內(nèi)容摘要 考察了《文心雕龍》中“意象”、“比興” 兩個(gè)概念，認(rèn)為兩者之間已經(jīng)開始出現(xiàn)融合的趨勢(shì)，這種融合為后來的“興象” 理論提供了理論依據(jù)。同時(shí)指出，這種現(xiàn)象是因?yàn)椤氨扰d”理論自身的缺陷造成的,“意象” 理論在一定程度上填補(bǔ)了“比興” 理論的缺陷，并且為詩歌的意義別開生面，為詩歌的發(fā)展提供了新的生長點(diǎn)。
“比興”和“意象”都是文學(xué)批評(píng)中的重要術(shù)語。從發(fā)生學(xué)來看,“比興” 是源于古人對(duì)事物的意義進(jìn)行的一種抽象解釋，趙沛霖認(rèn)為“興”是“原始興象”的規(guī)范化產(chǎn)物，而“原始興象”“是觀念內(nèi)容與物象之間的一種聯(lián)想”。①究其起源，一般認(rèn)為“比興” 可以追溯到《周禮· 春官》的“六詩” 說,而“比興” 作為一個(gè)明確的文學(xué)概念則是以漢人的注疏為濫觴。
“意象” 最早則是作為一個(gè)哲學(xué)概念出現(xiàn)的,源出《周易·系辭上傳》:“圣人立象以盡意” 的命題，其中的“象” 只是為了“盡意” 而設(shè)的一種符號(hào)、卦象，等到曹魏時(shí)，王弼進(jìn)一步闡明“意”“象”“言”三者的關(guān)系，認(rèn)為“存象忘意”、“忘象以求其意”,更明確地表達(dá)了意象之前的關(guān)系: 以“意” 為統(tǒng)帥,“象” 只是一個(gè)顯現(xiàn)“意” 的媒價(jià)，并不一定需要指向具體的物象。②
那么,“意象” 是怎樣從一個(gè)哲學(xué)概念過渡到文學(xué)概念呢?
其實(shí)以古人的大文學(xué)的觀念看來，哲學(xué)與文學(xué)是不分的。并且《易》象與文學(xué)還有著天然的聯(lián)系。劉勰對(duì)于《易》象與文學(xué)的關(guān)系，就有過明確的論述:人文之元，肇自太極，幽贊神明,《易》象惟先。(《文心雕龍·明道》)
亦即是說,《易》象與人文本來就是一回事。清初學(xué)者王夫之更是直接指出:“象者文也?！?③他們所說的“文” 比我們狹義的文學(xué)的含義自然要寬泛得多，他們所說的“象” 當(dāng)然也不是一個(gè)純文學(xué)的概念。但是畢竟“象”與“文” 便自始至終地有著千絲萬縷的聯(lián)系了。所以當(dāng)文學(xué)的概念開始形式后,“意”“象” 這些概念也很自然地運(yùn)用于古代文論當(dāng)中，如范曄所倡文章“以意為主”，④摯虞的“文章者，所以宣上下之象”，⑤這可以看作是“意象”成為文學(xué)話語的濫觴。但“意象” 合用作為一個(gè)文學(xué)概念，則始于劉勰《文心雕龍·神思》的“窺意象以運(yùn)斤”。⑥
然而也是自劉勰起,“意象” 便與另一個(gè)文學(xué)概念“比興” 糾結(jié)在一起( 詳見后文)，自此古人多將“比興” 和“意象” 籠統(tǒng)地看成一回事。唐代皎然《詩式》中說:“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木，人物名數(shù)，萬象之中，義類同者,盡入比興。《關(guān)睢》即其義也?！雹呙黠@將“比興” 與“意象” 互訓(xùn)。 其后有宋代陳骙《文則》卷上言:“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無喻乎?” ⑧明代張蔚然《西園詩塵》:“《易》象幽微，法鄰比興?！?清代宋大樽《茗香詩論》:“(《易》) 取象如詩之有比?！倍际前岩庀蠛捅扰d聯(lián)系在一起。一直到清代戴震更是明確地從理論上將“意象” 和“比興” 等同起來，他說:“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里。……深于比興，即其深于取象者也。”⑨
一、“比興” 和“意象”之關(guān)系
