如果不是因人廢詩的話，這首詩的確生動(dòng)有余，詼諧有加，語言通俗讓人忍俊不禁的同時(shí)，又有詩意境美的享受。顯然排斥這樣的詩是沒有道理的。
再如，把上面魯迅這首《庚子送灶即事》看做打油詩又會(huì)怎樣？
詩作為文學(xué)體裁的一種，最重要的不僅是用它來表達(dá)情感和思想，因?yàn)閯e的體裁也可以做到，而在于詩獨(dú)特的表達(dá)方式，即詩的形式所帶給人的那種語言內(nèi)在的無可替代的意趣。對(duì)意趣的感受才是人欣賞詩、寫詩和選擇運(yùn)用詩的某一格式的動(dòng)因。
又如李賀《題趙生壁》：
大婦燃竹根，中婦舂玉屑。冬暖拾松枝，日煙生蒙滅。
木蘚青桐老，石泉水聲發(fā)。曝背臥東亭，桃花滿肌骨。
詩中“大婦然竹根，中婦舂玉屑”，雖可與古樂府《相逢行》之“大婦織羅綺，中婦織流黃，小婦無所作，攜琴上髙堂”附會(huì)，以為用典，但不免，也正好說明詩出“打油”，即民間通俗韻文?；蛘哒f這兩句與上面“東一堆來西一堆”，實(shí)際上并無兩樣。
再看李白《贈(zèng)汪倫》：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
這首詩以七絕論之，格律和用韻堪稱完美，語言大氣順暢，章法跌宕，但卻不失無拘無束、信手拈來的即興情趣，這也不正是打油詩所追求的嗎？
因此科學(xué)的態(tài)度，應(yīng)是客觀的看待律詩、絕句、打油詩這三種詩體，猶如人勞動(dòng)之分工不同，既責(zé)任明確又分而有合，而不是以簡(jiǎn)單的方法從內(nèi)容、場(chǎng)合上一概而論。如果認(rèn)為打油詩經(jīng)常出現(xiàn)于民間或非正式場(chǎng)合，就認(rèn)為它是低級(jí)的詩體，那么民間和非正式場(chǎng)合也有大量的律詩、絕句，又該怎么評(píng)判？所以這三種詩體的地位從科學(xué)上講是一樣的，關(guān)鍵看詩的作者怎么使用它們，是用于“雅”還是用于“俗”，即內(nèi)容健康與否。因?yàn)樵婓w只代表格式，它反映什么內(nèi)容由作者決定，與詩體本身無關(guān)，詩體是為內(nèi)容服務(wù)的，是作者想表達(dá)的情感特色不一樣而已。
2、律詩、絕句與打油詩無高下之別
盡管對(duì)律詩、絕句嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤擅狼橛歇?dú)鐘而至堅(jiān)守有加，雖不是壞事，但以狹隘殉葬式的觀念固步自封而排斥其它，就是不好的了。有人擔(dān)心說，寫詩不尊律法，律詩、絕句的創(chuàng)作不就亂套了嗎？非也。律詩、絕句古已定型，不管今人怎么變化，其根未變，何亂之有？不過，遇到一首變化之作，你非得往你自己的意愿上套，以滿足你的固執(zhí)己見，那便是你自己的事了。
詩作為一種文學(xué)體裁，其共同特點(diǎn)是獨(dú)特的節(jié)奏美、韻律美和格式美，凡符合這些特點(diǎn)的文字形式，都可用來表達(dá)人所謂詩情、詩意的需要，難分高下，最終人用哪種形式寫成詩，取決于作者的選擇和作者的喜好，而不由其他人所決定。別人說三道四，無益于剃頭挑子一頭熱，一廂情愿而已。
如駱賓王七歲作《詠鵝》：
鵝，鵝，鵝，曲項(xiàng)向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。
一個(gè)小孩子，聰穎活潑，他要表達(dá)對(duì)事物的喜愛，會(huì)按照誰的格式去寫詩呢？假如非得要求他去照著五絕的樣式去寫，詩還會(huì)這樣俏皮、自然和傳神嗎？
再如下面一首：
領(lǐng)導(dǎo)下鄉(xiāng)桑塔納，隔著玻璃看莊稼；吃的都是四腳爬，摟的一色十七八。
很明顯，這是“打油詩”，因?yàn)槿藗冊(cè)僖矝]有機(jī)會(huì)強(qiáng)迫它進(jìn)入律詩或絕句的窠臼。但是，哪怕把它貶為“順口溜”（其實(shí)順口溜也不該貶的）也不能否定它作為詩的地位。這一點(diǎn)，古人似乎比有些今人還要明白得多。如《毛詩·大序》所言：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)”。
諧趣性，是打油詩最重要的特點(diǎn)。但像這樣以通俗語言、白描手法和形象比喻，進(jìn)行深刻揭露和諷刺的表現(xiàn)方法也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)于律詩和絕句中。
例如杜牧《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。
從文學(xué)的角度講，形式服從于內(nèi)容。如果說律詩、絕句是雅的語言藝術(shù)的話，打油詩也不是非雅，盡管很多情況下是以“俗”的面貌出現(xiàn)，它們的區(qū)別在于它們關(guān)心的重點(diǎn)不同。諧趣離不開戲謔、幽默、俏皮，甚至尖刻、挖苦和諷刺，因而通俗直白的語言要比含蓄、生澀的語言更能起到諧趣的效果。因此當(dāng)以律詩、絕句的形式諧趣時(shí)，“打油”的趣味便“油”然而生，當(dāng)將諧趣的功能用貌似近體詩的格式表達(dá)出來時(shí)，其詩或稱律詩、絕句，或稱古體詩又有何妨？因而，律詩、絕句中有俗，打油詩中也不缺少雅趣。所以，律詩、絕句與打油詩盡管有這樣那樣的不同，任你以俗或雅視之，但它們的地位是不應(yīng)分出，也分不出貴賤的。
再如白居易五絕《池上》：
小娃撐小艇，偷采白蓮回。不解藏蹤跡，浮萍一道開。
這樣一首詩，是把它歸為絕句好呢，還是歸為打油詩好呢？顯然都是可以的，絕不會(huì)影響這首詩帶給人的欣賞魅力。
三、共鳴是欣賞各種詩體的動(dòng)力
1、共鳴與欣賞的關(guān)系
共鳴，即人與人、人與事物間共同的心理情緒反應(yīng)，是人在欣賞尤其在欣賞文藝、文學(xué)作品時(shí)所產(chǎn)生的一種特殊心理現(xiàn)象。詩和其它文學(xué)樣式一樣，只有與之共鳴才能欣賞它。如果排斥，或帶有任何的成見，都不可能實(shí)現(xiàn)欣賞，也就不可能有公允的看法和觀點(diǎn)。我們這里把律詩、絕句和打油詩所進(jìn)行的比較，就是建立在公允的立場(chǎng)上的，即我們把一切詩體都看成詩這種文學(xué)體裁中的一個(gè)正常的組成部分。而形式與內(nèi)容是詩的統(tǒng)一體（也包括作者），任何一首詩都不可能離開這兩個(gè)方面。所以詩的欣賞價(jià)值不是由詩體決定的而是由其內(nèi)容決定的，故沒有必要過度抬舉一個(gè)詩體，也沒有必要鄙視某個(gè)詩體。這樣，任何一個(gè)詩體只要在內(nèi)容上能引起我們共鳴，我們就值得去欣賞它。
