展覽地點:湖北美術(shù)館,4-7號展廳
開幕時間:2019年11月23日,16:30
開幕地點:湖北美術(shù)館,一樓公共大廳
策展人:冀少峰
展覽總監(jiān):傅中望、李和清
執(zhí)行策劃:夏梓、張茜
借用古人“文如其人”之意,可以用“畫如其人”來表達(dá)水墨畫家沈勤四十余年的藝術(shù)追求與心路歷程。在跌宕曲折、持續(xù)進行的人生旅途中,沈勤經(jīng)歷了不同階段的變化,留下了豐富的不同系列的作品,這些作品的風(fēng)格面貌有相當(dāng)大的差異,表明他在不同時期致力于解決不同的問題。我們的問題是,沈勤的藝術(shù)在著力解決什么問題?
一、 傳統(tǒng)中的漸變與現(xiàn)代藝術(shù)中的永恒
首先,生活在一個傳統(tǒng)斷裂與現(xiàn)代突進的時代,沈勤無法回避這一根本的時代環(huán)境,無論他隱居北方城市,還是回歸故鄉(xiāng)南京,他都面臨著時代的劇烈變化 。這種變化對于人心和人性的沖擊,形成了現(xiàn)代社會的文化裂變與社會差異,這種時代的心理變異,超越了董其昌所謂藝術(shù)上的“南北”差異,前者是社會差異,后者是美學(xué)差異。而沈勤在進入藝術(shù)的1980年代,最早涉及了這一時代的巨大變化,見心識性,在其具有革新性的現(xiàn)代水墨藝術(shù)中,以敏感的心靈和精銳的技巧,觸及到人心的動蕩思變和時代的急劇轉(zhuǎn)型。正如畫家靳衛(wèi)紅所說,沈勤是十年磨一劍的思路,語不驚人死不休,每個時期的變化都十分精彩,恰到好處。從85時期到現(xiàn)在,盡管外在的探索形式一直在變,但沈勤作品中核心的東西沒有變,就是他一直試圖把中國的語言方式放置于當(dāng)代的環(huán)境,重新闡釋。
法國作家夏多布里昂(1768—1848)曾經(jīng)貶義地用“現(xiàn)代性”來形容平庸乏味的“現(xiàn)代生活”,以對應(yīng)那自然的永恒崇高和古代中世紀(jì)傳說的高貴輝煌。但是著名的法國詩人波德萊爾(1821—1867)卻在美學(xué)史上第一次指出“現(xiàn)代性”的積極意義。在《1846年的沙龍》一文中,波德萊爾說:“今天,很少人愿意賦予這個'現(xiàn)在’這個詞以真實的、肯定的積極意義。”他指出了浪漫主義的概念很多方面已經(jīng)被人誤解,然后,波德萊爾給出了自己對浪漫主義的定義:“恰當(dāng)?shù)卣f,是不是浪漫主義藝術(shù)既不取決于藝術(shù)家所選擇的題材,也不取決于藝術(shù)家對真實的精確復(fù)制,浪漫主義關(guān)注如何表現(xiàn)藝術(shù)家的感覺以及感受的特定方式,……對于我來說,浪漫主義是對美的最新的、最現(xiàn)代的表達(dá)。”因此,“浪漫主義和現(xiàn)代藝術(shù)是一回事,換句話說:浪漫主義是那種調(diào)動了全部手段去表達(dá)親和感、精神性、色彩的豐富性以及對無限性的不懈追求的藝術(shù)。”對于波德萊爾來說,“現(xiàn)代”意味著現(xiàn)在的此刻正在發(fā)生的實質(zhì)——對時間的感覺。同時他又討論了“過去”的現(xiàn)代性意義。他說:“過去之所以引起我們的興趣,不僅僅是因為我們當(dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美,而且過去還有它的歷史性價值,它是屬于過去的,同時它也是現(xiàn)代的。”對于中國畫家來說,傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)價值,在于它可以經(jīng)由當(dāng)代畫家的理解與轉(zhuǎn)換,成為表現(xiàn)當(dāng)代生活的資源與原點,真正的藝術(shù)家應(yīng)該描繪他所“感到”的事物,而非只是描繪他所“看到”的事物。