現(xiàn)代學(xué)者中較早論及“比興” 與“意象” 關(guān)系的是聞一多，他在《說魚》(1945) 中提到:“' 象’ 與' 興’ 實(shí)際都是隱，有話不能明說的隱，所以《易》有《詩》的效果,《詩》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分別?！雹獠⒖偨Y(jié)說,“《易》中的象與詩中的興,……本是一回事，所以后世批評(píng)家也稱詩中的興為興象”，聞一多比起戴震更有所發(fā)揮,他從“興象” 這個(gè)詞語中敏銳地覺察到了“比興” 和“意象” 兩個(gè)概念的融合。
錢鐘書則對(duì)戴震的《詩》“比興” 即《易》“取象”的說法給予辯駁。他在《管錐編·周易正義·乾》(1979)中指出兩者實(shí)際上是“貌同而心異”,“《易》之有象，取譬明理也”，故“初不拘泥于某象，變其象也可”，而“詞章之?dāng)M象比喻則異乎是”:詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩且非詩矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符(sign) 也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡(icon) 也。錢鐘書說《易》象“不即”，即不執(zhí)著于象,“忘象” 的意思。他認(rèn)為《詩》“比興” 不離于象,“舍象忘言，是無詩矣”。同時(shí)又指出“比興” 不可視同“意象”:以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩無達(dá)詁” 之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。
其實(shí)錢鐘書并沒有否定“比興” 與“意象” 之間的聯(lián)系,“舍象忘言，是無詩矣” 一句已可見其用心。錢氏只是強(qiáng)調(diào)了《易》與《詩》的區(qū)別:《易》象是為了“存意忘象”,《詩》之“比興” 則是必需依托于具體物象。如果說聞一多的觀點(diǎn)與戴震相近,那么，錢鐘書的觀點(diǎn)倒是與清代學(xué)者王夫之的觀點(diǎn)相似。王夫之一直主張?jiān)姼琛耙砸鉃橹鳌?，但同時(shí)又指出:“詩之深遠(yuǎn)廣大與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩絕句,而詩遂亡。如以意，則直須贊《易》陳《書》，無待詩也。”從這些看似矛盾的陳述中，其實(shí)是在闡述一個(gè)道理，即強(qiáng)調(diào)詩歌的生動(dòng)性和形象性，其目的并不是要否定意象與詩歌的關(guān)系。
此后，對(duì)于“意象” 和“比興” 是否存在關(guān)系，還引起過一場(chǎng)爭論。胡雪岡《試論“意象”》(1982)中說:“章學(xué)誠明確地把《周易》中的象與詩之比興聯(lián)系起來考察，指明了' 意象’ 是心意在物象上通過比喻、象征、 寄托而獲得的一種具象表現(xiàn)?！?而郭外岑提出相反的意見，他在《意象本質(zhì)上不是比喻、 象征、 寄托》(1986) 中指出:“意象的質(zhì)的規(guī)定性，就審美心理的角度說，它是心和物的同一；就藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的角度說，它是意和象的契合；就作品表現(xiàn)的審美特征說，則是情和景的交融。所以在本質(zhì)上，它不是比喻、象征或寄托，它和喻象文學(xué)是無緣的，它們各自屬于兩種絕然不同的審美范疇。”胡雪岡的說法其實(shí)并無不可,“意象” 從表現(xiàn)方法上看，的確是通過比喻、象征、 寄托的手段來達(dá)到的。而郭外岑說到“意象” 質(zhì)的規(guī)定性上也是比較中肯的,“意象” 遠(yuǎn)比象征具有流動(dòng)性，而不僅僅是一個(gè)靜止的象征符號(hào)。但是，他由此斷定意象在本質(zhì)上與喻象文學(xué)無緣卻是有失偏頗了。胡雪岡此后又撰寫了?“意象” 與“比興” 的關(guān)系及其多義性》(1989) 一文，論“意象” 的概念是寬泛和多義的，并重申在文學(xué)當(dāng)中存在著“意象”與“比興” 的相互融合的現(xiàn)象。