但是很多情況下，情形恰好相反，有人在沒有真誠共鳴和欣賞耐心的情況下就盲目做出了判斷，或者硬要你標(biāo)出你寫的是哪一種詩體，這是十分可笑的。比如上面提到的那位網(wǎng)友遇到的情形就是這樣。
再如朱德《登泰山》：
泰山不算高，一千四百八。飛過一千五，它在腳底下。
這首就被有些人認(rèn)為朱德不懂詩，甚至連贊同這首詩的人也被扣上了“馬屁文人”的帽子。也難怪這些人了，因?yàn)橹炖峡傔@首詩運(yùn)用的全是“大白話”，似乎不該用在“正經(jīng)”詩里，用了也就不是“正經(jīng)”詩了，況且格律上既不是律詩亦非絕句，甚至連古風(fēng)都不好說，唯“打油詩”是也，不被抨擊才怪。
但是朱德的很多詩，可以證明他是懂詩的，而且是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娙?。如他的七律《軍次云谷寺曉行書所見》之一?/span>
翠疊層巒曙色融，如珠曉露滴梧桐。浮屠矗峙浮云外，古剎深藏古樹叢。
風(fēng)漾田波翻碧綠，日烘榴火閃新紅。天然一幅佳圖畫，費(fèi)盡蒼天點(diǎn)綴工。
這樣，回過頭來看這首《登泰山》，如果不帶偏見地說，是不是與李白下面這首《望廬山瀑布》有異曲同工之妙呢？
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
（李白）
李白是公認(rèn)的浪漫主義詩人，人們當(dāng)然認(rèn)同他這樣夸張的態(tài)度。但是朱德卻可以用一生證明，這是他現(xiàn)實(shí)主義偉大胸懷的真實(shí)寫照，頗有“道高一尺魔高一丈”的大無畏氣勢(shì)，難道這還不算他表達(dá)情感、信念和精神意趣的詩嗎？可是他使用的語言雖然干凈利落、痛快淋漓，卻讓一些人不習(xí)慣，感覺上不好受，引不起共鳴，當(dāng)然就無法欣賞了。
所以，不共鳴就不能實(shí)施有效的欣賞。但不共鳴卻不是否定一首詩的借口，因?yàn)槿瞬粦?yīng)拿偏見讓別人的詩來服從于自己的欣賞心理需要。
再如朱德的另一首詩《為柳亞子題詩》：
莫將勝利歸麟閣，咱就人民子弟兵。不愛金錢不惜命，愿為民主作長(zhǎng)城。
這首詩似乎稍微“好”些，語言還是那么“大白話”，但形式上卻可以冠上“七絕”了，于是有人雖不再貿(mào)然否定，但大可進(jìn)行挑剔了。如所謂：“咱就”太俗，“人民子弟兵”過白，“為”字讀平聲解釋不通，等等。其實(shí)還不是因?yàn)樘籼拚咝睦镞呌袀€(gè)“框框”充當(dāng)蛔蟲？他們總以為把這首詩改成他們心里認(rèn)可的“絕對(duì)”的七絕才舒服，而沒能主動(dòng)與詩的內(nèi)容共鳴。所以，“挑剔”不是欣賞，是“裁判”們教條而固執(zhí)的眼睛。
不知朱德在世時(shí)遇到這些“意見”會(huì)如何想，下面另用他的一首詞來增加一些人的煩惱，以引起挑剔之忙：
紅軍入滿，日寇潰逃，降旗盡飄。我八路健兒，收城屢屢；四軍將士，平復(fù)滔滔。全為人民，解放自己，從不向人言功高。笑他人，向帝國主義，出賣妖嬈。
人民面前撒嬌，依靠日寇偽軍撐腰。騙進(jìn)入名城，行同強(qiáng)盜；招搖過市，臭甚狐騷。堅(jiān)持獨(dú)裁，偽裝民主，竟把人民當(dāng)蟲雕。事急矣，須鳴鼓而攻，難待終朝。（朱德《沁園春··受降，我依毛澤東韻寫?！罚?/span>
2、“挑剔”不等于欣賞
可是有人會(huì)說，“挑剔”也是欣賞。非也?！疤籼蕖辈煌谥刚蛏倘??！疤籼蕖保缤环智嗉t皂白似的拿著大棒子到處亂劈，這樣的人見著不順眼的就要打上幾下。而指摘或商榷，是透過字里行間真誠的指出問題，是建立在相對(duì)客觀的欣賞上的，是在與作者及其作品充分共鳴之后所產(chǎn)生的某種程度的遺憾或不滿足，即新的或不同的見解。這種指摘或商榷即便是否定，人也會(huì)拿出證據(jù)作為詮釋，而不是一竿子打完人就跑。所以，遺憾和不滿足才是指摘或商榷的唯一理由，因?yàn)檫@之中飽含真誠的共鳴、欣賞和尊重。當(dāng)然泛泛的恭維和不痛不癢的所謂“稱贊”，也非真誠的表現(xiàn)。
如果用李白的《靜夜思》，來和上面朱德的兩首詩作比，厭煩白話和通俗的人又該說些什么呢？何況今人比李白更處于一個(gè)發(fā)達(dá)的“大白話”時(shí)代？如：
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。（李白）
這樣的詩，連古人都說“太白諸絕句，信口而成，所謂無意于工而無不工者”（明·胡應(yīng)麟《詩藪》卷六），今人又何必耿耿而不寐呢？因此，對(duì)待律詩、絕句也好，對(duì)待打油詩也好，只有真正的與之共鳴，才能欣賞到它們作為詩的共同魅力，更可收獲形態(tài)百異且各具其妙的美的感受。
四、律詩、絕句與打油詩有著不同的創(chuàng)作難度，都能表現(xiàn)詩的語言藝術(shù)美
1、律詩、絕句、打油詩的藝術(shù)性
詩的共同魅力在于其內(nèi)在別具一格的意趣，即獨(dú)特的表達(dá)意思的語言方式和由這種方式帶給人的獨(dú)特情趣感受。這是從“體裁”的角度而言的。比如詩比散文、小說更能迅捷的引起人的興致、意念、快感乃至亢奮和激動(dòng)。
如王維七絕《九月九日憶山東兄弟》：
獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
這樣的思鄉(xiāng)情緒用詩來表達(dá)，既迅速又很容易引起人的共鳴。再如打油詩《某君的一天》：
上午圍著輪子轉(zhuǎn)，中午圍著杯子轉(zhuǎn)，下午圍著骰子轉(zhuǎn)，晚上圍著裙子轉(zhuǎn)。
這樣的一首詩，輕而易舉的就把某些腐敗干部的丑行淋漓盡致的揭露了出來，諷刺效果和語言的概括性令人稱絕。
詩之所以有這樣的意趣上的魅力，主要是其形式和語言、手法更有利于表現(xiàn)人心懷之中最深處的東西，而這些東西一當(dāng)拖泥帶水，表達(dá)就要受阻。詩則最好的解決了這個(gè)問題。正所謂“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”《毛詩·國風(fēng)·關(guān)雎序》。
具體說來，詩一般文字少而概括力強(qiáng)、語言凝練且可俗可雅、節(jié)奏鏗鏘有音樂感，因而更易于寫意抒情，表現(xiàn)個(gè)性，從而也成就了詩的藝術(shù)魅力。
如蘇軾七律《贈(zèng)黃山人》：
面頰照人元自赤，眉毛覆眼見來烏。倦游不擬談玄牝，示病何妨出白須。
絕學(xué)已生真定惠，說禪長(zhǎng)笑老浮屠。東坡若肯三年住，親與先生看藥爐。
再如傳唐張打油的一首題壁詩：
六出九天雪飄飄，恰似玉女下瓊瑤，有朝一日天晴了，使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬。