毫無疑問,沈勤走上中國藝術(shù)舞臺的85美術(shù)時期,正是中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和活躍期,那一時期的許多青年藝術(shù)家,在其作品中表達(dá)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判,對現(xiàn)代藝術(shù)的向往和學(xué)習(xí)。在沈勤的八五系列作品中,有很多白馬、女人、荒原、孤月的意象,與美國詩人艾略特的詩歌意象相似。地平線、椅子,動物的頭骨、、疊層的樹根、足跡、遺址等圖像符號,具有一種考古學(xué)的形態(tài),這種荒涼的原始意象,表明了畫家對于遠(yuǎn)古人類與歷史的追尋,具有莊子夢蝶的超現(xiàn)實主義意味。畫面中的空間錯位、夢幻般的藍(lán)色的引入,都為中國水墨畫注入了一種超現(xiàn)實的精神。其中的藍(lán)色,更是在以后的創(chuàng)作中,為許多中國水墨畫家所引用,為世俗色彩功利濃厚的中國畫,帶來一種少有的歷史感懷與困惑。在某些時候,沈勤也在作品中回到中國歷史的軌道中,例如《貫休的世界》、《夢碎秦漢》等作品,高僧在枯樹下坐而論道,躺在在地上的破碎秦俑,為蒼白的月暈所映照,空無一人的荒蕪原野,讓人產(chǎn)生一種歷史與文明逝去的無奈與心痛。這一時期沈勤的代表作《師徒對話》發(fā)表于當(dāng)時最重要的藝術(shù)刊物上而廣為人知,其超現(xiàn)實主義的意味,如同月球上的對話,通過強烈的光與影,展現(xiàn)了宇宙的深邃。而《室內(nèi)室外》一畫中的裸女與白馬體現(xiàn)的浪漫主義特質(zhì),卻為室內(nèi)的暖氣片和折疊椅的現(xiàn)實感所打破,形成了這一時期沈勤藝術(shù)中的矛盾與沖突,這是一種歷史與現(xiàn)實的沖突,一種古老的回憶與現(xiàn)實的沖動的悖論,體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的并存與矛盾。
貫休的世界 水墨設(shè)色紙本 128×175cm 1985
夢碎秦漢 水墨設(shè)色紙本 134.5×183cm 1985
室內(nèi)·室外 水墨設(shè)色紙本 135×157cm 1985
波德萊爾指出,“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變。”對于波德萊爾來說,“現(xiàn)代”意味著現(xiàn)在的此刻正在發(fā)生的實質(zhì)——對時間的感覺。同時他又討論了“過去”的現(xiàn)代性意義。他說:“過去之所以引起我們的興趣,不僅僅是因為我們當(dāng)代的藝術(shù)家可以從中發(fā)掘出某種屬于現(xiàn)在的美,而且過去還有它的歷史性價值,它是屬于過去的,同時它也是現(xiàn)代的。”
以這樣的眼光來看沈勤的藝術(shù)發(fā)展,應(yīng)該在其變化中看到不變,在不變中看到持續(xù)的變化,即具有現(xiàn)代感的“與時俱進”與對于古代經(jīng)典的傳承是融為一體的。具體來說,沈勤藝術(shù)的變化,既可以理解為外在世界的影響與反映,也可以理解為對這種外部世界變化的形式表達(dá),但是究其根本,沈勤作品中持之以恒的是他對于人性的理解和表達(dá)。