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課
第一講：水墨畫發(fā)展概況
第二講：傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)技法一覽
第三講：現(xiàn)代水墨畫表現(xiàn)技法之我見
附：《水墨畫技法研究》教學大綱
第一講：水墨畫發(fā)展概況
水墨畫，即用純水墨，不用顏色的繪畫，起源于唐，成于宋，盛于元，明清以來續(xù)有發(fā)展。它是由于我國傳統(tǒng)的繪畫工具（宣紙、毛筆、水墨）的特性，與“書畫同源”的用筆方法，以及歷代畫家在創(chuàng)作中的探索和總結出的運用水份墨色的經(jīng)驗，所積累形成的獨特畫法，其純樸文雅的格調，極富變幻的筆情墨趣，往往表現(xiàn)出非色彩畫所能表達的藝術效果。
由于時代的局限，對歷史上的名作，我們暫無實物可考，只能從有限的文字中加以論證。據(jù)記載，此法傳為唐代大詩人，大畫家王維所創(chuàng)。王維的詩詞清雅秀美，韻味悠遠，寓哲理于新意之中，如清泉出谷，鳥鳴林野，空譚映月，有聲有色，似圖如畫，所以蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹诶L畫藝術上，王維不僅能畫工筆青綠山水，還根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐，總結和創(chuàng)造出了以水墨為主的新的表現(xiàn)技法，后人稱為”破墨法“。這是一種利用水墨交融，濃淡相互滲透的方法，形成墨韻的華彩，正如張彥遠在《歷代名畫記》中所載：”夫陰陽蒸陶，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠亡彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待青空而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”此法最適宜于表現(xiàn)山川林木、云霞煙靄和春、夏、秋、冬，、風、睛、雨、雪、朝、昏、夕，暮中的各種大自然景象的變幻之姿，是傳統(tǒng)中國畫中最具特點的重要技法之一。
宋代是中國傳統(tǒng)繪畫的集大成時期，無論是山水畫還是人物畫，水墨的表現(xiàn)技法均已發(fā)展到了登峰造極的境界。這一時期可謂名家輩出，如荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、劉松年、李唐、馬遠、夏珪等，似浮星泛月，輝映古今。如果說明代徐青藤贊夏珪的山水卷時說：“觀夏珪此畫，蒼詰曠回，令人舍形而悅影?！倍u董源、巨然的畫作為：”江南董源僧巨然，談墨輕嵐為一體”堪稱百代標高的話，那么將梁楷的《潑墨仙人圖》稱為中國寫意水墨人物畫的里程碑，則是當之無愧的。（圖1—9）
水墨畫發(fā)展到元代更是風靡一時，被稱為“元四家”的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪云林都是手屈一指的水墨畫大家。黃公望的傳世之作《富春山居圖》是根據(jù)其早年居常熟虞山及晚年生活在富春江一帶，經(jīng)常觀察，實地體驗虞山、富春江沿岸，風、雨、陰、晴、朝、暮的變化，經(jīng)過細心揣摹，精心研習董源和巨然的山水畫作品，去粗取精，師法自然，又經(jīng)匠心獨運創(chuàng)作出來的。此圖林木蒼秀，山頭多礬石疊壘，用披麻加斧劈皴，幾近虞山一帶的奇險蒼秀之景，歷時七年才完成，將富春江一帶秋天的瑰麗景色，盡收圖中。你看，起伏的峰巒，蕭疏的林木，平灘淺水，坡石沙洲，安排的疏密有致；`群山環(huán)抱中茅屋村舍掩映其中，水汀漁港，小橋漁舟；溪山深處，清泉飛瀉，真有“人隨景移，景隨人遷”之感。用筆焦渴老辣，用墨濃重而極富神采，無怪乎王原祁嘆到：“想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，”“幾百年來，神采煥發(fā)?！辈焕榇蠹沂止P。（圖10）
王叔明以隱士的生活，在山高林密，古樹參天，白云出岫，山峪夾流的自然山水間生活了三十年，對自然界的真山真水，心領神會，又參悟董源、巨然的水墨技法，結合宣紙作畫。因宣紙質地疏松毛糙富含纖維，極易吸水滲化，而王蒙又喜用干筆談墨（名渴筆）或干筆的焦墨作畫，濃淡干濕之間形成極有韻味的對比，實有“干裂秋風，潤含春雨”的感覺，真正是既矛盾又統(tǒng)一。他同時又吸收借鑒了宋代郭熙的卷云皴法和董源的披麻皴法相結合，創(chuàng)造出牛毛皴和解索皴的山石皴法。其代表作《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、，《葛雅川移居圖》等好象就是他本人的山居寫照，充分發(fā)揮了他新創(chuàng)技法的長處。畫面時而淡雅清秀，時而幽深黝黑，時而密密麻麻，時而郁郁蔥蔥，充分表現(xiàn)出了江南土山上雜樹叢生，苔滑蘚厚，林木陰濃，溪澗映帶的清新潮潤的景色。倪云林贊其“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。”（圖11）
吳鎮(zhèn)以書法的筆法作畫，常用禿筆中鋒勾畫樹木山石，粗獷堅實，意境沉郁。偶爾用干筆復擦，蒼老遒勁，他特別喜歡用濕筆，水墨淋漓，蒼蒼茫茫，渾然天成，充分發(fā)揮了水墨清潤秀雅的特點，看后耐人尋味。如其常作的《漁父圖》水天空闊，意境幽遠，一兩棵大樹臨水，漁舟獨釣，好象就是他本人的生活寫照。另外他還擅長墨竹且很有個性，甚至不在文與可之下，只因為山水畫太出名，掩蓋了其畫竹的名聲。（圖12）
倪云林是元四家中很有個性的一位，自命清高，性格怪癖，因生活在太湖一帶，所以多畫太湖之景。往往是近岸平坡上雜樹三兩株，茅屋一兩間，中景留白作湖水，遠處是幾筆遠山，形成了程式化的“一河兩崖式”構圖，不畫人，也不著色，水墨清潤，筆致瀟灑，一片清幽蕭疏的逸趣。太湖風景在他筆下確實是另有一番風韻，其水墨技法，疏簡淡約，造詣極高。（圖13）
以上只是通過對“元四家”的簡介，反映出畫家需要尋求更廣泛，更自由的強調表現(xiàn)主觀感情的藝術形式，而水墨寫意畫則正適合了他們的這種要求。
從審美觀念的發(fā)展變化上看，文人士大夫階層正是以崇尚自然、脫略形似，反對纖巧的寫意觀為出發(fā)點。以“不求形似”與“得之于象外”崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情，并集中體現(xiàn)在：
一、畫家向往于嘯傲山林，因而能探索山川之奧秘。擷取大自然中惟我所用之題材，創(chuàng)作出富有生氣的作品；同時，畫家有感而發(fā)，力求通過藝術形象來表現(xiàn)自己的思想和情懷，使創(chuàng)作富有個性，所謂“外師造化，中得心源”，正體現(xiàn)了元代畫家的創(chuàng)作信條。