總而言之，雖然還存在著爭議，但多數(shù)學(xué)者還是贊成“比興” 和“意象” 是兩個(gè)關(guān)系密切的文學(xué)概念。而另一個(gè)方面，關(guān)于“比興” 和“意象”在文學(xué)中的地位和作用也成為另一個(gè)研究的熱點(diǎn)，問題集中在這樣一個(gè)話題:“比興” 和“意象” 是文學(xué)本體論還是方法論? 王元化(1978) 把“比興” 看成是近于“藝術(shù)形象” 的概念，他認(rèn)為:“' 比興’ 一詞可以解釋作一種藝術(shù)性的特征，近于我們今天所說的' 藝術(shù)形象’ 一語?！薄啊渡袼计?' 刻鏤聲律，萌芽比興’，就是認(rèn)為' 比興’ 里面開始萌生了刻鏤聲律、 塑造藝術(shù)形象的手法。”對(duì)此，張敏強(qiáng)(1991)補(bǔ)充說:“也就是說，在某種意義上,' 比興’ 概念已從文學(xué)方法論范疇上升到文學(xué)本體論，而具有了藝術(shù)形象的某種屬性。當(dāng)然劉勰到底沒有將' 比興’ 當(dāng)作形象的代名詞來使用，而是別創(chuàng)了較接近形象概念的新詞。劉勰卻將意與象并列起來，鑄成'意象’ 新詞?！渡袼计氛f:' 獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！?這里的' 意象’ 顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說的藝術(shù)形象尚有一定距離?！薄?意象’ 即不能完全等同于藝術(shù)形象，但在本質(zhì)上已與形象相通，可以說已具有藝術(shù)形式的屬性了?！?兩人都敏銳地看到了“意象” 和“比興” 兩個(gè)概念的碰撞始于劉勰《文心雕龍·神思》。只是論述的側(cè)重點(diǎn)不同，王元化是將“比興”直接上升到文學(xué)本體的高度，將其看成是近于“藝術(shù)形象”，而張敏強(qiáng)則認(rèn)為“比興”在從文學(xué)方法論上升到文學(xué)本體論的時(shí)候，改用了“意象” 這個(gè)詞。
二、《文心雕龍》之“意象”與“比興”
關(guān)于“意象” 和“比興” 的關(guān)系，前人所論，不可謂不完備，但是我們還是想要將其回溯到一個(gè)具體的歷史環(huán)境、 一個(gè)具體的歷史對(duì)象中來進(jìn)行研究和討論。在歷代的文獻(xiàn)中，對(duì)此論述最有代表性的無疑是《文心雕龍》，因此，我們將以《文心雕龍》為例討論“意象”和“比興” 這一對(duì)概念的關(guān)系。我們認(rèn)為在《文心雕龍》中已經(jīng)體現(xiàn)出“意象” 和“比興” 這一對(duì)概念從碰撞到融合的一種趁勢(shì)，試述如下:
1、從藝術(shù)構(gòu)思環(huán)節(jié)看“意象”和“比興” 的碰撞
前文已論及《文心雕龍》中《易》“象” 與“文” 存在內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。而“意象” 作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)概念的介入，毫無疑問地是首先發(fā)生在藝術(shù)構(gòu)思這個(gè)環(huán)節(jié)。這是因?yàn)椤跋蟆迸c藝術(shù)想像有關(guān),“象”原本是一個(gè)動(dòng)物名詞，指的就是大象,《說文解字》釋“象”:“長鼻牙，南越大獸，三季一乳。象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象。” 因?yàn)闅夂虻脑?