與其說,他在作品中表達(dá)的是筆墨語言的日益精湛與變化,不如說,他是以各種路徑走向自我的內(nèi)心,觸摸人性的脈動,這正是傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的內(nèi)涵與功能,即藝術(shù)家通過持續(xù)的藝術(shù)探索,達(dá)至自我人格的修煉,自我意識的覺悟與提升。這種變化,看起來要用很長的時間,但其實每時每刻都在變化。正如《楞嚴(yán)經(jīng)》所說:“我見密移,雖此殂落,其間流易,且限十年。若復(fù)令我,微細(xì)思惟,其變寧唯一紀(jì)二紀(jì),實為年變;豈為年變,亦兼月化;何直月化,兼又日遷。沈思諦觀,剎那剎那,念念之間,不得停住。故知我身終從變滅。”
二、文人畫的綜合性與現(xiàn)代繪畫的視覺性
說到文人畫,我們所能想到的首先是文人之畫,但更重要的,是“文如其人”的“文人之意”。黃賓虹在1953年的一幅山水題款中提出“周秦畫言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人寫意,明人墨戲,至清道咸畫學(xué)復(fù)興。”精準(zhǔn)地概括了不同時代的中國畫的主流特征。值得注意的是,文人畫雖然由北宋文人蘇軾等發(fā)端,但黃賓虹所指的“北宋重法”仍然是強調(diào)職業(yè)畫家的專業(yè)性,所謂“畫法莫備于宋,至元搜抉其蘊,實處轉(zhuǎn)松,奇中有淡,以意為之,而真趣乃出。”這說明,黃賓虹所重視的宋畫,其實在其專業(yè)性的“畫法”,而宋元文人的墨戲在筆墨的專業(yè)水準(zhǔn)方面尚不足以引起黃賓虹的關(guān)注。
著名美術(shù)史家高居翰(James Cahill)先生在《中國繪畫的率意與天然:一種理想的興衰》一文中,討論了中國繪畫在宋代由蘇東坡倡導(dǎo)的“率意與天然”的文人畫觀念,至明清時由于許多文人畫家“粗枝大葉、草率而為”的業(yè)余風(fēng)氣,受到了李日華等批評家的批評,從而導(dǎo)致對回歸古代模式、完美技巧以及認(rèn)真對待高雅主題的渴望。有關(guān)畫院職業(yè)畫家與業(yè)余文人畫家對于工筆與寫意的不同風(fēng)格的追求,成為中國畫史上一個饒有意味的持續(xù)爭論的過程。對此,明末清初的哲學(xué)家、畫家方以智有一句精彩的評論:“世之目匠筆者,以其為法所礙;其目文筆者,則又為無礙所礙。”匠筆易板滯,文筆易空疏,時至今日,仍是許多中國畫家未能逾越的職業(yè)命門。
出身于江蘇畫院的沈勤,早期職業(yè)性的筆墨訓(xùn)練是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?,也由此奠定了他深厚的中國畫筆墨基礎(chǔ)。早年臨摹古畫與遠(yuǎn)赴敦煌等處寫生的經(jīng)歷對他日后繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了積極的影響,由此建立了沈勤對中國繪畫的感性認(rèn)知,從北魏、隋唐至宋元,一個個時代的氣息變化,建構(gòu)了他的筆墨語言,影響所及,在他不同時期的作品中都有顯現(xiàn)。早在1985年的作品三聯(lián)畫《黑白·山》與1987年的作品《國殤》中,我們就可以看到,作品以黑白基調(diào),抽象的符號,線與面的交響,轉(zhuǎn)向了宋人山水的寂靜而宏大的精神世界。沈勤在1980年代的中后期就轉(zhuǎn)向了宋人山水的意境,非常獨特,與那一時代的反傳統(tǒng)氛圍恰是一種逆流而動。以作品而論,沈勤并非沉溺于以形色復(fù)制現(xiàn)實的院畫匠師,而具有獨出機杼、不與人同的鮮明意識。但是另一方面,他卻在一些場合表達(dá)了對“文人畫”的批評性意見,如何理解他對于這一重要問題的認(rèn)識和解決之道?