二、由于對傳統(tǒng)筆墨觀的認同，元代畫家明確提出書法入畫的主張，強調詩、書、畫的有機結合，使繪畫在形式上更趨豐富，在意趣上具有更高的美學價值，更富有民族特色。
三、元以前繪畫材料以絹為主，因絹不易吸水，故畫家多用濕筆。而元代畫家大多用紙作畫，因紙質地較之絹疏松，吸水性好，故對用筆要求更高，勾、皴、擦、染、點都要求有更高的駕馭筆墨的能力。而對墨色的把握，也就是對水份的控制，同樣提出了更高的要求。所以，在長期的實踐中，元人在筆墨技法上多有創(chuàng)造，對水墨畫的發(fā)展作出了重大的貢獻。
明清以降，文人畫為主的山水，花鳥畫繼續(xù)在畫壇上占統(tǒng)治地位。明代已經(jīng)開始出現(xiàn)因循摹仿，崇古保守的復古傾向，即使頗有“造詣”的“明四家”沈石田、文微明、唐伯虎、仇英也難越古人樊籬，這與當時封建制度如日暮西山，社會現(xiàn)狀處處顯露出衰落頹敗的處境不無關連，仿古之風愈演愈烈。到了清初“四王”（王時敏、王鑒、王暈、王原祁）達到了登峰造極的程度。他們甚至要求作畫需筆筆都要有出處不能脫離古人規(guī)范。在這種思想的指導下，一切創(chuàng)作的生機都被扼殺了，畫家?guī)缀醭闪朔」女嫷臋C器。由于這種思想適應了封建統(tǒng)治的需要，“四王”的畫風故被奉為畫壇“正宗”而發(fā)揚光大，其消極的影響危害至深。
明清兩代畫家人數(shù)眾多，流派紛雜，雖然保守勢力占當時畫壇的主流，但這一時期也不泛有遠見卓識之士。他們反對因循守舊，倡導銳意改革的精神，打破了當時畫壇萬馬齊喑的沉悶局面，給傳統(tǒng)的水墨畫藝術帶來了清新的氣息，這就是明清畫壇上的革新思潮。這種藝術思潮，在明代以水墨大寫意畫派的先驅徐渭為代表。徐渭的山水、人物、花鳥、走獸、魚蟲無不精妙，是典型的文人畫風格。尤其是他的潑墨大寫意花卉，奔放淋漓，墨飽筆酣，形超神越，矯然獨步千古，具有極高的藝術造詣。在繪畫思想上，徐渭反對墨守陳規(guī)，批評那些一味以臨摹古人筆墨，模仿古人畫意為能事的畫家是“鳥學人言”。他認為一個畫家必須向大自然學習，在與自然的交流中去創(chuàng)造發(fā)展自己的藝術生命，他在一首題畫詩中寫道：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。有信試看千萬樹，春風吹著便是春?！闭f明重創(chuàng)造，同時師造化是他從事藝術活動的根本立足點。在他的筆下，沒有某家某派的模式，而是將前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)融入到自己創(chuàng)作的筆墨之中，再創(chuàng)出屬于自己的清新縱逸的雄健風格。在藝術表現(xiàn)上他主張“舍形而悅影”，堅持“不求形似求生韻”。他的“不求形似，”實際上是“不似之似”，是要求畫家的創(chuàng)作要植根于現(xiàn)實，而又高于現(xiàn)實，從而獲得更高的美學價值，這正是傳統(tǒng)文人畫的實質和精華。在用筆上，他借助于自身深厚的書法功力，大刀闊斧，縱橫跌宕，筆走龍蛇，婀娜多姿，看似漫不經(jīng)心，其實非常精到嚴謹。他的潑墨法具有絕妙的獨特的用水技巧，形成自然的韻致，氤氳蘊藉，水墨渾融，渾厚華滋，蕭疏勁健；水暈墨章，無不恰到好處。
歷史上對徐渭的評價極高，認為他400年來領袖群倫，是水墨大寫意畫派承先啟后的巨匠。（圖14墨葡萄）
“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”，是詩是畫，是實景還是虛境……這是石濤《黃山圖》的題詩，詩畫渾然一體，水墨與山川相印，把黃山雨后，蒼翠欲滴，晴嵐清暉，煙云出沒的景色形容得淋漓盡致。石濤一生坎坷，對故國的眷戀和身世的不幸，使他削發(fā)為僧。他平生云游，飽覽了名山勝水。大自然的熏陶，為他的詩畫創(chuàng)作打下了堅實的生活基礎?！爱嬚邚挠谛摹?，“無法之法乃為至法”的種種理論，在師古之風和門戶之見盛行的清代，的確是震聾發(fā)饋的空谷足音，對當時繪畫發(fā)展的衰頹趨勢無疑起到了一定的振興作用。石濤的畫，筆意縱姿，脫盡窠臼，跌宕排奡，百態(tài)千姿。無論是黃山、華岳、匡廬、南京、揚洲等處的巨嶺長松，山嵐霧靄，湖光山色，曠野清秋，都以他神奇的構思立意，縱橫瀟灑的筆墨結構，千變萬化，離奇蒼古，開創(chuàng)了山水畫表現(xiàn)的新天地，對清代揚洲畫派革新精神的崛起有直接的影響。石濤曾寫過這樣一則畫跋：“天地絪緼秀結，四時朝暮垂垂。透過鴻濛之理，堪留百代之奇?！逼浯笠馐钦f：畫家若能把握宇宙天地生生不息之“理”，將自然景物的神態(tài)表現(xiàn)于畫面上，以至達到“不似似之”的藝術境界，那么，這樣的藝術品必將具有“堪留百代”的永恒魅力。（圖15）
另一位師法自然的畫家龔賢，他繼承董源、巨然等中國繪畫的傳統(tǒng)技法，從藝術構思、意境的表達到筆墨技法上跳出了明清時代以“四王”派系為中心的仿古藩籬，自成一家。在創(chuàng)作中他特別強調向自然學習的重要性。在描寫江南豐饒明麗的風光時，直接取材于金陵一帶的景物。高木濃郁，崗巒重疊，清流急湍，草豐林茂。深邃的意境，濃郁的故鄉(xiāng)情結，使人們對故鄉(xiāng)山河的熱愛眷戀之情油然而生。他的作品多用干枯的筆調，勾畫出山河蕭索，彌漫著一層淡淡地憂傷的情緒。在墨法的運用上，他創(chuàng)造了水墨烘染法，層層積墨，深沉而厚重，畫面雖無色，卻不乏蒼翠欲滴之感，同時間以干筆渴墨，使畫面越顯空靈松秀之氣，體現(xiàn)了他在繪畫創(chuàng)作中的高度修養(yǎng)和純熟多樣的筆墨功夫，為當時金陵畫派之首，在畫史上是一位極有影響的人物。（圖16）
清代畫壇高舉革新旗幟，吹起新風的一個群體是“揚洲八怪”，他們的藝術不僅僅從傳統(tǒng)和書法中來，而且非常注重從自然中深入觀察體驗，加上他們的多方面素養(yǎng)，使得他們的作品往往是章法布局別出心裁，意境深沉雋永，形象妙在似與不似之間，令人久久玩味，于古拙樸茂中追求哲理性的闡釋和情感的抒發(fā)。
水墨畫發(fā)展到現(xiàn)代，最具代表性的畫家應首推黃賓虹。他的水墨山水確如石濤論畫詩所說：“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”，在關于用墨中黃賓虹曾提出“五筆七墨”之說。所謂“五筆”是：平、圓、留、重、變。即指執(zhí)筆運筆時，手、指、腕、肘要平穩(wěn)，毛筆能萬毫著力，筆力圓渾厚重而富于變化；所謂“七墨”是根據(jù)古人“墨分五彩”說發(fā)展而來的，即干，濕、濃、淡、枯墨再加上宿墨或清水點化，極盡墨法的奧妙。（圖17）
另一位頗有影響的畫家是李可染。在創(chuàng)作實踐中，他把西洋畫處理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地運用到自己的作品中來，又能保持濃厚的民族傳統(tǒng)風格。其作品重視寫實，更注重寫意，以筆墨渾厚蒼健，意境充實清新著稱。作品題材大多為崇山茂林，流泉飛瀑，白壁黑瓦，清江泛舟，水田如鏡，歸牧悠然之景，墨氣氤氳，知白守黑，氣勢蒼茫嚴穆，調子溫柔醇厚，意蘊絢麗溫和，筆墨韻厚高華、真正體現(xiàn)出渾厚華滋的水墨韻致。（圖18）