兩首詩雖然格式、面貌各不相同，但都通過運(yùn)用節(jié)奏、韻味以及詩的手法表達(dá)了作者詼諧和生動(dòng)的情趣。
然而并非能夠?qū)懺?、賞詩的人，就一定會(huì)對(duì)各種詩體有同樣的好感。相反，相當(dāng)多的人因各有獨(dú)鐘，這才產(chǎn)生了對(duì)不同詩體的好惡與成見。如在性格、修養(yǎng)、習(xí)慣、能力、視角、文化背景等方面，人是有差異的，這勢(shì)必會(huì)反映到詩的欣賞和創(chuàng)作上。人們對(duì)待上面兩首詩的態(tài)度就可見一斑，如有的人認(rèn)為只有律詩、絕句才是詩，而打油詩不算詩。但本人認(rèn)為，凡韻文者，詩也。
因?yàn)椴徽搹男蕾p角度，還是創(chuàng)作角度看，打油詩和律詩、絕句一樣具有同樣的藝術(shù)性，盡管它們?cè)诠δ苌峡赡苡兴煌?。就?chuàng)作而言，律詩、絕句需要技巧，打油詩也需要技巧，前者創(chuàng)作有難度，后者也并非輕松易得。
2、律詩、絕句的語言美
李清照有句“我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩漫有驚人句”。顯然她在慨嘆人生的同時(shí)，也道出了寫詩的苦衷。也許她說的當(dāng)不是打油詩，但也不會(huì)超出舊體詩的范圍。
詩除了要有上述詩特有的語言魅力外，還應(yīng)該有人們常說的“佳句”、“警句”不時(shí)的升華出來。舊體詩分為古體詩和近體詩，近體詩因受到格律的嚴(yán)格限制，恐怕要得到意思和形式都好的“千古佳句”就更難上加難。這或許是人們熱衷“攻關(guān)”、樂此不疲以顯示才學(xué)，而至使律詩、絕句成為所謂“大雅”之事的原因吧。如上面魯迅“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子?！?，還有李白“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，的確是律詩、絕句中的千古佳句。但我們看這樣的佳句不還是和“白毛浮綠水，紅掌撥清波”、“使掃帚的使掃帚，使鍬的使鍬”一樣的直白和通俗易懂？
佳句作為詩的語言美的一部分，最能體現(xiàn)詩人的個(gè)性，是詩最根本的語言美。以下面幾首詩為例：
李商隱七律《無題》：
相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
劉禹錫七律《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》：
巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。
沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長(zhǎng)精神。
杜甫五律《春夜喜雨》：
好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。
野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。曉看紅濕處，花重錦官城。
第一首上闋句句為佳，因?yàn)橹卑诇\顯，直入人心，被后人引用頻繁，但下闋因文采過重反被人逐漸淡忘。第二首則剛好相反，下闋因以淺白的語言道出了深刻的人世哲理而為人過目不忘。上闋雖好卻因意義不寬而至魅力大失。第三首上闋因語言生動(dòng)、隨和，表達(dá)了人們對(duì)“春雨貴如油”的共同心愿，至今膾炙人口。下闋盡管寫的細(xì)膩深刻，功力非凡，反倒比上闋遜色。
那么，這里有什么規(guī)律嗎？比較下面兩首古詩：
唐李紳《憫農(nóng)》：
鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。
漢樂府詩：
百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。
在“正統(tǒng)氣”上，誰也不會(huì)覺得這二首古詩有遜于上面的律詩和絕句，語言上也是無字不美，無句不佳，但觀察其語言之俗，又簡(jiǎn)直同朱德之《登泰山》。因而詩的語言美不在于是否有格律，而在于它是否能夠得到人們的共鳴，即是否能道出深刻的含義。那么，語言美也就不屬于律詩、絕句其格律形式的必然結(jié)果，而應(yīng)該認(rèn)為格律對(duì)律詩、絕句而言只是規(guī)則上的一種限定形式，是語言限定美而非語言個(gè)性美，除此并無它用。古詩，如上二首，毫無律詩、絕句那樣的限定，不一樣能出佳句？
再如杜甫寫了三首《望岳》，分別是《東岳泰山》、《西岳華山》、《南岳衡山》，但只有這首《東岳泰山》被人廣泛傳詠。如
岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。
蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫）
為什么會(huì)這樣？因?yàn)檫@一首有一定的“俗”味，也就最通俗易懂，最能得到大多數(shù)人欣賞?？梢娂丫渌字械冒?。
俗話，人人會(huì)說，可是要說得好、說得有內(nèi)涵，又非人人可為之?！皶?huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”這樣的佳句，俗而不淡，抑或淡而有味，令人別有一番嚼頭，難道這不正是杜甫苦苦追求的“語不驚人死不休”嗎?？梢姡^“佳句”就是把人想說而從未說過的俗話說出來，即言人所未言，語人所未語，卻又皆在情理之中。但是如果用平常人都不怎么用的高深或華麗辭藻，把別人已有的感受或說過的意思轉(zhuǎn)述一遍，那還算什么佳句？即便能夠表達(dá)出某種程度的新鮮感受，可沒有多少人聽得懂，或讓人聽起來勞心費(fèi)神，也不該算作佳句。
3、打油詩的語言美
再來看打油詩。和格律詩大多用于抒情狀物、即景言意相比，打油詩的主要功能是諧趣，它要根據(jù)諧趣的對(duì)象和內(nèi)容選擇適當(dāng)?shù)恼Z言和信手拈來似的表達(dá)格式。同時(shí)，諧趣因離不開調(diào)侃，或俏皮詼諧或諷刺挖苦，或含蓄或直白，都要用淺顯通俗的表達(dá)方法以迅捷的引起諧趣效果。而這正是打油詩的藝術(shù)魅力所在。所以，寫打油詩必須要有輕松的心態(tài)、樂觀的胸懷、獨(dú)特的視角和豐富的幽默感，以及諧趣所需要的恰當(dāng)?shù)幕鸷?。這樣一來，寫打油詩的難度是顯而易見的，因?yàn)榇蛴驮娦枰倪@些東西更強(qiáng)調(diào)人的自然而然的素質(zhì)，并非人人具備。如果說律詩、絕句是人的靈感錘煉到詩行文字上的功夫，打油詩則是對(duì)人即興能力和文字信手拈來本領(lǐng)的直接挑戰(zhàn)。從這一點(diǎn)看，諧趣之詩并非人人可為，甚至寫律詩、絕句的好手也不一定寫得好打油詩。