在沈勤看來,詩書畫印相結(jié)合的“文人畫”破壞了宋畫的詩意境界,我們知道“文人畫”也是講究詩意境界的,沈勤所說的宋畫的詩意境界與“文人畫”的詩意境界有何不同?為什么沈勤特別推崇宋畫的意境?對此,沈勤認(rèn)為,看宋之前的藝術(shù),有純正的東方美感。書法的抽象,宋畫的意境,在其有可感知的精神和靈魂(所謂可感,就是通過畫面能獨立表現(xiàn))。宋之后“情趣”為上。應(yīng)該是'趣’為上,是一個趣味和諧的江湖。而文人畫的詩書畫印的綜合要求,看似豐富,實際上是由于繪畫方面的專業(yè)性不足,因此,以詩歌的文學(xué)性和書法的符號性來補充。
在評論家楊小彥看來,沈勤之所以執(zhí)著地反對“文人畫”,渴望回到宋畫上去,是因為他內(nèi)心對繪畫有一種純粹性的要求。沈勤因為認(rèn)為宋畫代表了這種“純粹性”。那么,沈勤的這個“純粹性”又是什么呢?沈勤沒有講,楊小彥猜測,他指的是一種視覺性,一種純粹的視覺存在,沒有或少有其它因素。這種繪畫的純粹性,即是繪畫的圖像性與視覺的觀看性。沈勤的目的是視覺,他對水墨的鐘愛,也和這種工具所可能擁有的視覺表達(dá)上的優(yōu)勢與特點有關(guān)。在他看來,水墨必須具備一種完全視覺的功能,或者說,畫面中所形成的詩意,所包含的意蘊,所聯(lián)想的境界,都不應(yīng)該借助于文字,比如題在畫上的詩之類來達(dá)成,而應(yīng)該由繪畫自身(包括畫面中的所有因素),自然而然地達(dá)成。
如此看來,沈勤對于宋畫的認(rèn)識與宋代文人畫的認(rèn)識是不相同的,作為一位優(yōu)秀的水墨畫家,沈勤對于水墨畫自身的形式語言的深化和精湛具有充分的職業(yè)敏感。這使我們想到林風(fēng)眠對20世紀(jì)初中國畫在現(xiàn)代社會的地位失落的深刻分析。作為一位藝術(shù)家,林風(fēng)眠將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中,他指出:“西方藝術(shù),形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面,常常因為形式之過于發(fā)達(dá),而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù),形式上之構(gòu)成,傾向于主觀的一面,常常因為形式過于不發(fā)達(dá),反而不能表達(dá)情緒上之所需求,把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆,因此竟使藝術(shù)在社會上失去相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代)。”林風(fēng)眠的分析可以用來觀察21世紀(jì)以來的一些所謂的當(dāng)代水墨畫“創(chuàng)新”,其中雖然有許多大膽敢為的舉止,但其實對于水墨畫的語言形式,并無多少深入的探索和建樹。如果將此視為現(xiàn)代水墨畫中的“新文人畫”,沈勤是恥于與其為伍的。可以說,將藝術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)家的主觀情感表達(dá)結(jié)合起來,正是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓,傳統(tǒng)文人畫注重寫意水墨的主觀表達(dá),而忽視自然形體與形式結(jié)構(gòu);而傳統(tǒng)工筆畫則關(guān)注形體結(jié)構(gòu)與道德性的理性圖解,忽略了藝術(shù)家的天性流露。