第二講 第三講 在前二講里，我們主要是對傳統(tǒng)繪畫（主要指繪畫技法）的溯源和回放，歷史走到今天，時代發(fā)展到現(xiàn)在，水墨畫這一中國古老的傳統(tǒng)藝術，在時空現(xiàn)在時的環(huán)境中，將以怎樣的姿態(tài)來繼寫其曾經(jīng)燦爛過的歷史，并融入現(xiàn)代社會的大文化和現(xiàn)代人的生活之中，從而能健康地發(fā)展下去，這個問題確實值得我們去探討。
傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)技法，是無數(shù)藝術家在漫長的藝術實踐過程中，摸索和總結出的一些成功經(jīng)驗，對于后來者的藝術實踐活動，的確能起到橋梁與渡船的作用。然而，隨著時代的發(fā)展，繪畫工具材料的更新和改變，某些繪畫技法往往被后人棄之不用乃至失傳。我們今天對這些技法的回顧，并不是出于某種獵奇或懷舊的心態(tài)，因為在人類漫長的藝術苦旅中，這些成功的經(jīng)驗和技法必定是漫漫旅途中一個個加油站（驛站），幫助人們攀上了一個又一個藝術高峰，并將指導我們踏上新的征程。
由于資料有限，這里所例舉的繪畫技法肯定不全面，也可能有誤，敬請批評指正。
[厾]
[吹]
[灑]
[彈]
[嵌]
[勾斫]
[老墨]
[死墨]
[沒骨]
[潑墨]
[厚涂]
[點葉]
[點苔]
[點垛]
[點描]
[點景]
[烘托]
[破墨]
[積墨]
[結心]
[筆法]
[皴法] 山水畫主要技法。畫山石輪廓既成，再用各種變幻多姿的筆法進行描畫，補充勾勒輪廓空間之不足，以進一步顯現(xiàn)山石的紋理結構，凹凸、陰陽向背的形態(tài)，使所畫山石更具立體感。皴法可大致歸為三大類即：點皴、線皴、面皴。皴法是古代畫家根據(jù)其藝術實踐創(chuàng)造出來的。具記載其名目繁多，有折帶皴，披麻皴，亂麻皴，刮鐵皴，荷葉皴，大斧劈皴，小斧劈皴，卷云皴，骷髏皴，鬼皮皴，斫垛皴，點錯皴，剌梨皴，解索皴，牛毛皴，亂柴皴，雨點皴，豆瓣皴，破網(wǎng)皴，泥里拔釘皴，芝麻皴，玉屑皴，彈窩皴，馬牙皴，金碧皴，礬頭皴，沒骨皴，拖泥帶水皴等數(shù)十種。（圖19）
皴石的方法和皴山的方法大同小異，至于皴樹的方法則是與前不同的。例如畫松樹的樹干要用鱗皴，畫柏樹的樹干要用繩皴，畫柳樹的樹干要用交叉麻皮皴，畫梅樹干要用點皴橫皴，畫梧桐樹干要用闊筆橫皴。現(xiàn)代畫家筆下，有沿用古法的，也有創(chuàng)新的，如魚網(wǎng)皴也稱網(wǎng)紋皴，冰紋皴，抽筋剝皮皴等?？傊?，大自然中有不同紋理結構的山石，就會有各種不同的皴法。
[嫩墨]
[撕毛]
[墨暈]
[鶴滕]中國畫用筆一忌。用筆不平，不勻出現(xiàn)疙瘩，有如鶴之膝蓋，故名。
[三白法]
[沒骨皴]
[芝麻皴]
[凹凸法]
[亂柴皴]
[卷云皴]
[披麻皴]
[折帶皴]
[斧劈皴]
[雨點皴]山水畫技法之一。此法用筆大都是小釘子似的，用點攢簇，或近似不規(guī)則的短線條皴筆，有的筆型上接近小斧劈皴法。宋代范寬喜用此法。其著名的《溪山行旅圖》中山石輪廓用虛實明顯的中鋒線條確立體勢，內廓石紋則用短條子式的雨點，豆瓣類皴筆（所謂“下筆均直，形似稻谷”）來描寫關，陜一帶的山景，從而“以似為工”，體現(xiàn)了宋人嚴謹，縝密，踏實的畫風。（圖23）
[金碧皴]
[徐氏體]
[黃氏體]
[鐵勾鎖]
[鬼面皴]
[解索皴]
[骷髏皴]
[云頭皴]
[荷葉皴]
[米點皴]
[墨塊皴]
[揭畫法]
[水印渲染]
[石分三面]
[老、含、稀、瘦]
[叢樹畫法]
[畫竹六忌]
[渲染七法]
[線描十八法]
[用筆八宜]
1、勁，是指內涵的筆力。筆力的有無，不在于筆劃的粗細，而在于給人的感覺，有所謂“筆力能扛鼎”，“筆墨若刻入縑素”，“筆鋒若觸透紙背”等說法。
2、老，就是感覺蒼老。用筆老的固然有勁，而有勁的卻不一定老，其實質與腕力有直接關系。老的相對是嫩，其區(qū)別在哪里呢？所謂嫩，并不是說落筆纖巧細軟好象游絲牽引的一樣；所謂老，也并不是說用禿筆枯筆或者用筆粗硬出筋露骨駑張劍拔的意思，其實往往相反，有的用筆粗硬初看好象很老其實是嫩的，而有的用筆纖細好象很嫩其實是老的。這還需要經(jīng)驗的積累和悟性的提高。
3、活。是指靈變不滯的意思。石濤曾說：“腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。其大意是：運腕若能虛靈，那線條就能轉折多變，行筆如能按，提，那線條就不至于板滯無神。運腕能實，則筆墨沉著透徹；運腕能虛，則筆墨龍飛鳳舞；運腕能正，則筆墨中直藏鋒；運腕能側則筆墨婀娜多姿；運腕能疾，則筆墨神采飄逸；運腕能遲，則筆墨拱揖有情；運腕能化，則筆墨混合自然；運腕能變，則筆墨錯落奇妙；運腕能奇，則筆墨鬼斧神工；運腕能神，則筆墨能使山川的生機活力顯現(xiàn)于畫面。
4、松，即輕快的意思。作畫要大膽落筆，要無拘無束，要隨意揮灑，要筆不到而意到，這樣用筆就自然松了。但這并不意味著松懈散亂。
5、圓，圓與扁相對，用筆能中鋒就圓了。實踐中并不完全這樣，中鋒筆法固然可以圓，但側鋒用筆同樣可以圓，這就要求要側中寓正。
6、厚，就是不薄，淳厚有味道的意思。與布局，用墨都有很大關系。在用筆上要毛不要光，要穩(wěn)重不要飄浮。如果能夠毛或重，就可以見厚。另外干筆容易見厚，以及筆上加筆或重疊渲染，都是加厚的方法。
7、潤，即滋潤的意思。畫要豐肌潤澤，蓬勃有生意，不要枯瘠無精神。但枯與干有區(qū)別，干是用筆的一種方法，枯卻是用筆的一種毛病。
8、巧拙，用筆須要巧拙互用，善用巧拙,才能靈變，至于什么地方該用巧筆，什么地方該用拙筆，則要根據(jù)具體物象的特質及整個作品的整體要求來決定的。
另外，法自天然，無論何種用筆，都要盡顯天然之趣，切不可有一點牽強的地方。
[用筆五病]
1板，所謂板，一是用筆呆滯，二是腕力不夠，三是描寫景物的形狀沒有變化。明龔半千《畫訣》中說：“俯螳螂枝最忌枝枝相似，犯此謂之刻板耳?！?br>2、刻，所謂刻，是指無論何種用筆，筆劃都過于顯露，缺乏適度的表現(xiàn)，以至見筆不見墨。宋朝韓拙在《山水純全集》中說：“筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也?！?br>3、結，所謂結，是指用筆遲疑，放不開，好象粘在紙上似的。宋朝韓拙在《山水純全集》中說：“欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢者結也。”主要是對水份的控制欠得當。濕筆用水太多，以至墨色淤積不化謂滯，或者水分太少，運鋒行筆不流暢，另外，下筆過重也容易滯，其次是僵，下筆僵硬，運筆不夠靈動鮮活。
4、枯，所謂枯，是與潤相對的，在用干筆時最容易犯這種毛病，因為水份太少就近似枯，枯則傷韻而缺少生氣。
5、弱，弱者就是下筆無力，缺乏相應的力量的體現(xiàn)。不過弱與嫩并不等同，嫩是因為工夫未到的緣故,并不是一種用筆的毛病。