，北方的象滅絕了，象只能成為人們心中的一點(diǎn)追想,于是后來象便引申為想象的意思,《韓非子· 解老》對(duì)此有這樣記載:“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。”以此而論,“意象” 必須是一個(gè)活生生的創(chuàng)作的過程、 想象的過程，而不僅是對(duì)一個(gè)靜止的意義符號(hào)的運(yùn)用。因此，從發(fā)生學(xué)來看，意象是詩歌藝術(shù)構(gòu)思中的最為生動(dòng)的藝術(shù)形成的過程。《文心雕龍·神思》篇是說文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)思,《神思》篇與“意象” 有關(guān)的描述有以下幾處:“窺意象而運(yùn)斤”、“意授于思，言授于意”、“神用象通”等，從劉勰的論述中可以得出，詩歌藝術(shù)的構(gòu)思離不開“意象”，其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的流程可描述為:“思”—“意”—“言”?！耙庀蟆?是藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果,是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。唐代王昌齡提到詩歌的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，也說道“久用精思，未契意象”?？梢?“意象” 的構(gòu)建在詩歌創(chuàng)作中是不可缺少的一環(huán),對(duì)于具體的作品而言,“意象” 具有先在的意義。劉勰在具體談到“意象” 這個(gè)概念的時(shí)候也是與“比興” 的概念聯(lián)系起來的。在其理論性的描述中,“意象” 進(jìn)入藝術(shù)構(gòu)思后，就是與傳統(tǒng)的文學(xué)話語“比興” 理論相聯(lián)系著了。對(duì)此，仔細(xì)地分析一下《文心雕龍·神思》的“贊曰”部分，便一目了然了:神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應(yīng)。
所謂的“神用象通” 即“神思”—“意象” 的過程,“象通” 亦即“窺意象” 的意思。而“情變所孕”是指什么呢? 《文心雕龍·比興》:“起情故興體以立，附理故比例以生?！?故“情變” 云云，實(shí)為“興”起的過程，詩興在其中萌發(fā)了。 當(dāng)然這并不表明“興” 與“意象” 在產(chǎn)生時(shí)間、 或者產(chǎn)生的邏輯上存在先后關(guān)系?！段男牡颀垺ど袼肌菲f“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，到底是“情”先動(dòng)，還是“意” 先動(dòng)呢? 我們認(rèn)為這既是一個(gè)“感興” 的過程，也是一個(gè)“意象” 產(chǎn)生的過程。 因此,“興” 和“意象” 的產(chǎn)生并沒有時(shí)間上或邏輯上的先后。但由此產(chǎn)生另一個(gè)問題,“興”不是可以表達(dá)這種“感興” 的過程了嗎? 又何必插入“意象” 這個(gè)概念呢?我們認(rèn)為，這可能是因?yàn)椤芭d”比較注重感興動(dòng)情這種方式，而不是注重去形成一種概念或意義，這就使得“意象” 理論有了發(fā)揮的空間，所以才有“窺意象而運(yùn)斤”，而不是窺“興”,“興” 不可見，必須“發(fā)注而后見也”(《文心雕龍·比興》)，即,“興” 只是一種感興的方式，只有通過注釋，才可以把“興義” 昭示出來,“興” 天然地需要一種活潑的、 生動(dòng)的東西去替代它，那就是“意象”。
最后兩句“物心貌求，心以理應(yīng)”，對(duì)照“附理故比例以生”(《文心雕龍·比興》) 的描述來看，則是指的“比” 了。那么整句話連起來看，形成這樣一個(gè)藝術(shù)構(gòu)思的序列:“神思”—“意象( 興)”—“比”，在“比興” 中間生生地插入了一個(gè)“意象” 的概念。
