第四節(jié)：有關(guān)完形和分形的幾點(diǎn)補(bǔ)充
（一）完形、分形與古人的陰陽思維方式
原則上講，完形是一個(gè)西方詞匯，是由格式塔心理學(xué)衍生出來的一個(gè)視覺名詞。它有一個(gè)基本原理認(rèn)為，幾何規(guī)則狀的物體即使缺失了一塊，人們?nèi)钥梢酝ㄟ^想像來填補(bǔ)那塊缺失的部分，使之呈現(xiàn)為一種完形的結(jié)構(gòu)，如月牙，人們不會(huì)因?yàn)樗娜睋p而忘記月亮是圓的這一事實(shí)。這是一種典型的“理念高于事實(shí)”的西方思維方式。因此，我們借用這個(gè)概念來分析書法并不具備相應(yīng)的思維背景，而是僅僅局限于概念層面的借用。
中國書法的視覺完形可分兩個(gè)類型，一是古文完形，二是今文完形。這里所說的古文、今文完全是文字學(xué)的概念，古文指隸書以前的字體如甲骨文、大小篆等等，今文指包括隸書在內(nèi)真、草、行等后代的字體。按照這個(gè)分類，書法的視覺完形又可稱為線條完形和點(diǎn)畫完形兩種類型。點(diǎn)畫完形我們前面已經(jīng)談過了，線條完形是指甲骨文、大小篆都是以線條圍合的方式來構(gòu)成一個(gè)個(gè)“字象”的視覺單元，它具有自起自結(jié)、相對(duì)獨(dú)立的形體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在大小篆中，大多數(shù)是單字構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的視覺單元，但仍然有一些金文延續(xù)著甲骨文時(shí)代以多字、甚至一篇文字為視覺單元的傳統(tǒng)。（圖一）總之，二者都應(yīng)該具備完形性。
為什么要具備完形呢？這要從書畫同源說起，“同源”的一個(gè)根本基點(diǎn)是早期中國繪畫并不存在西方所謂的寫實(shí)性美術(shù)，而是以天象圖形和青銅紋飾為代表的符號(hào)、紋飾為主流，接近寫實(shí)的美術(shù)至少要到先秦時(shí)代才出現(xiàn)。天象圖形都是極為神秘的，其服務(wù)對(duì)象只有君王，故后世難有流傳。不過，通過后代一再爭(zhēng)議的河圖、洛書等等天象資料來看，可以肯定，它不可能是寫實(shí)性的。至于青銅紋飾的演繹，盡管各種樣式極為歧異，但皆離不開“氣自為結(jié)”的造型規(guī)定，即青銅紋飾作為“氣”的象征物，必須具備自起自結(jié)的完形性——“氣”應(yīng)在一個(gè)相對(duì)封閉的形體空間內(nèi)，有目的、有指向地流動(dòng)，如氣血運(yùn)行之于人體的關(guān)系，以達(dá)其與神明交通的功能，否則，享祭者不是祖先神明，而是孤魂野鬼。（圖二）這是中國早期文字也同樣具備完形性的思維源頭，或者說，早期文字書寫也是尊重、遵守這個(gè)意識(shí)傳統(tǒng)的。
先秦時(shí)期方塊字和字字獨(dú)立的意識(shí)已逐步成熟，此前的圖形化書寫被單字的形體化書寫所代替，尤其是隸書“八分”之撇捺筆畫的誕生，更是直接催生了中國文字向點(diǎn)畫化轉(zhuǎn)換的歷程，此后，中國書法的文字造型完全走向了點(diǎn)畫完形的時(shí)代。
點(diǎn)畫完形首先必須解決的問題是單個(gè)零部件的構(gòu)成問題，也就是由哪些零部件構(gòu)成單字，或者說，在文字完形的要求下，應(yīng)該生成哪些、什么樣的點(diǎn)畫來構(gòu)成漢字。