例如打油詩《度假》：
假日周末時(shí)光好，請(qǐng)客吃飯少不了，欲問酒樓哪里好，主人笑指“全配套”。
再如打油詩《小費(fèi)》：
萬水千山總是情，不要小費(fèi)行不行。世上哪有真情在，賺到一塊是一塊。
這樣的詩顯然是無法錘煉的，其語言通俗得如自然存在，其內(nèi)容猶如不吐不快，卻似乎由某個(gè)人輕而易舉毫不費(fèi)力的道了出來。所以打油詩更多時(shí)候不像個(gè)人創(chuàng)作，倒像是異口同聲說出的話，故易于口口相傳而最終卻忽略了它的“始作俑者”。如果認(rèn)為律詩、絕句以“語不驚人死不休”為最高境界的話，打油詩則是“詩無驚語自驚人”。這難道不是一種藝術(shù)嗎？是，而且這樣的藝術(shù)與律詩、絕句所謂的“雅”或“美”，不分伯仲。
4、律詩、絕句與打油詩的聯(lián)系
換言之，對(duì)比律詩、絕句的“語不驚人死不休”，我們知道“佳句俗中得”，這也就證實(shí)了律詩、絕句與打油詩之間不是互相排斥、互分高下的關(guān)系?？梢哉J(rèn)為打油詩中有律詩、絕句值得汲取和借鑒的營養(yǎng)，而律詩、絕句也可以對(duì)打油詩進(jìn)行規(guī)范、提煉和更加技巧化，這恰如近體詩與古體詩的關(guān)系。
有人說近體詩是古體詩的進(jìn)步，其實(shí)未必正確，似乎說發(fā)展更好些。因?yàn)椴⒎且?guī)則越多就越進(jìn)步，也并非平仄相反、相粘，或避孤平、講平水韻而聲音就更和諧、更好聽。應(yīng)該認(rèn)為，這是人們對(duì)待詩和對(duì)待其它藝術(shù)一樣，是追求表現(xiàn)形式多樣性的結(jié)果。因而古體詩和近體詩只是詩這種語言藝術(shù)的兩種表現(xiàn)形式，正如京劇中的梅派與程派，能說誰是進(jìn)步的，誰不是進(jìn)步的？它們都是從不同的側(cè)面在展現(xiàn)京劇的美。
律詩、絕句與打油詩，從藝術(shù)角度講也是這樣的。一般來說，能夠?qū)懘蛴驮姷娜艘炔簧脤懘蛴驮姷娜嗽娕d來得更快，也更豐富，因而他就一定有充分的詩興和能力寫好律詩、絕句。
事實(shí)也證明，律詩、絕句中有時(shí)需要表現(xiàn)出的一股生動(dòng)而濃郁的情趣，還真的離不開某種“油”味。如李白五律《渡荊門送別》：
渡遠(yuǎn)荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流。
月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟。
這首詩中“仍憐故鄉(xiāng)水，萬里送行舟”，把作者對(duì)故鄉(xiāng)的依戀說成是故鄉(xiāng)的水依戀作者，這種將主客體倒置的寫法，其趣味性是不是有些“油”味呢？
中篇：律詩、絕句與打油詩比較
五、律詩、絕句、打油詩的格式對(duì)比
律詩、絕句格式固定，除了平仄、對(duì)偶和韻腳要求，無外乎五字、七字，律詩八句或八句以上，絕句只有四句這幾種格式，而打油詩和律詩、絕句比較起來要靈活很多。打油詩無固定格式，每句字?jǐn)?shù)多少不限，句數(shù)不限，句子與句子是否對(duì)稱也無要求。律詩、絕句可以通過平仄、用韻和對(duì)語言的錘煉來表現(xiàn)詩的藝術(shù)性，但打油詩卻很少依靠這些。打油詩更多的是依靠人與人、人與事物、現(xiàn)象之間互動(dòng)時(shí)所發(fā)生的即時(shí)情趣，因而它的語言、形式、手法總是機(jī)動(dòng)靈活的，不守一定之規(guī)。具體情形為：
1、律詩、絕句的格式傾向于句數(shù)、字?jǐn)?shù)對(duì)稱，打油詩大體上對(duì)稱即可。
如李白七絕《早發(fā)白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
比較打油詩：
如今干部一大怪，五六十歲才學(xué)壞。唱歌要唱遲來的愛，跳舞專抱下一代！
2、律詩、絕句每?jī)删湟宦?lián)，屬偶出，打油詩則不一定。
如杜牧五律《旅宿》：
旅館無良伴，凝情自悄然。寒燈思舊事，斷雁警愁眠。
遠(yuǎn)夢(mèng)歸侵曉，家書到隔年。滄江好煙月，門系釣魚船。
比較打油詩：
造原***不如賣茶蛋，拿手術(shù)刀不如拿剃刀，寫書不如賣書，學(xué)者不如殺豬，鉆研業(yè)務(wù)不如開面鋪。
3、律詩、絕句每一聯(lián)內(nèi)，句與句平仄要相反、聯(lián)與聯(lián)之間平仄要互粘，打油詩只要求順嘴而出。
如前面二首，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”格式為“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，“旅館無良伴，凝情自悄然”格式為“仄仄平平仄，平平仄仄平”。 這兩個(gè)對(duì)子的平仄兩兩互為相反，而它們的下聯(lián)首句又分別與之相粘，即除了句子最后一字，其它字的平仄轉(zhuǎn)為相同。如“千里江陵一日還”與“兩岸猿聲啼不住”，除了“還”和“住”其它平仄聲都相同?！澳樽郧娜弧迸c“寒燈思舊事”除了“然”和“事”其它平仄聲都相同。
再如孟浩然五律《早寒江上有懷》：
木落雁南渡，北風(fēng)江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。
鄉(xiāng)淚客中盡，孤帆天際看。迷津欲有問，平海夕漫漫。
詩中平仄一二句相反，二三句相粘；三四句相反，四五句相粘；五六句相反，六七句相粘；七八句相反。格式大體可概括為“AB，BA，AB，BA”，或“BA，AB，BA，AB”。
比較打油詩：
當(dāng)官靠后臺(tái)，掙錢靠胡來。真理在報(bào)上，清官在戲臺(tái)。
顯然打油詩的聲調(diào)，無任何具體的格式可言，但讀、說起來不能不順嘴。
4、律詩、絕句用韻講究，韻腳規(guī)定為平聲，打油詩則沒有任何規(guī)定，聽著和諧即可。
如上面《早發(fā)白帝城》之“還”、“山”，《旅宿》之“然”、“眠”、“年”、“船”，皆為平聲。再如元稹五絕《行宮》：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。
比較打油詩：
八點(diǎn)上班九點(diǎn)來，品茶看報(bào)好自在。好煙見抽不見買，革命水酒把胃壞。
樓堂館所爭(zhēng)著蓋，小車牌子認(rèn)老外。成天文山加會(huì)海，哪里熱鬧哪里在。
遇事研究慢等待，坐在岸上玩下海。