除以上所說的兒種用筆的毛病以外，還應忌光，忌率（粗疏），忌明凈滑膩，忌叢雜而紊亂。
（墨法） 國畫落墨枝法。有多種解釋。
1、墨分五色，
A、干、黑、濃、淡、濕。
B、焦、濃、重、清、淡。
C、濃、宿、焦、退、換。
于非闇認為：“一般說來，墨的五彩如下：
（一）焦墨——即是把研成的墨汁，在硯池內經(jīng)過半日揮發(fā)，再用來畫
（二）濃墨——是說墨的黑度，僅次于焦墨。焦墨可能有光澤，濃墨因為加入水分，雖黑而無亮光。
（三）重墨——這是對淡墨說的，它比濃墨水份更多些，比淡墨則又顯出黑一些。
（四）淡墨——水分加多，成了灰色的叫淡墨。
（五）清墨——這在墨彩上則是僅僅有一些淡灰色的影子，這影子去表現(xiàn)朝霧夕煙似的模糊形象?！埃ā吨袊嬵伾难芯俊返谌摚?br>又據(jù)賀天健《學畫山水過程自述》的說法”明代人說五墨是濃墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨五種?！薄霸谶\用上的墨，有五種色也叫墨，就是宿墨（磨好了不用，有二三天停著的），焦墨（磨濃后，干在硯上的），退墨（磨剩下來的墨根，放置在那里很久的），濃墨（磨濃的墨），埃墨（鍋底上刮下來的灰），這五種叫做五墨?！?/p>
現(xiàn)在社會缺乏的不是拉車的動力，而是抬頭看路的能力。所以，我認為對繪畫技法的研究不僅僅是一個“表現(xiàn)技法”的問題，它必然涉及到與之相適應的時代大背景（政治的、經(jīng)濟的、文化的方方面面）和小環(huán)境（地區(qū)性、群體意識、個人素質等方面），并無時無刻都在影響著藝術家的選擇。
就傳統(tǒng)中國繪畫而言，雖然也有過“畫寫物外形，要物形不改”的說法，但因受老莊思想的影響，很快便產生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創(chuàng)造觀念。當這些思想觀念表現(xiàn)在畫面上時，則必然產生對“筆墨”的格外強調。筆墨在傳統(tǒng)的中國畫里，已經(jīng)不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優(yōu)劣的重要標準之一。由于時間問題，我們現(xiàn)就筆墨在技巧方面的關系作一些簡要探討。那么，何謂“筆墨”呢？“筆”應該是指筆在畫面上運動后所留下來的痕跡，即“筆觸”，“墨”應該是指墨色在畫面上所滲潤流淌的效果。如果用現(xiàn)代語言來解釋的話，“筆“即是點、線、面的描畫，”墨“即是濃、淡、干、濕、亮、灰、暗的潤染效果。由于傳統(tǒng)中國畫是用毛筆和墨畫出來的，所以，如果一幅作品的“點”、“線”、“畫”得好的話，就說這幅作品“用筆”好，如果畫面上濃、淡、干、濕潤染處理好的話，就說這幅畫“用墨”好。強調“用筆用墨”的效果，實際上就是把繪畫的重心從寫形狀物還原到繪畫的基本要素——點、線、面、色上來。當我們做了這樣較深入的認識之后，就很容易從舊有的、傳統(tǒng)的“筆墨”這一狹隘的觀念中解放出來，不會再說出“不用毛筆畫就不是中國畫”這樣無知而膚淺的話了。其實，中國美術史上不用毛筆畫畫的記載很多，如用手指畫即是一例。（圖29）基本思想理順了，觀念從古人的陳規(guī)舊習中解脫出來，那由點、線、面、色彩所構成的繪畫世界，傾刻間會變得海闊天空，任你遨翔。
奇思妙想對藝術家來說是其應有的基本素質，千萬不要輕易的放棄自己的與眾不同之處，在創(chuàng)作過程中，在向大自然學習的同時，不要忘記尊重自己的感覺。因為，任何一種感覺都是思維對周圍事物的關照。藝術需要真情實感，需要情真意切，能以自己獨到的感覺去創(chuàng)造或表現(xiàn)一個特定的時空形象，對畫家和作品來說都是非常重要的。
當新舊文化相遇時，起初往往是生硬的，尷尬的，但是，如能經(jīng)過一段自然的磨合后，也往往會相互汲取到新的生命力，或者至少能使對于自身的理解被參照得更加深刻和明晰。
從廣義上講，任何能夠引發(fā)思維的符號體系都可以成為“語言”，其中所有可以進行空間塑造的因素（工具、材料、觀念、方法）都可以成為造型語言的語素，當這種語素服務于造型目的時，它們便可以稱之為材料。根據(jù)材料的外在性質，創(chuàng)作的對象可以被設置為“平面”的如繪畫，“立體”的如建筑，雕塑等，而根據(jù)材料的內在本質，它又可以被理解為物質的，也可以是非物質的（光、聲音等）可以是自然的，也可以是人為的（甚至人自身）。當然，這其中并不排除由客觀世界而來的，作為光的痕跡的圖象（如攝影），及由主觀世界流露出的意象的作用，然而當這些形象都被作為造型語言的一部分而非語言的整體來認識時，通過實踐的磨合，我們會逐漸地感覺到在作畫的“紙感”中用不著再去仿效其它的“質感”，而在真的需要某些“質感”時，那些真的擁有這種質感的東西也終于可以用來“寫畫”了。（如現(xiàn)成品的介入）。這個時候如果去研究“一公斤鐵和一公斤棉花哪個更重”的更深入的工作才真正開始。
前面我們已經(jīng)談到，中國水墨畫的發(fā)展其歷史久遠，不同時代的畫家根據(jù)切身感受，相繼制造了各種不同的表現(xiàn)技法，而山水畫的表現(xiàn)又是集中國畫表現(xiàn)技法之大成者，其中更以各種不同的“皴法”而耀古爍今。那么，為什么近代的中、西美術史家，甚至畫家，都一致地認為中國繪畫到了宋代已達頂峰，元代以后，開始走下坡路了呢？細想這與元以后的畫家沒有（或者極少）再創(chuàng)造出新的“皴法”有著密切的關系。那么，是不是說元代以后的畫家就沒有新的感受，新的觀念，新的看法，新的思路，新的境界需要表達嗎？回答是否定的，其原因主要是元代以后的畫家在創(chuàng)作理念上的封閉，他們無法從傳統(tǒng)的“筆墨”與“皴法“的束縛中解脫出來而已。
文人畫家所極力提倡的“書法入畫”，“書法即畫法”的理論，對“寫“字入畫的矯枉過正，難免有矯揉造作之嫌，試看用毛筆寫出來的“皴”經(jīng)過五代、宋、元畫家們的不斷努力拓展，實在是幾近極限，能發(fā)展的間已經(jīng)太小了，即使是被后人推崇為具有革新精神的畫家石濤，也沒有從真正意義上丟下毛筆，采用其他的方法去作畫。也沒有創(chuàng)造出什么新的皴法，推動中國畫的向前發(fā)展，只是口頭上高喊“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”罷了。
其實，所謂的“皴”原指皮膚皴裂的現(xiàn)象，引伸到山石表層的結構現(xiàn)象，可看成是紋理或肌理。如果中國畫家們能從被束縛的“披麻皴”中“解索”出來的話，就應該恍然大悟，其實“肌理“并非一定要用”筆“才能獲得，更不是非“寫”不可的?！凹±怼被蛘摺榜濉笔峭耆梢杂闷渌墓ぞ弑憩F(xiàn)或者選擇效果最佳的方法去獲取的?，F(xiàn)代水墨畫拓墨技法中的“魚網(wǎng)皴”，“珠串皴”，“水紋皴”，“葉脈皴”，“流少皴”以及“冰花皴”，“抽筋剝皮皴”等，都不是能用“筆”可以“寫”出來的，這其中雖然失去了某些傳統(tǒng)“用筆”之韻，卻大大豐富了肌理的表現(xiàn)之美，同時也拓寬了中國畫表現(xiàn)的領域。