首先獲得成功的是草書。漢興而有草書，經(jīng)過二百多年的孕育，到了東漢末年，草書的構(gòu)件已基本定格于“月牙形”弧線，甚至將之視為唯一的構(gòu)件。上面的篇章提到，月牙形是最具陰陽變化、且最為優(yōu)美的圖形，古人選擇這種圖形同時(shí)遵守了兩個(gè)方面的規(guī)定，一是，文字快寫在世界范圍內(nèi)都是走弧線，而不是走直線。二是，“月牙形”是一種標(biāo)準(zhǔn)的陰陽圖形，其本身就是后世所說的“陰陽魚”圖形的一個(gè)部分。
這一案例的成功啟示，加速了自“八分”以來就已啟動(dòng)的楷書化的進(jìn)程，使得隸書不得不淪為一種過渡性的字體——撇捺的誕生標(biāo)志著點(diǎn)畫化進(jìn)程的開始，而隸書其他偏旁部首的“粘合狀”書寫則分明可見大小篆依賴線條圍合構(gòu)成“字象”的觀念遺影——在古今之間，隸書有些不倫不類。（圖三）
現(xiàn)在可以討論分形。前面的篇章提到分形是用于建筑中的概念，而秦漢時(shí)期正是中國建筑成型的重要時(shí)期，阿房宮、建章宮等等著名的宮殿且不說了，即使今日所見兩漢畫像石上的各種建筑物（圖四），
就充分說明分形原則在當(dāng)時(shí)已得到了非常普遍的運(yùn)用。我們知道，“比象流類”是古人非常重要的的思維方式，于是，將建筑中的分形觀念運(yùn)用到書法中，進(jìn)而演化出“永字八法”的八種典型性點(diǎn)畫，就成為了楷書演化的最終目的。只不過，這一過程非常漫長(zhǎng)，從撇捺開始，到橫折，再到橫、豎、鉤，最后是點(diǎn)，期間經(jīng)歷了五百年的時(shí)間?？瑫中沃y，一則是由于漢字構(gòu)成的復(fù)雜性，二則是因?yàn)闀鴮懝P勢(shì)與單字完形之間磨合，即動(dòng)作與形態(tài)的合一頗費(fèi)周折，遠(yuǎn)不像草書那么以一當(dāng)萬。最重要的是，“永字八法”的八種點(diǎn)畫必須符合完形的視覺要求和陰陽平衡的思維習(xí)慣，換句話說，這兩個(gè)要求應(yīng)該是同時(shí)做到。
我們可以通過一個(gè)明顯的例子來說明問題。圖四是歐陽詢《九成宮碑》中的“孟”字，先來討論這個(gè)字橫向收筆處的造型。
這個(gè)字橫向筆畫的收筆處皆取斜坡狀、微帶圓弧的處理（圖五），套用視覺常識(shí)來看，這種筆畫造型取的是一種收斂、緊縮之勢(shì)；但是，（圖六）卻告訴我們，就筆畫的走勢(shì)而言，這四個(gè)橫向筆畫卻取的是一種開拓、外張之勢(shì)。陰陽轉(zhuǎn)換與平衡的處理手法，竟能如此高妙。
同理，我們?cè)賮碛^察這四個(gè)橫向筆畫的起筆處。
視覺常識(shí)告訴我們，尖角在上的橫畫會(huì)產(chǎn)生一種視覺延伸感，即這四個(gè)橫向筆畫在視覺造型上是向左拓展的；但是，在筆畫的走勢(shì)上（圖七）它們又是向左收縮的。這又是一處陰陽轉(zhuǎn)換與平衡的成功處理。
兩處的陰陽化合——即剛中有柔、柔中有剛，剛和柔隨著形體、走勢(shì)的變化隨時(shí)可以轉(zhuǎn)換——陰陽是互補(bǔ)的，互補(bǔ)既是轉(zhuǎn)換的機(jī)制又是運(yùn)行的法則。
上述的觀點(diǎn)在下部“皿”字底內(nèi)部?jī)蓚€(gè)小的弧形點(diǎn)得到了集中的確認(rèn)（圖十），或者說，兩個(gè)弧形點(diǎn)就是整個(gè)“孟”字陰陽互補(bǔ)、轉(zhuǎn)換圖形的縮略版。如此，則“孟”字所有點(diǎn)畫的收放、聚散等等都已完整地表現(xiàn)為一種陰陽互補(bǔ)的圖形。