2、從詩歌組織因素看“意象”和“比興” 的替換
陳植鍔指出:“在一首詩歌中起組織作用的主要因素有兩個(gè): 聲律和意象?！逼湟罁?jù)便來自劉勰的“尋聲律而定墨……窺意象以運(yùn)斤”。我們假定陳植鍔的說法成立，那么劉勰還說過“刻鏤聲律，萌芽比興”，試看《文心雕龍·神思》“贊曰”部分的最后四句:刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝。
在“聲律” 這個(gè)要素沒變的情況下，劉勰將“意象” 替換成了“比興”，為了說明這種替換不是一種偶然現(xiàn)象，而是在長期的文論話語中，因兩者之間的聯(lián)系自然而然產(chǎn)生的一種聯(lián)想行為，我們考察了歷代的文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)“聲律”與“意象” 或“聲律” 與“比興” 這兩種并列形態(tài)都多次出現(xiàn)。
首先，看“聲律” 與“意象” 并稱的例子:游默齋序張晉彥詩云:“近世以來學(xué)江西詩，不善其學(xué)，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠情性之本意?！?切中時(shí)人之病。 ( 南宋劉克莊《后村詩話》引游九言序)詩有音節(jié)，抑揚(yáng)開闔，文質(zhì)淺深，可謂無法乎? 意象風(fēng)神，立于言前，而浮于言外，是寧盡法乎? ( 明李維楨《來使君序》)予謂學(xué)于鱗不如學(xué)老杜，學(xué)老杜尚不如學(xué)盛唐。何者? 老杜結(jié)構(gòu)自為一家言，盛唐散漫無宗，人各自以意象、聲響得之。( 明王世懋《藝圃擷余》)其次，再看“聲律” 與“比興”并稱的例子:蓋存於遺札者，凡三百有五十篇。其詩大略以古之比興，就今之聲律，涵詠《風(fēng)》《騷》，憲章、 顏謝。( 唐獨(dú)孤及《唐故左補(bǔ)闕安定皇甫公集序》)且君富于文誼，恬于利欲，比興、 聲律，播于士林。( 唐權(quán)德輿《送司門殷員外出守均州序均運(yùn)亨通》)
從這些例子中可見,“意象” 和“比興” 都是詩歌的重要表現(xiàn)方式，是詩歌組織中的重要因素，兩者的功能大同小異。但我們并不是要因此證明兩者是完全相同的，只是要說明一個(gè)問題，在劉勰那里,“意象” 概念介入文學(xué)構(gòu)思這個(gè)環(huán)節(jié)，與“比興”碰撞并且可能開始出現(xiàn)融合趨勢(shì)了。
3、從“比興” 的定義看其“意象化”的描述
從《文心雕龍· 比興》的相關(guān)論述中，我們認(rèn)為劉勰是有重振“比興” 的愿望的，但是除了感嘆“興義銷亡” 之外，他似乎并沒有明確地指出任何道路。盡管如此，從劉勰對(duì)“比興”，特別是其中的“興”的定義中還是發(fā)現(xiàn)了一些明顯的變化，那就是“比興” 與“意象” 的概念發(fā)生融合的現(xiàn)象，我們暫時(shí)將之稱為“意象化”，試看劉勰的論述:故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。 起情故興體以立，附理故比例以生。觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。且何謂為比? 蓋寫物以附意，飏言以切事者也?！段男牡颀垺け扰d》
首先來看“比”?！氨取?是“附理”,“寫物以附意”?！氨取?多用于賦頌，所謂“賦頌先鳴，故比體云構(gòu)”(《文心雕龍·比興》)。劉勰對(duì)賦的描述亦與“比體” 相吻合,“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附”。(《文心雕龍·詮賦》) 我們這里注意到該篇中比《文心雕龍·比興》中多出來的兩句“擬諸形容”、“象其物宜”，源出《周易· 系辭上傳》:“圣人有以見天下之賾，擬諸形容，象其物宜,是故謂之象?！笨梢姡?dāng)象作為物象來解時(shí),“比”就是一種寫物、 擬象的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。因此,“比”的概念是與“意象”有內(nèi)在的一致性的。