上一首“紅”和“宗”是平聲，而下一首打油詩韻腳都用了仄聲。
5、律詩、絕句不能轉(zhuǎn)韻，而打油詩不忌諱轉(zhuǎn)韻。
如傳古代無名氏《梅花詩》：
紅帽哼兮黑帽呵，風(fēng)流太守看梅花。梅花低首開言道：小底梅花接老爺。
其中“花”和“爺”就不屬于同一韻。
6、律詩、絕句的對(duì)仗能夠體現(xiàn)其特有的格律氣度，打油詩如用對(duì)仗有益于增加文采，并非刻意為之。
如王維七律《贈(zèng)郭給事》：
洞門高閣靄余暉，桃李陰陰柳絮飛。禁里疏鐘官舍晚，省中啼鳥吏人稀。
晨搖玉佩趨金殿，夕奉天書拜瑣闈。
頷聯(lián)“禁里疏鐘官舍晚”與“省中啼鳥吏人稀”是對(duì)仗句，頸聯(lián)“晨搖玉佩趨金殿”與“夕奉天書拜瑣闈”是對(duì)仗句，其中頸聯(lián)的對(duì)仗是律詩中不可少的。
絕句無對(duì)仗要求，有對(duì)仗的絕句別有律感。如上面：
魯迅七絕《自題小像》：靈臺(tái)無計(jì)逃神矢，風(fēng)雨如磐闇故園。
王維七絕《九月九日憶山東兄弟》：遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人
再如孟浩然五絕《宿建德江》：
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
比較打油詩：
卡拉ＯＫ熟唱百首，賓館菜譜倒背如流，中外名勝處處游遍，麻將骰子樣樣拿手。
其中“中外名勝處處游遍”與“麻將骰子樣樣拿手”屬于對(duì)仗，然而實(shí)非刻意追求，也非必要，卻是信手而為，所以倍顯文采。
7、打油詩以不定之規(guī)為規(guī)，千姿百態(tài)，而律詩、絕句卻有很多特殊情形。
例如拗救、避孤平等說法，其意在于解決無奈時(shí)對(duì)律詩、絕句出律的“通融”問題，從而又生出了一些所謂規(guī)則。如：
李商隱五絕《登樂游原》：
向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。
首句如按“仄仄仄仄仄”，皆仄聲，如按“仄仄仄平仄”亦多第三字仄聲，故后人視下句“登”字以平聲作拗救。
白居易《賦得古原草送別》：
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。
遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。
第三句“野火燒不盡”如按“仄仄平仄仄”是拗句，下句應(yīng)救上。若按“仄仄平平仄”屬規(guī)定格式，就無所謂救與不救。但此詩第四句“春風(fēng)吹又生”和上一首詩第二句“驅(qū)車登古原”一樣，都是“平平平仄平”，屬拗救。
但，孟浩然五律《過故人莊》
故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。
開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。
此詩首句“仄平仄平仄”，屬拗句，下句依然按規(guī)定格式“仄仄仄平平”寫，未對(duì)上句施救，故后人把“仄平仄”視為特殊格式，可救可不救。
還有溫庭筠《送人東游》：
荒戌落黃葉，浩然離故關(guān)。高風(fēng)漢陽渡，初日郢門山。
江上幾人在，天涯孤棹還。何當(dāng)重相見，樽酒慰離顏。
“高風(fēng)漢陽渡”與“何當(dāng)重相見”分別為“平平仄平仄”和“平平平平仄”，似乎后者最顯出律，然而兩句的下句都是“平仄仄平平”。
因此我們可以從中見得，其實(shí)律詩、絕句的規(guī)則貌似森嚴(yán)壁壘，卻只是相對(duì)的。這些規(guī)則是后人在前人寫詩的基礎(chǔ)上總結(jié)出的規(guī)律，其實(shí)前人是不知道的。所以，今人大可學(xué)之效之，卻毫無必要太過于拘泥。比如說，是把律詩、絕句寫得“出律”一點(diǎn)，還是把打油詩寫得像律詩、絕句，都不傷大雅。不過律詩、絕句的這些規(guī)則本身還是必要的，因?yàn)檫@至少可以反映出律詩、絕句在“定中求變、變中求定”的創(chuàng)作趨勢(shì)的。
六、律詩、絕句與打油詩的品質(zhì)比較
1、完全不同
一般來說，律詩、絕句與打油詩是有明顯不同的。不然詩句中出現(xiàn)“打油”的寫法也就不會(huì)令一些人如臨垓下。
1）律詩、絕句的功能在于抒情言志，打油詩在于諧趣。如：
杜甫五律《月夜》：
今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。
香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干！
現(xiàn)代打油詩《諷貪官》：
貪官貪，錢加權(quán)，逍遙自在賽神仙。內(nèi)有十層護(hù)心甲，外有圍墻圈套圈，背靠大山搬不倒，頭頂鐵桿保護(hù)傘。
比較這兩首詩再次證明，詩在滿足人們對(duì)詩的特殊意趣的同時(shí)，律詩、絕句重點(diǎn)在于通過一些真實(shí)或虛擬的現(xiàn)象來反映作者內(nèi)心的東西，而打油詩在于用各種內(nèi)容和手段來挑起人的興趣或注意。這是律詩、絕句與打油詩最根本的不同。
另外，在篇幅上打油詩往往和律詩、絕句（排律除外）一樣短小，但后者是格式使然，而前者卻是諧趣的需要。
2）從情調(diào)上看，律詩、絕句較鄭重，打油詩則詼諧幽默。如：
劉禹錫七律《西塞山懷古》：
王浚樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。
人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。
明儲(chǔ)遇打油詩《詠窮詩》：
西風(fēng)吹雨聲索索，這雙大腿沒著落。朝來出榜在街頭，借于有褲人家著。
通常律詩、絕句多見于正式場(chǎng)合，打油詩多見于非正式場(chǎng)合。換句話說，情調(diào)直接影響詩的功能。因?yàn)檎降膱?chǎng)合一般話題較嚴(yán)肅，即便詩詞唱合也多用較鄭重的語言，故律詩、絕句較常見。如毛澤東《七律·和周世釗同志》：
春江浩蕩暫徘徊，又踏層峰望眼開。風(fēng)起綠洲吹浪去，雨從青野上山來。
尊前談笑人依舊，域外雞蟲事可哀。莫嘆韶華容易逝，卅年仍到赫曦臺(tái)。
打油詩的情調(diào)多從滑稽、搞笑，諷刺為出發(fā)，故或多或少總帶有風(fēng)趣、俏皮、揶揄的意味，在正式場(chǎng)合不很常用，而大量出現(xiàn)于、輕松、非正式的場(chǎng)合。偶用于正式場(chǎng)合，亦與輕松氛圍有關(guān)。如蘇東坡寫的一首嘲諷好友張先的詩：
十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。