中國畫一定要沖破舊有的僵化形式，中國畫家一定要走向世界，成為國際藝壇的一員，首先就要開拓心胸，接受世界各地文化的營養(yǎng)，注重文化的交流，不斷地充實和提高自己。其實西方藝術能在20世紀后來居上，是因為19世紀末葉，后期印象派的大師們，從巴黎世界博覽會日本展出的版畫與浮世繪中，大量的吸收了東方繪畫的優(yōu)長，經(jīng)過消化后創(chuàng)造出來的結果。梵高吸收了東方繪畫中黑色點和線的技法，強調筆觸的價值；塞尚吸收了東方繪畫二度空間的表現(xiàn)方式；放棄了歐洲上千年的三度空間的寫實傳統(tǒng)；馬蒂斯由日本版畫以及中國剪紙中得到了單純的效果；畢加索則從非洲黑人原始雕塑中捕捉到了靈感；紐約畫派更是從中國書法的結構中吸取抽象的律動美；創(chuàng)造了震驚世界的抽象表現(xiàn)主義。如果不是他們一直不停地與世界各地進行文化交流，不斷的總結，不斷的求新求變，19世紀寫實的印象派表現(xiàn)形式一定是他們的縮影。
當藝術家要表現(xiàn)一個特定的感覺時，用花鳥表現(xiàn)不出來時，可以改用人物；如果用人物也不行，還可以改用山水；如果用寫實表現(xiàn)不盡其意，可以改用寫意；寫意如果也不行，還可以改用抽象，技巧也應如此。作畫應象下棋一樣，要隨機而化，不能“成竹在胸”。成竹在胸就容易雷同，容易重復，容易千篇一律，容易僵化，容易保守，就必將阻礙創(chuàng)造。
我們確曾有過輝煌的傳統(tǒng)和燦爛的文化，可也曾經(jīng)漠視過教育，輕視知識，在世界上變得落后。試想，文化的發(fā)展是無知和貧窮所能創(chuàng)造出來的嗎？
在美國，一位日本雕塑教授曾趾高氣揚的對一位中國教授說：“中國和希臘都是著名的文明古國，希臘優(yōu)秀的文化后來被羅馬接受過去并得以發(fā)揚光大?，F(xiàn)在的中國就是希臘，日本就羅馬！”我也看過一些“中日書法交流”一類的展覽，相形之下，中國的作品無論是在藝術上還是在裝裱上大多顯得貧弱而寒酸。我們會的他們都會，他們有的我們卻沒有，這樣的聯(lián)展哪是交流，簡直就是那位日本教授豪言的注腳，我們是否還能酸溜溜地說“日本的書法家連筆都不會用?！?br>多少年來，日本在園林，建筑、書道、茶道、花道、柔道等方面都走在中國的前面，不僅世界知名而且代表著東方？這些明明是源自中國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，而對于一個保守者，卻眼睜睜地看著人家去采擷和發(fā)展，你會做何種感想。
痛定思痛，仔細回味阻礙中國繪畫發(fā)展的主要原因有：
一、“中庸之道”思想根深蒂固，“外師造化，中得心源”的思想變成了千古不變的真理。畫風既不完全寫實，也不真正抽象。
二、文人畫的興起使繪畫變成了“一寸梅花數(shù)丈詩”或二筆墨竹千首詩“的畸形。動輒以詩、書、畫、印合一來標榜藝術特色，豈不知詩、書已喧賓奪主，畫已退居附屬地位了。
三、文字與繪畫本為不同的傳情達意的“語言”模式，況且文字是點線結構的意創(chuàng)，并不模仿自然，創(chuàng)作起來有相當?shù)淖杂啥?，文人畫家多能書法，偶遇較為抽象的感覺和意念需要表現(xiàn)時常借助于書法而不是選用繪畫了，這是否就注定了中國傳統(tǒng)繪畫始終達不到抽象的境地。
四、文人本身少有專業(yè)畫家，于繪畫不肯下苦功，繼而模仿抄襲，不愿潛心鉆研。甚至相互標榜，沽名釣譽。只重社會地位，不重畫藝，使傳統(tǒng)的畫理、畫論、畫法，不被歪曲，即遭偏廢。因此，元朝至今，畫藝日下，很少發(fā)明和創(chuàng)新，自信心亦喪失殆盡。以至人人大癡，家家董巨，眾手雷同，意趣索然，“四王”吳、惲更是一龐大的模仿集團，為中國繪畫的墨暗時期。黃賓虹說：“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。”這些話，既是當時中國畫壇的真實寫照，也表明了畫家是站在創(chuàng)造的立場上有感而發(fā)的。
林風眠、劉海粟、徐悲鴻等雖然也各自提出了“改良國畫”的口號，但只有徐悲鴻接受了法國寫實主義的觀點，提倡寫實適合社會主義的需要，于是徐派一枝獨秀，而劉、林二位則被打成右派，30年不許畫畫。所興的是30年來，臺灣及旅居海外的一些有膽有識的中國畫家，經(jīng)過不懈的努力，探索、反省、試驗、再探索、希望把具象的傳統(tǒng)寫意畫與抽象的繪畫表現(xiàn)形式揉合在一起，將造型的繪畫與表意的草書融為一爐，創(chuàng)造出嶄新的繪畫形式和風格。劉國松便是其中的代表。（圖30）隨著改革開放的大潮，老畫家吳冠中和周韶華等一大批不甘守成的藝術家都在不停的探索著、實驗著。力求創(chuàng)出一條新路。但是，如何能創(chuàng)造出一種新風格，走出一條新路來，或者怎樣創(chuàng)，那將是見仁見智，不可劃一了。
就現(xiàn)代中國繪畫如何建立新傳統(tǒng)，除了對時間上傳統(tǒng)延續(xù)的正確認識之外，還應該關注屬于空間的現(xiàn)代中國人的現(xiàn)實生活，這是一個縱橫交織的四度空間。
要創(chuàng)造中國繪畫的新傳統(tǒng)，要腳踏實地，不能只尚空談，“就必須將西方文藝復興以后的那種有血有肉的‘人文主義’，注入到我們干枯貧血的軀殼中，這樣才能起死回生。我們要拯救中國美術文化于死亡，必須以蓬勃的‘人’的實在存在為源泉，達到真正的空靈超脫，大膽地接受西洋近代藝術的人本位思想吧！用真正的生命之火，來燃燒中國傳統(tǒng)固有的空靈飄逸吧?！?br>要想拯救中國美術文化于死亡，就必須對“自我”價值重新確立，對“個性表現(xiàn)再次強調和張揚，因為我們太重視“人”，處處壓抑自己，以“謙虛忍讓”為美德，教人不可“鋒芒太露”。這些反映到繪畫上去，即是終身“臨摹抄襲”不敢輕易談創(chuàng)造，不敢超越古人一步。幾百年來，中國繪畫被這種“學到老學不了”的“謙恭”窒息了，千萬次的重復和翻版使其更加僵化，傳統(tǒng)模式尤如生物標本，形存而生命力全無。
“要創(chuàng)造屬于20世紀的中國繪畫，首先要從‘現(xiàn)代精神’的認識與建設做起，而‘中國現(xiàn)代畫的精神’存在于中國現(xiàn)代畫家的身上，中國現(xiàn)代畫家則生活在中國現(xiàn)代時間與空間的交叉點上。這時間是中國繪畫縱的傳統(tǒng)，這空間是中國目前的生活現(xiàn)實，這空間只是中國的現(xiàn)在，可以受到西方現(xiàn)代一切的影響，但絕不等于西方。我們目前生活的現(xiàn)實，既不是宋元的社會，也不是紐約和巴黎的環(huán)境。我們應該承認，中國的生活現(xiàn)實，與西方之間，已有多么大的不同??！‘中國現(xiàn)代畫的精神’是要從那傳統(tǒng)的舊經(jīng)驗中，有認識的選擇保留；從西方現(xiàn)代藝術中有認識的選擇吸收，并在有創(chuàng)造才能的現(xiàn)代畫家的作品中顯現(xiàn)出來，并非任何畫人都可獲得的。”