其次，看劉勰對(duì)“興” 的描述。在對(duì)“興” 的描述上，劉勰是將其“意象” 化的?！胺Q名也小，取類也大” 一語原是《易傳》用來描述“意象”的，出自《周易·系辭下傳》:“易者，象也?！薄胺蛞住浞Q名也小，其取類也大?！?又東漢王充《論衡·亂龍篇》:“禮貴意象，示義取名也?！闭且?yàn)椤耙庀蟆焙汀芭d” 都有托物示義的意思，成為兩者產(chǎn)生融合的基礎(chǔ)。
總而言之，從劉勰對(duì)“比興” 與“意象” 關(guān)系的論述中，的確體現(xiàn)了一種融合的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)是劉勰本人也未曾預(yù)料到的，或許劉勰對(duì)此并不在意，也或者這根本不是其本意。但是兩者后來畢竟是融合了，還在唐代形成了“興象”的概念。只是在劉勰這里，這種融合還只是一個(gè)開始，顯得有些生硬，正如張敏強(qiáng)所說“這里的' 意象’ 顯然指尚未形諸作品的作者頭腦中的形象，與通常所說的藝術(shù)形象尚有一定距離?！边@種看法與德國學(xué)者W·伊澤爾所做的一個(gè)著名的論斷也有異曲同工之處,“意象揭示了某種東西，我們既不能把這種東西和一個(gè)給定的經(jīng)驗(yàn)客體等同起來，也不能把它和一個(gè)被表現(xiàn)客體的意義等同起來，因?yàn)樗搅酥X，卻還沒有完全形成概念”。但是,“意象” 和“比興” 的融合畢竟為后來殷璠提出“興象”說提供了理論依據(jù)，中國最輝煌的唐詩也才有了與之相稱的“興象玲瓏” 的評(píng)價(jià)。三、論“比興” 與“意象” 融合的必然性
前面從三個(gè)方面論述了“比興” 和“意象” 之間存在融合的趨勢(shì)，但是我們的目的并不是要取消“比興” 或“意象” 文學(xué)概念的獨(dú)立性，而只是要說明兩個(gè)概念的交叉和互動(dòng)。另外，我們也暗示了“興象”這個(gè)概念或許是這兩者互動(dòng)的結(jié)果，但這并不是我們要論述的重點(diǎn)。我們只是在描述“比興” 與“意象” 從碰撞到融合的這樣一個(gè)過程。這個(gè)過程的確發(fā)生了，并且這個(gè)過程的發(fā)生是有其必然性的，這是我們這篇論文的目的和意義所在。
1、“比興” 理論的困境———“興義”的缺義
“比興” 有兩個(gè)方面的含義。從“比興” 較早的定義來看，鄭玄《周禮注疏》:“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！辈⒁嵄娬f:“比者，比方于物也,興者，托事于物?！编嵭袜嵄姷亩x便可以看作是兩種不同角度的有代表性的定義，鄭玄是從“比興”注釋學(xué)角度定義的，鄭眾則是從創(chuàng)作方法角度定義的。
我們認(rèn)為較早的時(shí)候,“比興” 更多是作為一種注釋的方法的?！氨扰d” 原本就是漢人注釋《詩經(jīng)》的一門學(xué)問。作為注釋之學(xué)的“比興”，其中“興” 是解釋詩的重心所在，所以劉勰認(rèn)為“毛公述《傳》，獨(dú)標(biāo)興體”。蓋“比顯而興隱”，興是“明而未融，故發(fā)注而后見也”。(《文心雕龍·比興》) 這些都體現(xiàn)了“比興” 作為注釋之學(xué)的特征。證之以詩歌，例如《詩經(jīng)》“比興”所取的事物，先民便多將之與倫理觀念相比附，時(shí)過境遷，的確是要“發(fā)注而后見”，這正是“比興” 作為注釋理論的合理性。到了屈原時(shí)代,《離騷》中增加了許多個(gè)人創(chuàng)作、 個(gè)人情感和想象的成份，其取象非常廣泛，跟《詩經(jīng)》相比,“屈原則把攝取比興物象的范圍從自然界擴(kuò)大到社會(huì)生活，從現(xiàn)實(shí)擴(kuò)大到歷史，從人間擴(kuò)大到神界”。