最難能可貴的是，在這個(gè)碑刻文字中，我們還能清晰地看到中國哲學(xué)所說的“氣”之流轉(zhuǎn)、陰陽往復(fù)是怎樣一一化生的，所謂“一點(diǎn)成一字之規(guī)”又是怎樣的一一推衍、生發(fā)的——“一畫”之生生不息，如“道生一、一生二，二生三，三生萬物”一般的嚴(yán)肅與合轍，既說明了古人相關(guān)言論的誠實(shí)不欺，也見證了一種以哲學(xué)提升藝術(shù)的莊嚴(yán)。沒有這種莊嚴(yán)，唐楷之為萬世法則的意義也就不存在了。
碑刻類的楷書是一個(gè)駁雜的混合體，精致如《九成宮碑》、《雁塔圣教序》者畢竟只是少數(shù)。這主要是因?yàn)椋跁ㄊ返南喈?dāng)時(shí)期里，碑刻都是一個(gè)獨(dú)立于日常書寫之外的另一種實(shí)用“工藝品”，有時(shí)允許甚至贊許刻工對(duì)于點(diǎn)畫的美化、加工，甚至不回避刻工對(duì)于點(diǎn)畫的規(guī)律化處理。因此，宋以前的古人學(xué)習(xí)書法并不看重碑刻，米芾有言“碑刻不可學(xué)”，所指的就是刻工的刻作帶給書法的傷害——幾何式的描述違背了中國書法筆法的根本——使轉(zhuǎn)。所以，宋以后書法的衰落歸根于使轉(zhuǎn)筆法的不傳，而不在于是否學(xué)習(xí)碑刻，一個(gè)顯在的例子是，元明清三代以及今人的書論中，經(jīng)常將使轉(zhuǎn)說成是“環(huán)轉(zhuǎn)”、“圓轉(zhuǎn)”、“絞轉(zhuǎn)”等等，即可證明使轉(zhuǎn)之道已幽暗不明。換句話說，只要突破了這個(gè)瓶頸，碑刻還是可以學(xué)，而且是應(yīng)該學(xué)的。
（二）分形與使轉(zhuǎn)
理解分形與使轉(zhuǎn)的關(guān)系，同樣也牽涉到中國書法的獨(dú)特思維方式。
我們知道，書法是用墨線和近似塊面狀的墨色形體來造型的，筆法是塑造這些線段、形體的唯一手段。對(duì)于筆法，歷代書論中提到最多的就是使轉(zhuǎn)與提按。大致區(qū)分的話，可以見出，唐人和明人董其昌，今人啟功、林散之經(jīng)常提及使轉(zhuǎn)，而宋元明清時(shí)代以及我們今天，提及最多的還是提按，偶爾提及使轉(zhuǎn)，也大都不使用這個(gè)概念，而是“環(huán)轉(zhuǎn)”、“圓轉(zhuǎn)”、“絞轉(zhuǎn)”等等。這種差異正好與書法史的興衰、個(gè)人成就的高低是高度重合的。
先來討論什么是使轉(zhuǎn)。民國丁文雋有言，使轉(zhuǎn)的本意是書寫時(shí)、按下去的筆毫的兩側(cè)鋒穎所走的路徑不一致，“使”是走直線，“轉(zhuǎn)”是走曲線，如此，則線段、點(diǎn)畫的兩側(cè)邊緣線必不對(duì)稱，使轉(zhuǎn)筆法的這個(gè)優(yōu)點(diǎn)正好是提按筆法的致命缺點(diǎn)。
為什么書法的線段、點(diǎn)畫兩側(cè)邊緣線不能對(duì)稱呢？實(shí)際上早在東漢崔瑗的《草書勢(shì)》已經(jīng)說得很清楚了——“方不中矩，圓不中規(guī)”——中國書法的筆法造型必須遠(yuǎn)離幾何抽象的方向。原因何在？幾何抽象是理念固化的產(chǎn)物，它是只存在于人的頭腦中的一種意識(shí)假定。套用柏拉圖的觀點(diǎn)說，只有理念是完美，現(xiàn)實(shí)總是殘缺的。完美的理念只存在于人的意識(shí)之中，而與天地萬物相絕緣，因?yàn)樘斓厝f物中沒有完美的東西。但中國古人的思維方式顯然不是這樣，盡管古人也習(xí)慣使用那個(gè)玄而又玄的“道”字，不過，“道”并不抽象，更不絕對(duì)地與這個(gè)世界相隔絕，它高于萬事萬物，同時(shí)又非常具體化地存在于萬事萬物之間，通過萬事萬物的具體之“象”表現(xiàn)出來。因此，“象”是“道”的載體，也是道之具體“命意”的直接外顯——“道”、“意”、“象”三者所處層次、地位不同，但彼此之間是一體共存的。