對于沈勤來說,2000年以后持續(xù)了十多年所創(chuàng)作的色彩作品,似乎與傳統(tǒng)水墨的“黑白為上”頗不同調(diào)。天高云淡,孤峰獨樹,以透明和漸進的漬染為特色,造就了與傳統(tǒng)水墨畫極為不同的高蹈意境。但標(biāo)題為《仿云林畫意》、《殘山夢最真》、紅《山》系列、《水田》系列等作品,似乎表明沈勤在傳統(tǒng)的工筆與文人墨戲之外,另求一種屬于個人的心性之作。這一系列彩色作品延續(xù)自今,時出佳作,并非因為色彩的運用而顯世俗,恰恰是因了深悟水墨之性的精湛用筆,而使色彩達(dá)到水墨的空靈與透徹。這其實表達(dá)了沈勤對“文人畫”的認(rèn)識與眾不同及有所取舍。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中的一段話,講述了畫家要對自己所繪之畫有一種職業(yè)化的專注和敬畏之心:“凡落筆之日,必窗明幾凈、焚香左右,精筆妙墨,盥手滌硯,如迓大賓,必神閑意定,然后為之,豈非所謂不敢以輕心掉之乎?”要言之,沈勤所想追慕的,正是一種由技進道、高蹈邈遠(yuǎn)的精神境界,既非摹古,也非時尚,而是通過精心營構(gòu)極具視覺性的水墨圖像,揭示現(xiàn)代人的微妙心靈,使筆墨成為心性的表征,這正是現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的極致與難點。
仿云林畫意 紙本水墨設(shè)色 138×68cm×4 2012
殘山夢最真 紙本設(shè)色 30×166cm 2014 (橫向觀看)
山 紙本水墨設(shè)色 170×96.5cm 2017
水田· 霧終于散了 水墨紙本設(shè)色 51×69cm 2009
著名哲學(xué)家陳來認(rèn)為,宋元的文人畫,應(yīng)與宋元士大夫的精神特質(zhì)有關(guān)。宋元明清的水墨畫與這一時期占主流學(xué)術(shù)地位的宋明理學(xué)有密切關(guān)系,宋明理學(xué)以其心性的理論與實踐為核心,以探求人的本性、意識、情感、人格價值、人生意義為根本內(nèi)容。例如,郭熙、郭思父子所生活的時代,正是二程(程顥、程頤)為代表的理學(xué)勃興之際,他們的很多論畫術(shù)語,與二程理學(xué)有共通之處。但是郭熙作為職業(yè)畫家,不能只是酒酣乘興、筆飛墨舞的文人式的自娛自樂,他要以超乎尋常的專注、勤勉、耐心面對創(chuàng)作,才能滿足欣賞者的隱逸情懷,達(dá)到“目送飛鴻,手揮五弦”的“高致”。由此,中國畫中的筆墨是心性的表征,筆墨典范與人格理想成為統(tǒng)一體,而中國畫中的筆墨傳統(tǒng)可以被理解為一種自我培養(yǎng)、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術(shù)形式,并歸結(jié)為貫穿藝術(shù)家一生的心性的體悟修養(yǎng)及其磨練過程。歷史上的文人畫家在朝代更替,失去家園的情況下,更多地是通過繪畫表達(dá)個人的個性,作品中流露出的是郁壘難消的復(fù)雜心緒。而在八大、石濤那里,更多地表現(xiàn)的是人生的體驗和個體內(nèi)心境界,進而體現(xiàn)出中國文化的人格理想。
三、現(xiàn)實空間的具象性與水墨藝術(shù)的抽象性
由此看來,沈勤的藝術(shù)并非只是技術(shù)含量很高的“絕活兒”,而是在精心營構(gòu)的圖像中,追求某種屬于自我的內(nèi)心境界。在沈勤的畫中,我們能夠看到一種宗教般的對藝術(shù)的虔誠與執(zhí)著,藝術(shù)不僅是對自然的禮贊,也是對自己內(nèi)心的致敬。至于作品,無論是表達(dá)青藏高原的雪山草地、長江兩岸的高山深峽,還是皖南的田園風(fēng)景,都是一種情感的表達(dá)媒介,題材與技巧是由畫家的內(nèi)心所驅(qū)動,而圓融一體的。但在沈勤那里,無論何種題材,表達(dá)的精湛是提升作品境界的關(guān)鍵,這與那些“逸筆草草”、徒有“觀念”的率性表演,不可同日而語。