但王逸《離騷序》依然是用“比興”去詮釋:“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒侫；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人?！泵菜埔酂o不妥，但是很明顯,“比興” 理論已經(jīng)開始僵化了，它發(fā)展到極致的結(jié)果，就成為了“美刺說” 的圖釋。許多個(gè)性化的、 活潑潑的想象和情感，便在“美刺說”倫理教化的大旗下被抹殺了。換而言之,“比興” 作為一種人們對(duì)《詩經(jīng)》時(shí)代藝術(shù)形式的總結(jié)，過于依賴其歷史的背景了，隨著各種時(shí)代因素的改變，它的創(chuàng)作生命不免遭到一些破壞，從而變成了一種新的東西，一種只能供陳列和膜拜藝術(shù)的或者說美的標(biāo)本。屈原而后，創(chuàng)作不免有一些新的特點(diǎn)，這是無法用過去的“比興”理論去完全囊括的，那將是一個(gè)個(gè)人創(chuàng)作和想象的時(shí)代，表現(xiàn)豐富的想象和情感成為主流。這種理論與創(chuàng)作之間的悖逆,是“比興”理論衰落的主要原因。
我們來看劉勰對(duì)此的論述，劉勰在《文心雕龍·比興》中描述了所謂的“興義銷亡” 的現(xiàn)象，并總結(jié)其原因是兩漢時(shí)“詩刺道喪”,“于是賦頌先鳴，故比體云構(gòu)”。其結(jié)果是，詩人們“日用乎比,月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也”。(《文心雕龍·比興》)
“興義銷亡” 其實(shí)是一種意義的喪失，是一種舊的藝術(shù)生命的結(jié)束，按劉勰說是“詩刺道喪” 的結(jié)果。而“比體云構(gòu)” 的現(xiàn)象，我們認(rèn)為這是“比興”從藝術(shù)生命的終結(jié)并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)標(biāo)本、 成為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法所必然造成的結(jié)果。再看鄭眾的定義:“比者，比方于物也，興者，托事于物?！比绻粡脑忈寣W(xué)的角度考慮,“興” 和“比” 在創(chuàng)作方法上其實(shí)是很難分辨的。 因此，在創(chuàng)作實(shí)踐中,“興” 基本上不存在可操作性,“比興” 重心便向“比” 轉(zhuǎn)移了。 我們來看劉勰對(duì)“比”的描述便可明了:故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號(hào)呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固: 凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”,“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。(《文心雕龍·比興》)
劉勰將“比” 分成了“比義” 和“比類”，需要指出的是，現(xiàn)在通常認(rèn)為屬于“興喻” 的，在古人看來其實(shí)都是“比” 的內(nèi)容。因此，以具體的創(chuàng)作方法論,“比興” 幾乎就等于“比” 了,“興” 基本上不屬于這一范疇。從摯虞的《文章流別論》也可以看到類似的描述:“比者，喻類之言也。 興者，有感之辭也?！?即,“興” 只是感興，有感即謂之“興”，并沒有或者說并不需要實(shí)際的內(nèi)容，這與鄭玄“取善事以喻勸之”的“興” 判若二物了。故后人總結(jié)為興不在義。興不在義，自然“興義銷亡” 了。因此，文學(xué)需要新的想象，而“興” 留下的“義” 的空白正好成為“意象” 理論生長的空間。
2、“意象” 重新銜接對(duì)意義的指向