書法中的線段、點(diǎn)畫造型本身就是“象”，一種表意的、鮮活的“象”，它植根于萬事萬物，并抽取了萬事萬物的“意”和“理”，所以，它所形成的視覺圖像是一種含“意”之“象”，故古代書論有“萬歲枯藤”、“千里陣云”等等的比喻，這就是最典型的以“象”顯“意”，以“象”表“意”?！叭f歲枯藤”、“千里陣云”是什么意思？它既可以指書寫之“勢(shì)”，也可以指點(diǎn)畫形體的力度，更可以指好的點(diǎn)畫形體可以超越時(shí)空、而具備指向永恒的意味等等，總之，所有的語言描述和推斷都是小于這兩個(gè)詞匯的本質(zhì)所指，我們?cè)谡f出一些題中之意后必須加上“等等”。古人不相信語言是存在的“家”，而是相信“言不盡意”——語言是“意”的不稱職的、但又不得不使用的工具。更有甚者，后代的禪宗認(rèn)為“意”落實(shí)到語言中，已經(jīng)變成了糟粕，精華部分只能依靠冥冥之中某種神諭般的靈光了。紛亂而鮮活的語言都不稱職，那些與萬事萬物相絕緣、內(nèi)涵已然固化的幾何抽象哪里還有容身之地？因此，在中國古人由“象”而“意”的視覺表達(dá)習(xí)慣中，不允許幾何抽象的存在。
從這個(gè)角度來看，分形的分維法則所強(qiáng)調(diào)的一維、二維，二維、三維之間的不規(guī)則空間關(guān)系，也是對(duì)整數(shù)空間維度的一種最明確的拒絕——在動(dòng)靜交替、陰陽化育的認(rèn)識(shí)背景中，幾何抽象意義的二維、三維空間也沒有生根之地。等等這些，都是使轉(zhuǎn)筆法之為中國書法不二筆法的思維基礎(chǔ)和本源規(guī)定。換句話說，分維的空間表達(dá)方式與中國書法線段、點(diǎn)畫之“含象”、“表意”的本質(zhì)規(guī)定是非常一致的，它對(duì)應(yīng)的筆法只能是使轉(zhuǎn)，提按筆法產(chǎn)生出來的兩側(cè)邊緣線平行的線段、點(diǎn)畫，如后世翻刻秦《繹山碑》一般的中鋒用筆，并不符合這個(gè)書法的本質(zhì)規(guī)定。
正如前面的章節(jié)所說，使轉(zhuǎn)可以在任何形狀的點(diǎn)畫的任何部位上用力或不用力，從而塑造出豐富多樣的造型，提按無法做到這一點(diǎn)，這是僅就視覺層面來講的。就中國書法的生發(fā)原理，即道生一、一生二、二生三、三生萬物的生發(fā)性來說，使轉(zhuǎn)寫出來的點(diǎn)畫既可筆筆獨(dú)立（楷書，如唐人《大字陰符經(jīng)》，即是“斷”），也可多筆連綴（草書，即是“連”），但“斷”與“連”只是形態(tài)上的差異，二者在書寫的貫氣性上沒有任何區(qū)別，都應(yīng)在一個(gè)生發(fā)的“勢(shì)”中被如“春蠶吐絲”一般連綿超乎、如“種子破芽”一般節(jié)節(jié)相扣地“生”出來，這是自甲骨文、金文以來中國文字書寫所要求的“氣行不滯”思想的最直接外化，而提按筆法的一提一頓、一行一滯，恰恰正是違反了這個(gè)傳統(tǒng)的命意。
最后再補(bǔ)充一點(diǎn)，真正的使轉(zhuǎn)必然包含提按的一些視覺表征，即點(diǎn)畫外邊緣線微弱的均衡出現(xiàn)在點(diǎn)畫的某些部位，如顏真卿《自書告身》的橫折和林散之草書中的圓轉(zhuǎn)弧圈，并不代表使用的是提按筆法，而是使轉(zhuǎn)時(shí)兩側(cè)鋒毫的力度變化相對(duì)平穩(wěn)、使轉(zhuǎn)幅度較小所致。這是因?yàn)闀c(diǎn)畫之“象”是包羅萬象的，使轉(zhuǎn)也具備這種包容性。
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