要開創(chuàng)新傳統(tǒng)，就需要發(fā)展新技法。在人類的精神生活中，學術、技術或是藝術，都離不開工具，材料與相關的技法表現(xiàn)，這些問題反映在藝術的表現(xiàn)上尤為重要。
任何一位藝術家的創(chuàng)作，首先必須具備能夠表現(xiàn)創(chuàng)作成果的相關技法，而技法的問題，實際上就是如何熟練掌握工具性能和如何能最佳利用材料的問題。表面上看，工具、材料與技法是三件不同的事物，但事實上三者卻是有機的整體，缺一不可，永遠也不能分開。
繪畫技法的運用，取決于所使用的工具和材料，因為每種工具都有它的使用方法，每種材料都有它的特殊性質。藝術家的基本責任，就是將所選材料的性能發(fā)揮到極至，這就需要在工具的使用特性與材料之間形成最佳搭配。中國繪畫的主要工具是筆，材料是紙與墨，許多技法表現(xiàn)上的問題，都集中在“筆墨”關系上。關于“筆墨”問題，已有很多文章或著作有過專門的介紹，我們這里只是簡略地敘述了一下過去中國繪畫工具材料在運用上的一些轉變，然后，再談談“筆墨”以外其他的技法問題。
時代的變遷，畫家們的思想觀念和繪畫技法，繪畫風格也在不停地轉變。與技巧和畫風有著直接關系的工具和材料，也隨之產生了相應的變化。從有跡可尋的繪畫作品來看，有的畫在墻上，有的畫在門扉上，更有的畫在天花板上，隨著紡織業(yè)和造紙業(yè)的發(fā)明，繪畫作品又畫在了布帛上、絹綾上、紙張上。而寫意風格出現(xiàn)以后的大多數(shù)繪畫作品是畫在紙上的。紙張也因造紙技術的不斷改進，新品種不斷增加。又因為各地手工抄制的紙張在原材料的選配以及制作工藝上所存在的差別，品質上很難保持一致，繪畫效果自然各有不同。況且畫家們又各有偏好，對不同品質的紙的運用又有一定的發(fā)揮，這些都必然影響到畫面的效果與風格。
至于繪畫的工具——毛筆的發(fā)明與改進，也直接影響到畫風的改變與創(chuàng)新。董源、巨然、黃公望，八大山人都喜用羊毫，李唐、范寬、馬遠、夏珪和唐寅等都喜用狼毫，金農好用禿筆，溥心畬、傅抱石愛用長鋒狼毫，而嶺南一派則偏好山馬筆……現(xiàn)代畫家所用的工具就更廣泛了，有人用麻繩，有人用瓜瓤，有人用布頭，有人用滾筒，有人用噴筆，噴槍……甚至有人用芋麻，棕毛、鳥羽雞翎以及不同質地的“紙”來作畫。
在傳統(tǒng)中，其實也有不少使用其他工具和技法作畫的記載，唐代就有人直接用手作畫并發(fā)明了潑墨畫，宋代鄧椿在《畫繼雜說》中有：“舊說楊惠之與吳道之同師，道子學成，惠子恥與齊名，轉而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑，山人壁。郭熙見之又出新意，遂令垮者不用泥掌，止于搶泥于壁，或凹凸，但所不問，干者代墨隨其形跡，暈成山巒林壑，加之閣樓人物之屬，宛然天成，謂之影筆，其后作者甚盛，此宋復古張素敗壁之余意也?！?br>宋迪在其論畫法時說：“畫當?shù)锰烊槊?，先當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。既久，絹素見破墻之上，立平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為漳，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天成，不謂人為，是謂活筆。”
郭熙之塑墻與宋迪張素敗墻，都是取其隱顯凹凸之意，于筆墨之外求其畫，與今日厚薄不平的現(xiàn)代畫，有什么兩樣？
清方薰在《山靜居畫論》中也有這樣的記載：“畫云人皆知烘熳為之，勾勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，蓬勃無際之為妙也。張彥遠以謂畫云多未得臻妙，若能沾濕絹素，點輟輕粉，從口吹之，謂文吹云。又陳惟寅與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，其雪處以粉筆夾小竹弓彈之一，得飛舞之態(tài)，仆曾以意為之，頗有別致?！?br>關于米芾作畫所用的工具，宋趙希鵠《洞天新錄》中也有記載：“南宮戲墨不專用筆。或以紙盤，或以蔗滓，或以蓮房皆可為畫，紙不用膠礬，不肯在絹上作。”
另外，相傳還有用頭發(fā)蘸墨作畫的，用木工之墨鹵作畫的，還有水畫（如墨浮水，用紙吸收）火畫（點香畫紙，如白描畫）、漆畫、繡畫等等。這才真正體現(xiàn)了凡筆墨不能表達者，必另擇工具另覓材料，另創(chuàng)技法，另辟蹊徑，“是皆智得之也”，才是不為成法所囿的真正的創(chuàng)新精神。只不過這些技法有的失傳，有的流為裝飾工藝品了，很少為人注意。雖然有些文人畫家對這些具特殊效果的技法及其表現(xiàn)的多樣性曾予以注意并加以運用和推崇，但卻很少有人將其繼承并發(fā)展下去，這當然受正宗的“筆墨”觀的影響。明代王紱說：“畫竹之法，干如篆，枝如草，而葉如真，節(jié)如隸?！庇彩前褧ㄋ捏w的用筆特征加入到繪畫中來，一幅畫中的每一筆都必須是“寫”出來的，不知這中鋒一寫，意把中國繪畫“寫”到一條又窄又短的死胡同里去了。到老他們也沒有明白，毛筆只是工具的一種，中鋒只是用筆方法中的一種，他們?yōu)橹P耕不綴的一生，只局限在這樣一個狹小的天地里“學到老，學不了”的重復著，復制著前人的意境和作品。
對藝術形式起主宰作用的藝術表現(xiàn)技巧，必然包含運用各種藝術手段，方式方法的大膽嘗試，如果畫家在這方還不能獲得解放，那就是等于在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中容許人們使用弓箭和長矛。不可否認，目前嘲笑和抵毀現(xiàn)代繪畫的大多集中在表現(xiàn)的技法上，有的人說：‘抽象畫還不容易嗎？我閉著眼睛隨便畫幾筆就行了。也有的人說：“把顏色往畫布上一潑，說是什么就是什么。”事實遠不是這樣，原因很簡單，說這種話的人因為他沒有這方面的素養(yǎng)。他不知道怎樣潑，從什么角度，用多大的力量，潑向什么位置，潑的顏料的濃度如何，潑到什么程度就應該停止，怎樣才算完成。但是，一位真正的現(xiàn)代畫家，他知道。原因很簡單，因為他曾受過嚴格的基礎訓練，并有新的審美觀念和現(xiàn)代畫的一般知識，從而能體驗到比一般人更高的意境。這樣解釋不是故弄玄虛的玩弄觀眾，欺騙觀眾，更不是在胡鬧。就拿美國抽象表現(xiàn)派畫家波洛克在創(chuàng)作時的那份痛苦表情，如果他是神志混亂的人，我們尚可把他的“潑畫”視為亂來而置之不理，但是，他卻是一位在藝術技巧上修養(yǎng)甚高，控制謹嚴的藝術家。世界上那么多的博物館爭著收藏他的作品，美術史家把他寫成20世紀最偉大的藝術家之一，我們難道不應該平心靜氣地考慮這其中的道理嗎？