“比興” 作為一種歷史的、 觀念的產(chǎn)物，離開它所產(chǎn)生的時(shí)代,“歲月飄忽，性靈不居”(《文心雕龍·總序》)，漸漸地“興義銷亡” 了(《文心雕龍·比興》)。文學(xué)需要重構(gòu)它的意義，而這種意義,“擬諸形容”“象其物宜” 但卻淪為制作，并為揚(yáng)雄悔為“雕蟲篆刻”“壯夫不為” 的漢賦沒有能將它完成；而以“有韻”“無韻”為依據(jù)的文筆之分，也未能揭橥文學(xué)的意義，文學(xué)的毛病依然是“騰聲飛實(shí),制作而已”。(《文心雕龍·總序》) 重振“比興” 已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)文人的一個(gè)重要的課題。這個(gè)時(shí)候,意象的撞入，便成為一種比較理想的選擇。我們看到劉勰對(duì)“興” 的定義中充滿了意象化的描述,其實(shí)不止是劉勰，同時(shí)代的鐘嶸也這樣對(duì)興的定義進(jìn)行意象化的改造:“言有盡而意有余，興也?！?顯然,“比興” 含義向意象化的過渡有著其歷史的必然的一面。
我們認(rèn)為,“意象” 理論向文論的介入，正好填補(bǔ)了“興義銷亡” 留下的空白，所謂的“窺意象而運(yùn)斤”，體現(xiàn)了詩人個(gè)性化的想象,“意象” 正是在個(gè)人想象的可解與不可解之間，重新銜接了“比興”對(duì)意義的指向。
首先,“意象” 是通過與“比興” 的互動(dòng)融合來實(shí)現(xiàn)對(duì)“興義” 的補(bǔ)充。
前文用“神用象通，情變所孕” 說明了“意象”和“興” 同時(shí)產(chǎn)生，然后又指出“意象” 和“興” 都是有托物示義的意思，并且兩者作為詩歌的組織因素，也發(fā)揮近似的功能。如果不是兩者之間還存在著差異，我們幾乎就要把它們當(dāng)成一回事了。正是兩者之間細(xì)微的差異，使得兩者在融合之后,在對(duì)詩歌意義的詮釋上達(dá)到一種互補(bǔ)的效果，清代朱鶴齡對(duì)此有精彩論述:“且子亦知詩有可解,有不可解乎? 指事陳情，意含諷喻，此可解者也；托物假象，興會(huì)適然，此不可解者也。不可解而強(qiáng)解之，日星動(dòng)成比擬，草木亦涉瑕疵，譬之圖罔象而刻空虛也?？山舛簧平庵?，前后貿(mào)時(shí)，淺深乖分，歡忭之語，反作誹譏；忠剴之詞，幾鄰懟怨；譬諸玉題珉而烏轉(zhuǎn)舄也?！薄爸甘玛惽?，意含諷喻,此可解者也” 是指的“興”,“興義” 可以“發(fā)注而后見”；“托物假象，興會(huì)適然，此不可解者也”則指的是“意象”，這就為詩歌的意義開生面了，使詩歌在可解和不可解之間獲得最大的自由和發(fā)揮想象的空間。其次，我們并不否定伊澤爾關(guān)于“意象” 的論斷的合理性，但是我們的前提是詩歌有可解與不可解，因此，意象在一定條件下就可以替代意義,而且有時(shí)比“意義說” 更符合詩歌本體特征:
我們認(rèn)為: 中國的傳統(tǒng)詩學(xué)是意象的,“意象”作為文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象，其本身就有審美的意義。因?yàn)樵姼璨⒉灰欢ǘ夹枰粋€(gè)明確的意義，這時(shí),“意象” 就代替了意義。明代謝榛《四溟詩話》:“詩有可解，不可解，不必解?！边@樣的呼聲和論調(diào)基本構(gòu)成了中國古代詩學(xué)的主流，不能一概將之否定，而是要考究其歷史成因，挖掘其真正的意義和價(jià)值。要像王夫之和錢鐘書那樣，既要肯定意義,又不至讓意義成為枷鎖，從而桎梏了活潑潑的藝術(shù)生命。拋開意義不論，有時(shí)候那種詩歌的迷茫和不可解反而才是最接近文學(xué)本質(zhì)的。 這正是“意象”理論真正的價(jià)值所在，正是“意象” 理論這種靈光乍現(xiàn)、 不求甚解的特點(diǎn)為后世的詩歌理論提供了新的生長點(diǎn)。
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