在空間形式上,沈勤采用了某些西方繪畫的取景方式,但具體的表現(xiàn)媒介還是運用水墨。他想找到那個可觀看的,可感知的畫面。沈勤并不在意自己的作品被人看作是東方的還是西方的,他只想追求好的、有意義的繪畫。而在他的人物畫中,不論是青藏高原的苦行僧侶,還是海邊旅游的身邊朋友,許多形象都沒有臉龐,只有形體的輪廓與行走的身影。這讓我們注意到,沈勤作品中的現(xiàn)實空間,通過他的多次“過濾”,已經(jīng)升華為一種情境符號,他弱化了現(xiàn)實生活的具象性,提升了水墨藝術(shù)的抽象性。在沈勤看來,必須警惕'具體’,'具體’讓人陷進細(xì)碎的目的之中,遮蔽了我們的情感,他時刻提醒自己所畫的是一整幅作品。沈勤認(rèn)為,宣紙和水墨的材質(zhì),非常適合詩性的表現(xiàn),含蓄、飄渺、不確定、透明。他的《凈界》系列作品,野曠天低,云樹對語,在水墨渲染的虛幻背景上,覆以清晰的墨線。如同大衛(wèi)·霍克尼的作品,以簡潔的色塊對比,表達(dá)一種無人區(qū)似的空境,但這是畫家筆下的空境,卻真正表達(dá)了對人類理想生存的追求。
凈界·墻 水墨設(shè)色紙本 138×94cm 2000
近年來沈勤創(chuàng)作的《公路》系列、《三峽》系列完全是運用彩墨的濃淡與宣紙產(chǎn)生的肌理效果和層次感,來傳達(dá)一種深遠(yuǎn)宏闊的意象,忽略具體的草木山水的表達(dá)。特別是2016年以來的《山水》《田園》系列,再次回到黑白語言的圖式,山間小溪、孤松數(shù)棵,沒有人煙,一種唐宋詩歌中的田園生活。天黑地亮,幽深之地,其中有宋代米友仁《瀟湘奇觀圖卷》、許道寧《漁父圖卷》中的銳角山峰,不同于范寬、巨然畫中深厚的山峰,視野開闊、云霧迷蒙,水色天光,這種從高空俯瞰的視角,正是現(xiàn)代觀看技術(shù)所形成的特殊景觀,通過筆墨形式的探索達(dá)到精神心境的表達(dá)成為沈勤近期創(chuàng)作的中心。從早期的工筆技法畫超現(xiàn)實的作品,轉(zhuǎn)向大寫意手法,沈勤的創(chuàng)作正好對應(yīng)由超現(xiàn)實主義(寫實技法)轉(zhuǎn)為抽象表現(xiàn)主義(抽象),順理成章。
公路 水墨設(shè)色紙本 245×125cm 2006
三峽 水墨紙本設(shè)色 249×127cm 2007
山 紙本水墨設(shè)色 96×170cm 2017
村 紙本水墨 41.5×70cm 2018
畫家靳衛(wèi)紅認(rèn)為,沈勤的畫面籠罩著一種特殊的東方式的審美,非常含蓄,感覺畫面很輕松,但控制得非常理性,比如畫里對水和墨的層次控制。作品的現(xiàn)代化是在精神意識的層面上展開的,我們需要進行形而上的思考,但卻不放棄對水墨技術(shù)的駕馭,才能把水墨和現(xiàn)代人生活聯(lián)系起來。概言之,沈勤放棄了文人畫特別強調(diào)的用筆方法,但保留了文人畫的氣質(zhì)。沈勤喜歡用沒骨的方式作畫,將庭院和湖光山色納入到他的氛圍之中,使觀者為之沉醉,水墨畫的潛力在他筆下得到拓展與延伸。