好友張先老來娶了一位少女做新娘，蘇軾便以這首戲之，其借代和比喻都十分恰當(dāng)，雖嘲諷卻不失風(fēng)趣。這最能體現(xiàn)打油詩的特色。
3）律詩、絕句的語言鏗鏘凝練，打油詩率真直白。如：
杜甫七律《聞官軍收河南河北》：
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
諷刺打油詩《女工上崗》：
下崗女工擦干淚，昂首走進(jìn)夜總會(huì)。三步四步全學(xué)會(huì)，市長(zhǎng)書記一起睡。
4）就手法而言，律詩、絕句既承傳賦比興傳統(tǒng)，又重視多種修辭技巧，其手法多樣。打油詩則以突出語言的趣味性為主。
傳統(tǒng)的比興手法成就了大量?jī)?yōu)秀作品，如劉禹錫七絕《烏衣巷》：
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
多種手法的運(yùn)用更是律詩、絕句的主要特色。如李白七絕《望天門山》：
天門中斷楚江開， 碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出， 孤帆一片日邊來。
這首詩實(shí)現(xiàn)了對(duì)比喻、聯(lián)想、修飾、擬人、狀寫、夸張等技巧的綜合運(yùn)用，藝術(shù)性極高。
比較諷刺打油詩《外出開會(huì)》：
一天會(huì)議兩天玩，四天五天是參觀，六天七天轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，八天九天把家還，回來還得歇一天，湊足十天報(bào)萬元。
這首詩從列舉開始，語言一氣貫通，簡(jiǎn)單明了。詩的手法雖然單純，卻有一針見血的趣味效果。
5）從創(chuàng)作的角度說，律詩、絕句尚錘煉和沉淀，打油詩則隨靈感即興而得，令人常有豁然之感。如：
賈至七絕《春思二首》之一：
草色青青柳色黃，桃花歷亂李花香。東風(fēng)不為吹愁去，春日偏能惹恨長(zhǎng)。
首句描寫春色貌似不經(jīng)意卻非錘煉不行，草柳青黃相間，層次分明，盡顯初春景象。次句烘托首句，桃紅李白對(duì)比出春色的艷麗?！皻v亂”乃煉語。三句忽轉(zhuǎn)，引出象征，置入矛盾，一揚(yáng)一抑，技巧嫻熟。尾句以擬人作結(jié)，構(gòu)思奇妙，含蓄悠長(zhǎng)。
比較打油詩：
天涯何處無芳草，何必要到大學(xué)找。不僅數(shù)量比較少，而且質(zhì)量也不好。
面對(duì)當(dāng)今社會(huì)，當(dāng)大家都走“獨(dú)木橋”的時(shí)候，忽然有人借“天涯何處無芳草”提出一個(gè)逆向思維，快人耳目。而且大學(xué)數(shù)量和質(zhì)量問題的提出，更引人開目。這首詩作者把“自圓其說”和客觀現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合起來，透著一股巧嘴花舌的腔調(diào)，“油”味頓生。
6）從欣賞的角度講，律詩、絕句內(nèi)涵包容性強(qiáng)，講究意境，善于調(diào)動(dòng)人的通感，托物言志。打油詩則通常利用人和事物、現(xiàn)象的特點(diǎn)，以有針對(duì)性的語言一事一說。如：
李白七絕《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》：
一為遷客去長(zhǎng)沙，西望長(zhǎng)安不見家。黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。
作者由笛聲想到梅花，由聽覺訴諸視覺，運(yùn)用通感，營造出了從內(nèi)心到心外的一種蒼涼意境，有力地烘托了作者的懷鄉(xiāng)情緒。
宋·石柔《絕句》：
來時(shí)萬縷弄輕黃，去日飛球滿路旁。我比楊花更飄蕩，楊花只是一春忙。
此詩用觸覺來描寫視覺感受，“弄輕黃”突出了楊花飄蕩與人心境的交織。
通感是古詩詞常用的手法，再如宋祁詞《玉樓春》：
東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長(zhǎng)恨歡娛少，肯愛千金輕一笑，為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
但打油詩卻更崇尚直截了當(dāng)，以求更迅捷的引起聽者的興趣。如：
打油詩《諷賣淫女》：
進(jìn)門笑嘻嘻，坐下象夫妻。小費(fèi)拿到手，上床沒問題。
7）從詩的時(shí)代感上看，律詩、絕句往往具有經(jīng)久不衰的欣賞意義，打油詩往往以反映現(xiàn)實(shí)情況為主，故輕松靈巧，趣味濃郁。如：
張繼七絕《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
詩中圍繞當(dāng)時(shí)的寒山寺，借月落烏啼山、楓橋古鎮(zhèn)漁火掩映的愁眠山、古船夜半來時(shí)的恰逢遠(yuǎn)處古剎鐘聲響起，營造出了在幽靜繁華的自然景色下作者按捺不住孤寂心情的獨(dú)特意境。其中對(duì)實(shí)景視覺和聽覺的描寫而成功轉(zhuǎn)為對(duì)內(nèi)心感覺的抒發(fā)，堪稱千古絕唱。
比較諷刺打油詩《拉皮條》：
有女何必吃皇糧，酒吧坐臺(tái)更風(fēng)光，為錢難顧恥與辱，如今笑貧不笑娼！
詩中通過“吃皇糧”、“坐臺(tái)”、“為錢”等幾個(gè)簡(jiǎn)單反映現(xiàn)實(shí)的字眼，揭露了社會(huì)中存在的恥辱不辨、“笑貧不笑娼”的怪現(xiàn)象，令人倍感揭露的痛快。
2、難分彼此
1）通俗的律詩、絕句如同打油詩。如：
魯迅五律《學(xué)生和玉佛》：
寂寞空城在，倉皇古董遷。頭兒夸大口，面子靠中堅(jiān)。
驚擾詎云妄，奔逃只自憐。所嗟非玉佛，不值一文錢。
這首詩以五律格式寫成，但“頭兒”、“夸大口”、“面子”等詞語都極具口語化，語言諷刺意味油然而生，打油詩特征明顯。然而全詩卻無令人“忍俊”之處，深沉得讓人痛心疾首，又非鄭重的律詩、絕句不可以為之。
2）語言精練并運(yùn)用律詩、絕句格式寫出的打油詩。如：
明謝縉《詠粥詩》：
水旱年來稻不收，至今煮粥未曾稠。人言筷插東西倒，我道匙挑前后流。
捧出堂前風(fēng)起浪，將來庭下月沉鉤。早間不用青鏡照，眉目分明在里頭。
此詩似乎所反映之事細(xì)小、輕微，大可算為生活之雞毛蒜皮，到了不值一提的程度，因而以一碗粥成詩，其煞有介事之象和玩世不恭之態(tài)非打油詩不可。但是，作者卻抓住“粥稀”這一特點(diǎn)，反復(fù)描狀、比喻和引申，置辛辣諷刺于極大含蓄之中，揭示出當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧窮和遇到災(zāi)年的無奈，寫法又恰與打油詩相反。況且，詩中采用了七律格式。