其實，這種潑畫的技巧在唐朝時已被畫家運用過，并不是什么發(fā)明創(chuàng)造，朱景玄在《唐朝名畫錄》中說：“王墨者，不知何許人，也不知其名，喜潑墨山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡，皆謂之奇異也?！保ㄍ跄赐跚ⅲ嬘涀魍跄?，同為一人）由上述記載可以看出，王洽不單用潑的技巧，且手腳并用，其潑成的畫，不但被同時代的人們認可，在后世也獲得了很高的評價。朱景玄即把他列為逸品中第一人，元代湯垕在“古今畫鑒”中也說：“王洽潑墨成山水，煙云慘淡，脫去筆墨畦町，余少時見一幅。其有意度，今日思之，始知是洽畫，再不可見也?！泵鞒埔读缇邮慨嬜V》中對他更是推崇備至：“王洽能以醉筆作潑墨，遂為古今逸品之祖?！?br>以上文字能說潑的畫不算畫，是荒謬胡來嗎？如果說潑墨畫容易的話，又為何其后唯一弟子顧況毫無所成，而只有米芾的云山受惠于他，僅梁楷一人得其精髓，一千多年后的今天，國畫大師張大千也舍筆而潑，甚至只潑墨尚不足以傳情，又佐顏料，他的這種轉變，如果僅用“眼睛不好使了”來解釋，恐難服人。
繪畫風格的差異，一定意義上反映在繪畫技法的不同，畫家應當具有一套復雜的形式體系，把藝術語言作為作品的決定性因素來充分運用，是聰明之舉。藝術品最吸引人的地方，或者說構成藝術魅力的那些元素，無疑取決于藝術技巧。越是才華卓越的畫家，他們畢生都在尋求新的藝術表現(xiàn)技巧，因此，拓展和探尋藝術技巧的新領域，是每一位有志于創(chuàng)新精神的畫家永遠追求的目標。
時代的發(fā)展，社會的進步，人的生活、思想與情感也隨之在改變，做為藝術家，要想表現(xiàn)他們所處的這個千變萬化，瞬息即改的時代，僅用現(xiàn)有的表現(xiàn)形式是不夠的，僅用過去的表現(xiàn)技法也是不足的。他們應該象科學家一樣，通過不斷的努力探索、研究和試驗，去發(fā)現(xiàn)心的表現(xiàn)領域和表現(xiàn)方法。西方藝術在接觸到中國豪放的寫意畫之后能夠“潑”出自己的新風格，同時還非常重視在材料上加以改革和拓展。畫不再是單純顏料的使用，只要能夠表達出畫家所欲表達的，無論是紙、布、沙、木板、樹皮、柏油、石膏、水泥、動、植物標本以及更多的實物和任何可利用的工具，均可加在畫面上，他們做得比我們更積極、更徹底。不必擔心這種拓展使用材料的程度，是否會損及繪畫的“繪”字的意義，當今的繪畫，到底是“繪”還是“做”？事實上我們也不曾為“繪”字下過什么偏狹的定義，因為這并不太重要。重要的是畫不一定非要“繪聲繪色”不可，就如同畫不一定非要“寫”不可一樣。因為王洽的畫就不是繪出來的，梁楷的畫也不是寫出來的。
也許有人會說，藝術的價值是體現(xiàn)在藝術家的精神內涵，而技法和材料是次要的，但我們也應該知道，“工欲善其事，心先利其器”，沒有與之相匹配的表現(xiàn)技法，精神內涵只能是愈來愈枯竭，是不具感召力和生命力的軀殼，唯有通過最佳表現(xiàn)形式，將“精神內涵”表現(xiàn)出來，為世人所知所感，才能豐富人類的精神生活和文化遺產，才有價值。斐德勒說：“哲學家依語言文字表現(xiàn)他的精神思索，才成為哲學思想，藝術家的精神依表現(xiàn)技巧而表現(xiàn)出來，才有藝術價值，一般哲學家、美學家、批評家所排斥的技巧，是那于藝術家精神思想游離的技巧，僅是一種手的動作，一種模仿抄襲的技巧，而不是真正的技巧?！眰鹘y(tǒng)的“筆墨”程式在很大程度上其實就是對傷作品表現(xiàn)技巧的衡定和詮釋，雖然不能說缺乏藝術表現(xiàn)力的“作品”不堪入目，但實際上這樣的“作品”它的藝術魅力已經(jīng)大打折扣了，葛斯托拉曾說：“藝術的永遠的努力，是由技巧的研究，以藝術效果為目的地企圖著種種實際的配合。在判斷作品的時候，也是從技巧著手，可見技巧在品評藝術作品時，其作用是何等的舉足輕重，魯迅先生曾說：“沒有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”印度作家迦比爾也說過類似的話。他說；“只有當星辰互相碰撞成碎片之后，新的太陽才能誕生?！蔽覀兘裉斓臅r代，實際上傳統(tǒng)的避風港已經(jīng)被摧毀，現(xiàn)代人再也不能容納凝滯的不變的傳統(tǒng)觀念的束縛，然而，否定落后的，錯誤的，并不就等于建立起先進的，正確的，重要的是要頭腦清醒。即然我們要“筆墨當隨時代”，要與時代同步，要與時俱進，就沒有任何理由逆人類進步文化的潮流，脫離世界的進步文化就意味著愚昧，孤立和停滯。
就我個人的認識，世界是無窮盡，人的認識也是無窮盡的，以人類有限的思維，去觀照無限的宇宙，只有創(chuàng)造才具有永恒的生命力，現(xiàn)代社會的多元性已成人們的共識，反映到藝術特別是創(chuàng)作層面上來，更多的是知識共享，多種風格流派的并存，這樣才更有利于藝術創(chuàng)新的持續(xù)和健康發(fā)展。
任何的工具或材料都具有不同的性質，對于一個思維局限，觀念保守，技巧拙劣的藝術工作者來說，常常會構成一種限制或障礙，但對于一位思維敏捷，觀念開放、素質卓越的藝術家來講，他可將這些特性轉變成優(yōu)點，并與自己的表現(xiàn)才能和制作技巧相結合，創(chuàng)造形成個人的獨特風格，材料的性能可能有局限，但表現(xiàn)的技法卻可以千變萬化，可能使你在壓根就沒有想到利用這些材料和工具會產生如此多樣的繪畫形式的，這就是所謂的“他人不想未見也”，無心者與有意人的區(qū)別吧。
在藝術創(chuàng)作上不要先入為主，別人使用過的方式方法，我們可以接著使用進而進一步的探討，別人沒有用過的或者連想都沒想過的方式方法，我們完全應該或者積極主動的去進行研究，常說“不拾別人牙慧”“吃別人嚼過的饃沒有味道”，但是，在現(xiàn)實中我們是否真的去驗證了這些“箴言”。油畫，可以用筆畫、也可以用刀畫、可以用手抹、還可以用竹片刮、用棒打、用人體滾爬、用火燒、用水淋、用輪盤轉、用活魚跳動、用輪胎壓、用……真是不勝枚舉，水墨畫又何嘗不可以如此呢？油畫能夠開辟出那樣多的道路，產生了如此多的形式和流派，水墨畫也完全可以發(fā)展出無數(shù)條道路，無數(shù)種風格來。中國畫的歷史，畫無論怎樣變，變的只是一個人一點點很小的風格，而整個大的繪畫形式，根本沒有變?，F(xiàn)時社會，需要現(xiàn)代人要具有更寬更廣的視域，更深刻更全面的文化底蘊，更具體更睿智的素質，在表達自己的創(chuàng)作精神內涵，真正做到與時俱進，使自己的作品無愧于偉大的時代。
技法探索的尺度，是它的表現(xiàn)力，是它在表現(xiàn)過程中的可能性，適應性，適度性，即能夠隨心所欲的表現(xiàn)事物性質，對象的特征和特點，體現(xiàn)創(chuàng)造主體的心靈世界和情感歷程，否則，技術、技巧則是不可理解的。當然，技術、技巧也是創(chuàng)作過程中的一種成果，是作品的真正藝術價值所必須具備的一個條件，它們在構成藝術品的整體框架中幾乎起著決定性的作用。要使表現(xiàn)技法具有生命的活力，不僅要探本窮源，更應該推陳出新，“無一筆沒有出處”的崇古因襲之風，永遠吹不綠藝術的原野，陳陳相因的重復手法，永遠也不會播撒藝術創(chuàng)新的種子，技法不應有金科玉律。
傳統(tǒng)的中國畫技法精深博大，經(jīng)過千百年來無數(shù)畫家們的不斷創(chuàng)造和完善，在世界美術史中獨樹一幟，而山水畫的程式和技法，則是中國畫技法的集大成者，很多技法沿用至今，堪稱國粹，在藝術的本質原本是一種創(chuàng)造的前提下，我用我法，法自我立。不循規(guī)蹈矩，不固步自封，最終創(chuàng)繪出無法而有法的作品，才是研究畫法的目的。