縱觀沈勤的水墨藝術(shù)發(fā)展,我們看到他從一位職業(yè)畫家到前衛(wèi)的實驗者,再到傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)者、自然的探索者,進而達(dá)到一種現(xiàn)代中國文化精神的視覺傳達(dá)者。沈勤的藝術(shù)越出了中國傳統(tǒng)繪畫的框架,在中西交流中尋求中國傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代視覺文化的表達(dá)。視覺文化說到底是一種再現(xiàn)文化,而任何一種再現(xiàn)從本質(zhì)上說都離不開發(fā)現(xiàn)、記憶和地點這三個要素,即所謂記憶的內(nèi)容、記憶的方法和記憶的形式。再現(xiàn)就是尋根,就是努力在集體記憶中發(fā)現(xiàn)過去,而記憶是經(jīng)過組織和建構(gòu)的,一個概念的建構(gòu)是為了指稱一種新思想,一個地名的命名背后總有其特定歷史人物或特定歷史事件的權(quán)威感和地方感。而一個圖像的構(gòu)建,其風(fēng)景、建筑和房屋往往都會引起各種象征性聯(lián)想。也就是說,現(xiàn)代山水田園空間的建構(gòu)也具有敘事性,這樣一種社會性的地理建構(gòu),就體現(xiàn)了當(dāng)代多元的文化記憶,而沈勤的山水田園的理想景觀的構(gòu)建,正反映了當(dāng)代人對于理想家園的追求,這種理想家園主要不是來自于物質(zhì)富庶,而是彌漫于天地之間的精神追求。通過對歷史、文化的收集重構(gòu),通過中外文化思想的比較反思,沈勤重新發(fā)現(xiàn)了中國文化的底蘊,表達(dá)了一位現(xiàn)代畫家對傳統(tǒng)的當(dāng)代理解。
美國視覺文化理論家米歇爾指出:“圖像藝術(shù)家,即便屬于'現(xiàn)實主義’或'幻覺主義’的傳統(tǒng),也像關(guān)注可見世界一樣關(guān)注不可見的世界。如果我們不掌握展現(xiàn)不可見因素的方式,我們就永遠(yuǎn)不會理解理解一幅畫。在幻覺的圖畫或隱藏自身的圖畫里,不可見的東西恰恰是它自身的人為性”。
正是這種不可見世界與可見世界的不同步與不一致性,使米歇爾認(rèn)為,視覺經(jīng)驗也許不能完全用文本的模式來解釋。正如德國表現(xiàn)主義畫家貝克曼所說:“如果人們想理解那不可見的,就應(yīng)該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠(yuǎn)是通過現(xiàn)實,使不可見的能夠看得見。”對于沈勤的水墨藝術(shù),也應(yīng)作如是觀。
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藝術(shù)家簡歷
沈勤,男,1958年生,南京市人。1978年至1982年江蘇省國畫院研究生班學(xué)習(xí)。現(xiàn)為江蘇省國畫院國家一級美術(shù)師。
圖片由藝術(shù)家工作室提供
部分個展經(jīng)歷
1982年《南京藝術(shù)學(xué)院舉辦個展》 南京藝術(shù)學(xué)院 南京
1989年《89中國現(xiàn)代藝術(shù)展》 中國美術(shù)館 北京
1992年《后"89"中國現(xiàn)代藝術(shù)展》 香港漢雅軒 香港
2001年《實驗水墨20年展》 廣東美術(shù)館 廣東
2011年《風(fēng)月同天—井上有一書法,沈勤水墨畫展》廣州美院美術(shù)館 廣州
2015年《洇 氤 霪 瀅-沈勤個展》 蘇州博物館 蘇州
2016年 《叁拾年 — 沈勤個展》 南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館 南京
2017年 《空遠(yuǎn) — 沈勤的空間 》 玉衡藝術(shù)中心 上海
2018年 《“玄”沈勤個展 》 UNAC TOKYO 東京
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