3）諧趣性在區(qū)分律詩、絕句與打油詩中的作用。比較下面幾首詩：
賀知章《詠柳》：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。
劉禹錫七絕《浪淘沙》：
九曲黃河萬里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽?？椗?。
劉禹錫《望洞庭》：
湖光秋月兩相和，潭面無風(fēng)鏡未磨。遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。
下傳為一個(gè)老僧在吃雞蛋時(shí)寫出的打油詩：
混沌乾坤一殼包，也無皮骨也無毛。老僧帶爾西天去，免得人間受一刀。
從格式上，這幾首詩都可看作七絕。從語言上，這幾首都通俗淺顯，每一首也都給人妙趣橫生之感，故又都可以看做“打油詩”。但我們?yōu)槭裁窗炎詈笠皇追Q作打油詩呢？很明顯，是因?yàn)樗闹C趣性，詩中的幽默和直白更能激起人們內(nèi)心的興致和對(duì)一時(shí)趣味（即興）的滿足感。
3、完全相同
1）既有普遍的意義又能諧趣。
如古代一首諷刺貪官的詩：
來時(shí)蕭索去時(shí)豐，官帑民財(cái)一掃空。只有江山移不去，臨行寫入畫圖中。
2）令人有信手拈來之感的律詩、絕句。
如崔護(hù)七絕《題都城南莊》：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。
再如杜甫《絕句四首》（其三）：
兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
一般來講，這可以認(rèn)為是律詩、絕句向“雅俗共賞”的發(fā)展，也可以認(rèn)為是打油詩的另一個(gè)境界，即趣味性與鄭重或嚴(yán)肅化的結(jié)合。
下篇：有關(guān)打油詩的其它問題
七、其它
1、律詩、絕句、打油詩與古風(fēng)。
律詩、絕句是對(duì)古風(fēng)的發(fā)展，是在古風(fēng)基礎(chǔ)上規(guī)定出的平仄律和韻法。如盧綸五律《塞下曲》：
月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
打油詩則繼續(xù)延伸著古風(fēng)的傳統(tǒng)，格律寬松，韻腳自如。如傳元代一位叫王德章的文人寫的打油詩：
柴米油鹽醬醋茶，七般多在別人家。寄語老妻休聒噪，后園踏雪看梅花。
再如上個(gè)世紀(jì)六、七十年代打油詩：
石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。工人階級(jí)力量大，天塌下來也不怕。
同時(shí)，打油詩也在不斷借鑒律詩、絕句的手法和格式。如上面那首“混沌乾坤一殼包”，再如清代膾炙人口的一首，據(jù)說是一位新嫁娘所作：
謝天謝地
這首詩從格式上看，完全就是地道的七絕。但從意思上看，它諧趣的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于抒情狀物，又便是打油詩。
2、打油詩與詞、曲。
打油詩除了有時(shí)以近體詩、古體詩的形式出現(xiàn)外，有時(shí)也以詞、曲，即長(zhǎng)短句的形式出現(xiàn)。如上面唐張打油所作題壁詩“六出九天雪飄飄”。再如下面一首《行與不行》：
說你行你就行，不行也行；說你不行就不行，行也不行。
另外，打油詩與詞、曲之間的聯(lián)系，亦如它與律詩、絕句的關(guān)系，有些詞、曲本身就多含諧趣之意，故謂詞、謂曲，謂打油詩皆無不可。如李煜詞《一斛珠》：
曉妝初過，沈檀輕注些兒個(gè)。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。
羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。
尤其從宋詞到了元曲，為了與戲中曲子相和諧，元曲開天辟地地大量引入通俗語和襯詞襯字，離開曲子以后，其“打油”趣味更顯獨(dú)特。這對(duì)后世，特別是文人寫的打油詩有深遠(yuǎn)影響。如元代文學(xué)家周德清所作《蟾宮曲》：
倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做什么人家？柴似靈芝，油如甘露，米若丹砂。
醬甕兒恰才夢(mèng)撒，鹽瓶?jī)河指嫦Γ枰矡o多，醋也無多。七件事尚且艱難，怎生教我閬苑探花？”
不過，像上面的情形，人們一般只把第一首稱為打油詩，而把有詞牌或曲牌的依舊稱為詞或曲。這也是由于相對(duì)于律詩、絕句，詞的語言本來就很通俗靈活，而曲又比詞更甚，因而在人看來似乎詞、曲里的“打油”也就不算什么了。
3、打油詩與順口溜。
打油詩是介于順口溜和詩或詞之間的一種詩體，更多情況下打油詩要依據(jù)內(nèi)容的諧趣性來判斷。即便不為諧趣而作，也要有令人“噴飯”的效果。如張宗昌：
聽說項(xiàng)羽力拔山，嚇得劉邦就要竄。不是俺家小張良，奶奶早已回沛縣。
順口溜往往反映人們普遍認(rèn)同的事物和現(xiàn)象，從口口相傳的程度上來看，更像一段時(shí)間內(nèi)普遍被人傳詠的民謠。另外順口溜具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)實(shí)用性，雖然有一定的諧趣作用，但很少專為諧趣而創(chuàng)作，而更像是要反映一件事情。
如反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象的順口溜：
娛樂越來越多，愉快越來越少；食品越來越多，食欲越來越少；同居越來越多，愛情越來越少。
口訣似的語言也屬于順口溜，如五筆字根口訣：
王旁青頭兼五一，土十二干士寸雨，大犬三羊古石廠，木丁西，工戈草頭右框七。
4、關(guān)于詩的冠名。
現(xiàn)代人一般習(xí)慣給自己寫的律詩、絕句甚至詞，冠以格式名稱。這也是欣賞者經(jīng)常挑剔的地方。的確有些詩并非完全符合格式要求，但本文認(rèn)為詩寫的好不好還是要從內(nèi)容到形式這個(gè)順序來看，而不是從形式到內(nèi)容。律詩、絕句從內(nèi)容到格式都好，是人人都會(huì)喜歡的，不過格式再好而內(nèi)容不好，詩還是沒有欣賞之必要。應(yīng)該說只要詩的內(nèi)容寫得好，在格式上主動(dòng)有所突破且不是無知的濫用，詩就可以接受。是否冠以格式名稱，由作者決定，欣賞者應(yīng)自有尺寸，但不該以自己的尺寸要求作者。
來看解縉詩“凡魚不敢朝天子”：
數(shù)尺絲綸落水中，金鉤一拋蕩無蹤。凡魚不敢朝天子，