以下將我對水墨畫技法的探索和實踐結合具體作品的制作過程，做一理順，僅供參考，歡迎批評。
（一）、遮擋法
其實很多表現(xiàn)方法都是相互啟示，相互印證，有的甚至有異曲同工之妙。留白，在水墨畫中是較難處理的實際問題，小面積的留白在處理上較之大面的留白難度似乎更大，特別是要求具有相對嚴整的形的留白，制作時更要格外仔細，借鑒噴染的方式，用做形遮擋的方法不失為一個有益的嘗試，它不僅解決了對嚴整的形的要求，同時也可以解決形與底的虛實明暗關系，《關山月》中的月亮就是用做形遮擋法噴染而成的。
制作步驟：
將經(jīng)過處理后的畫紙，按創(chuàng)作需要進行水拓，注意留有制作月亮的充分余地。
將做好的形放在畫作最后完成時月亮的具體位置上，用少許漿糊點貼好。
墨調合顏色調到需要的程度，用噴槍或噴壺反復噴染（后一次一定要在前一遍干后進行，否則不易均勻），直到滿意為止。
對畫面進行全面調整，最后完成。此種方法在傳統(tǒng)技法中沒有提到過，現(xiàn)實生活中有很多遮擋噴繪的例子，我們完全可以借鑒。
（二）水拓法
據(jù)說古代已經(jīng)有之，基本原理相近，只是后來失傳，稱水畫。
人的心境要不停地流轉，才能清澈如水，心境一旦呆滯，就必然蒙上塵垢。所以，人的思維要經(jīng)常的轉換，如此思路才能敏捷，而心靈的轉換和才思的敏捷，永遠如影隨形，《沱》的創(chuàng)作構思正源于此。
用什么樣的水墨語言來表現(xiàn)滌魂蕩魄的清境，經(jīng)過反復的實驗，最終選擇了水拓的形式，以表現(xiàn)淋漓盡致的水墨效果。
制作步驟：
將墨或色滴在水池中隨創(chuàng)意而引動流變，在達到滿意的紋理時，將畫紙（生宣紙）迅速平鋪于水面吸收、托起、晾干，即得到滿意的紋理效果。
干后不盡意的地方可以補拓，但要格外小心，只是補充，盡量不要破壞原有的紋理。
從畫作整體出發(fā)，下部需沉穩(wěn)凝重，與中上部飄忽流變的水墨形成對比，故用裱貼法貼上蒼巖巨石，形成虛與實，動與靜，剛與柔的多種對比，使作品能較準確地體現(xiàn)出創(chuàng)作意圖。（附拓印法，圖31——1-2-3-4-5-6-7加文字說明）
（三）流淌法
嚴格地講，此法是潑墨法的延伸。
在一個苦寒的冬日，當我蹣跚在積雪的山路上，迎面而來的寒風使我下意識地背過身去，在轉身的一剎那，猛然被坡下水塘中逆光下倒映在如鏡的冰面上的山巒樹影所吸引，使我久久不愿離去。隨著光線的漸暗，細枝末節(jié)都隱到融融的叢林中，而林中空地上的皚皚白雪，恰到好處地分割了層次分明的冰面，叢林的倒影，纖塵不染，一幅寒林脈脈的清境，如詩如畫的展現(xiàn)在你的面前，怎能不使人頓生脫俗超凡之感，《林深不知處》的創(chuàng)作契機正緣于此。
為了能創(chuàng)作出感人的藝術形式，我嘗試了多種表現(xiàn)方法，做了精心的比較，進行了大量的水墨試驗，最終讓流淌出的自然神韻表現(xiàn)出我的內心感受。
制作步驟：
取適度尺寸的畫紙，在實景與倒影交接處折線。
將畫幅倒影部分置于不吸水的平面，按需要潑灑墨色其上并用清水沖破，使之流淌，自然滲化。
根據(jù)畫面效果適及引導，控制全幅。
干后作適當調整完成，調整時注意，筆觸要自然流暢，與整幅畫面渾化無跡。
（四）皺紙法
對蒼勁之美的表現(xiàn)是我向往以久的夙愿，怎樣去表現(xiàn)我眼中的世界和心靈再造的自然，至關重要的是“感悟“二字，至于濃重、粗放、絢麗、清淡，大可不拘一格，華彩斑紋也好，`平淡天真也罷，只要能引發(fā)觀賞者的審美意趣，得天然無飾之態(tài)，足矣。所以，能以意勝而不以巧勝，才能“平中見奇，常而見險，陳而見新，樸而見色?！睘榱吮憩F(xiàn)千古莽原的蒼涼之類，除必要的渲染外，此圖采用了皺紙法為主要表現(xiàn)手段，以表現(xiàn)滄桑之感和遠古的神韻。
制作步驟：
根據(jù)立意，有目的的皺疊畫紙的相關部位，注意皺褶的粗細、大小、方向感等。
用筆反復勾、皺、擦、點到滿意為止。完成構圖。
適當渲染，增強層次和質感。主題部分的山體在背面著色，待干后在正面補足，近景著色直接畫于下正面。
全干后補點景駝隊。
（五）冷凍法
將經(jīng)過潑灑后的畫紙（水份飽合）進行冷凍處理，將其凍干，即得到其它方法處理后所得不到的肌理效果。
（六）裱貼法
將兩種以上不同（也可相同）質地的紙產生的特殊肌理效果，運用在同一幅作品中，以豐富和增強作品的表現(xiàn)力。
將加貼的局部處理好后撕下待用。（圖
在整幅作品其它部分完成后，把須要加貼的局部擺放在適當?shù)奈恢蒙?，裱貼上去，使其與整幅畫面協(xié)調統(tǒng)一，渾化無跡。（附圖
（七）用礬法
制作步驟：
用濃礬水彈，甩在未經(jīng)處理的生宣紙上。
待將干時，（八、九成）視需要用墨或色或墨色混合進行有目的沖破，注意水份的把握，不能混融一片，要留有空白，以調整畫面的對比關系。
效果不滿意可重復步驟2。
干后做局部調整，使整幅作品合諧統(tǒng)一。又富有對比變化。
（八）吸水法
制作步驟：
將處理后水份飽合的畫紙視需要晾置在略吸水的平面上，如大畫可直接晾在水泥地面上，干后會出現(xiàn)斑駁的肌理效果。
此法也可視需要將畫紙折疊后晾干。
展開后悉心收拾整理，最后完成。
以上方法再悉心琢磨，還可以細化出新的技巧，但這需要更多的實驗，需要經(jīng)驗的總結。
其實，無論一個人的繪畫感受，創(chuàng)作沖動從哪里來？繪畫藝術說到底，還是一個過程的問題，構成繪畫語言的元素無論怎樣豐富、復雜、變幻莫測，其實質總離不開三個基本特征：造型、色彩、材料。造型和色彩已為很多的藝術家和美學家進行過全方位的探索和研究，并被社會和大眾所接受和肯定。而材料，在造型與色彩語言之間長期的扮演著間接的技術角色而成為載體。因此，對繪畫材料以及與之相適應的使用方法（根據(jù)材料特性，決定使用效果）的研究，對于繪畫技法的發(fā)展必然能起到相應的推動作用。
雖然至今人們還無法給藝術下一個精確而又明晰的定義，但是任何的藝術形式主義都是作用于人的感知的結果。人們感知的對象又都是以物質形態(tài)的方式存在著，這是一個不爭的事實。因此，我們完全有理由說，藝術創(chuàng)作的過程，是一個由“精神變物質”的過程，而藝術批評的過程卻是一個“由物質變精神”的過程，象這種由“精神”所變，后來又變成“精神”的物質形態(tài)就是我們通常所說的經(jīng)過組合加工后的材料，對這些材料組合加工的過程，就是藝術表現(xiàn)，創(chuàng)作的過程，也就是藝術技巧探究的過程。真正的藝術家，正是借助奇思妙想和精湛的技藝，來謳歌大自然的神秘幻象和畫家的精神世界，借心化了的自然表達自然化了的心態(tài)……
世界是無窮盡的，藝術創(chuàng)造也是無窮盡的，水墨畫的表現(xiàn)技法也將是無窮盡的。
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