像這樣的詩（“拋”屬下平三肴），不管是否冠以七絕、古絕、古風(fēng)、打油詩，還是什么冠名也不用，對(duì)真正懂詩的人是沒有太大意義的。初學(xué)寫詩的人也不是從冠名開始學(xué)詩的，人們大可不必?fù)?dān)心什么。
但是，猜測(cè)一些詩友給詩冠名的意圖，尤其那些格律上存在爭(zhēng)議的詩，我們發(fā)現(xiàn)，五律、七律、五絕、七絕這些字眼不僅僅是格式的名字，而更多的是作者想通過這些字眼讓讀者往某種方面理解。這樣冠名就不單是格式名稱，而帶有了作者引領(lǐng)理解、啟發(fā)趣味的意思。
5、關(guān)于詩體劃分。
詩體，即詩的體裁、體式、格式、樣式。
自古至今詩體的稱謂很多，如：按格律分，有近體詩、古體詩；按字?jǐn)?shù)分，有四言、五言、六言、七言、雜言；按句數(shù)分，如格律詩又有律詩（五律、七律）、絕句（五絕、七絕）、排律（五言或七言超過八句以上）。再如按流行范圍分，有風(fēng)（民謠）、雅、頌和后來的樂府詩等。按詩興盛的朝代分，有唐詩、宋詞、元曲。按創(chuàng)作風(fēng)格分，有騷體（楚辭）、柏粱體、回文詩等（可參考宋·嚴(yán)羽《滄浪詩話》）。
在古代由于歷史演變的關(guān)系，詩體及對(duì)某一詩體的稱謂是很復(fù)雜的。而且這樣的區(qū)分只是相對(duì)而言，很多情況還都是交叉的。但總的看，人們更習(xí)慣按照唐人的概念，將古代的詩分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩、古風(fēng)。按唐人的理解，格律詩至唐代才臻于完善，凡不符合近體詩格律的唐以前的詩（楚辭除外）都稱為古體詩。當(dāng)然唐以后出現(xiàn)的不符合格律的詩，也就只能稱為古體詩了。
打油詩的概念據(jù)說源于唐代的張打油，其實(shí)作為一種詩體，它和古體詩、近體詩也有交叉。
6、也談“好詩”的標(biāo)準(zhǔn)
好詩是所有寫詩人孜孜不倦的追求，但怎么樣才稱得上好詩卻永遠(yuǎn)不會(huì)有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)什么是好詩，人們只能通過古往今來的實(shí)踐和個(gè)人感悟、體驗(yàn)、視界來作出大體的判斷，而最終主觀的，或跟風(fēng)似的判斷總會(huì)占上風(fēng)。真正的好詩是要經(jīng)過時(shí)間、歷史的考驗(yàn)的。從觀察古代流傳下來的優(yōu)秀詩歌作品來看，好詩要能受到各個(gè)時(shí)代的喜歡，能夠得到大多人特別是大量不懂詩、不會(huì)寫詩人的欣賞和傳詠，而不是僅僅受到幾個(gè)“專家”、“學(xué)者”的賞識(shí)。
詩作為語言藝術(shù)，最終還要靠其藝術(shù)性和詩的內(nèi)涵，所帶給人的美的感受來決定它存在的價(jià)值。
比較李白古絕《靜夜思》、張繼七絕《楓橋夜泊》和蘇軾諷友詩，我們看出《靜夜思》藝術(shù)手法和營造的意境簡(jiǎn)單，語言通俗，《楓橋夜泊》相對(duì)而言手法要精妙、意境也悠遠(yuǎn)很多、語言也深邃很多。而蘇軾諷友詩只是通過對(duì)比手法制造反差以突出嘲諷趣味，算不上有什么意境。但蘇軾這首詩語言卻變得明快清新，如首句不置動(dòng)詞，其后三句也只有“對(duì)”、“成”、“壓”三個(gè)動(dòng)詞，因而語言干凈利落，情調(diào)比前二首有很大變化。可是盡管這三首創(chuàng)作手法各不一樣，人們卻很難區(qū)分它們的藝術(shù)性感染力孰大孰小，因?yàn)樗鼈兌寄芙o人以藝術(shù)美感，難分伯仲。這就說明，詩的藝術(shù)美感與詩的形式（或格式）無關(guān)，也與藝術(shù)手段的多寡無關(guān)，而只與藝術(shù)手段的處理有關(guān)。
然而我們又發(fā)現(xiàn)，他們之間的確有差別。比如在詩的內(nèi)涵上蘇軾諷友詩要窄得多，除了文人的詩情詩趣，就很難在發(fā)現(xiàn)有其它的美感。但是當(dāng)我們比較上面那首詩“曾記唐人詩一句”時(shí)，我們還發(fā)現(xiàn)在反映同樣的內(nèi)容時(shí)詩給人的感覺是不一樣的。后者也完全不用意境，但除了能滿足人的“詩情詩趣”外，其內(nèi)涵要比蘇軾諷友詩美得多，而且此詩中表現(xiàn)的詩的一種“含蓄”美更讓人有嚼味。這樣我們便知道，打油詩可能存在的內(nèi)涵的窄不是它的缺陷，而是它表現(xiàn)內(nèi)容的一個(gè)手段，是它突出諧趣功能的需要，但如何處理也同樣制約著詩的內(nèi)涵的美感。
也就是說，詩里所運(yùn)用的藝術(shù)手段和內(nèi)容的表達(dá)方式，決定著詩的藝術(shù)美和內(nèi)涵美，而不是靠詩的格式、手段多少、意境和內(nèi)容本身決定的。打油詩是這樣，律詩、絕句也是這樣。
因此，人選擇什么樣的詩體來作詩無可厚非，用哪些手段和表現(xiàn)什么內(nèi)容亦不足為據(jù)，最根本的要看作者表現(xiàn)詩的技巧的和諧程度和對(duì)待他所選擇內(nèi)容的態(tài)度。這才是“好詩”共有的特征。
7、文化知識(shí)的作用。
不可否認(rèn)文化知識(shí)在寫詩中的作用，文化知識(shí)永遠(yuǎn)有助于人詩性的發(fā)揮。不過，一般而言，律詩、絕句需要一定的文化知識(shí)，否則就不可能正確運(yùn)用律詩、絕句的格式及其律法，因?yàn)楦衤杀旧砭褪俏幕R(shí)。
但是，詩畢竟是說話的技巧，或曰語言藝術(shù)，而不是專門對(duì)文化知識(shí)的擺弄技巧，所以文化知識(shí)在寫詩中只會(huì)起到一定作用，而不是全部作用。打油詩由于不受格式和律法的限制，因而只要會(huì)使用語言，即使未受過多少文化知識(shí)方面的教育，也是有可能寫好打油詩的。如果因此而歧視打油詩，顯然是一些所謂“舊文人”的偏見。
有些人認(rèn)為寫打油詩是對(duì)自己學(xué)問的貶值，從而不屑或排斥打油詩，其實(shí)這無異自縛繩索，是無視詩這一獨(dú)特語言文化現(xiàn)象多樣性的表現(xiàn)。人的書學(xué)才氣和文能詩技，也不是因?yàn)樗麑懥舜蛴驮娋蜁?huì)被否定的。
以大翻譯家楊憲益寫的一首打油詩為例：
少小欠風(fēng)流，而今糟老頭。學(xué)成半瓶醋，詩打一缸油。
像這樣一首語言俗白又沒有多少“藝術(shù)性”的打油詩，如出街巷，但誰能否定這首詩帶給人的風(fēng)趣之感和令人忍俊不禁的享受？這樣的詩顯然要比那些亂用典故、亂堆辭藻的律詩、絕句，不知要好上多少倍。
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