下面就從書畫與印章這個角度，就以下幾個問題來談?wù)劇?/p>
一、書畫上加蓋印章起自何時？
在畫上鈐蓋印章，據(jù)說南朝梁時已出現(xiàn)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載：梁元帝蕭繹，字世誠，其作品有《游春苑》白麻紙圖、《鹿圖》、《師利像》、《鷴鶴陂澤圖》、《芙蓉蘸鼎圖》，并有“題”、“印”傳于后。這件事情說明了，從收藏作品一開始，收藏者就有一種在畫上面留下痕跡的要求或者講叫欲望。
其后，隨著收藏漸漸成為一種時尚后，人們對于印章的要求開始有一定的審美意識。比如，唐太平公主武氏家“三藐母馱”印，魏王李泰“萬言方寸”印，以及“周昉”、“鄴侯圖書刻章”等，印章樣式及其印面篆刻形式都呈現(xiàn)為與畫面相匹配的水平，為印章進(jìn)入文人書畫藝術(shù)之中開了先河。到了北宋米芾、元朝趙孟頫等等這些在藝術(shù)各方面有著深厚的實(shí)踐與修養(yǎng)、對藝術(shù)品鑒賞有著豐富體驗(yàn)的書畫大家，他們自制印面，請制作的工匠鑄造或鐫刻印章，并鈐于書畫作品，增加了作品的藝術(shù)性。又比如元末大畫家王冕用花乳石刻印章鈐在他的畫上，印材的突破，使得文人自己也可以鐫刻印章，并且體現(xiàn)個人的審美趣味和創(chuàng)造力。鈐蓋在書畫作品上面的印章水平無論是書畫家自己的作品，還是收藏的作品，都朝著越來越好、越來越具有個性化方向發(fā)展。同時，在客觀上，使得這些印章漸漸成為鑒賞的重要的依據(jù)。
現(xiàn)在，就大家熟悉的王羲之書寫的天下第一行書《蘭亭序》為例。最初，東晉人士并沒有在作品上面鈐蓋印章的習(xí)慣或意識。這件劇跡一直流傳，到了唐代，為酷愛王羲之的超級粉絲、大皇帝唐太宗所得。他得到這件作品以后，作為一種恩賜賞給對朝廷有貢獻(xiàn)的王公大臣，以增加朝廷的凝聚力。于是，或是邀請大臣如褚遂良、虞世南臨寫，或是請影寫大師如馮承素之流以硬黃紙影寫響拓。他們臨寫或影寫的《蘭亭序》，仍然以下真跡一等的墨跡形式賞賜出來，傳之后世。這中間，馮承素的影本，到了唐中宗李顯神龍年時，就鈐蓋上了“神龍”印章?！吧颀垺币挥?，在流傳裝裱的過程中，由于種種原因，就只留下了半邊。就這半邊的印章來看，無疑是當(dāng)時最優(yōu)秀的篆書家與鐫刻工匠的合作手筆。這樣，也就成為鑒定不管是墨跡本，還是刻本的最重要的原始鑒定依據(jù)，即最初的本子是什么！
印章成為鑒定的依據(jù)，從唐宋起，就是這樣慢慢形成了。
二、古人為什么在書畫上加蓋多個印章？
這個要分成兩個階段來看。
唐宋時期的作品，凡是經(jīng)過兵、亂、火、水、蟲等或人禍、或天災(zāi)洗禮留存下來的，一般來講，代代傳承者，無不在上面鈐蓋自己的收藏印章，表達(dá)自己能夠享受這天賜的藝術(shù)珍品，并希望后來者也要珍愛之。這樣，印章自然就越來越多。比如唐代大書家顏真卿天下第二行書的《祭侄文稿》，鈐蓋的眾多印章，里面既有赫赫的帝王大印“御書房鑒藏寶”“嘉慶御覽之寶”等；也有諳熟書畫的藝術(shù)實(shí)踐者如元代大家趙孟頫所鈐的“趙氏子昂”朱文印、鮮于樞的“鮮于”“樞”二朱文印等；更多的是，愛好書畫、深于收藏的歷代諸收藏家的印鑒。真可謂累累印章、流傳有緒啊！
到了明清以來，除了繼續(xù)保持對前代丹青、法書作品的收藏習(xí)慣因循守制以外，因?yàn)橛「鍎?chuàng)作（即通常意義上面的“篆”寫），到印章鐫刻（即通常意義上的刀“刻”）完成，漸漸成為是書畫家們要掌握的一門基本技藝。這種種積累，就形成的一位書畫家，應(yīng)當(dāng)是具備詩書畫印四格，即所謂的融會貫通、專事一門的書畫家。這些藝術(shù)家們，我們是耳熟能詳，比如文徵明、金農(nóng)、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、張大千等等。他們對于印章的使用呈現(xiàn)出當(dāng)時的藝術(shù)審美觀念。這審美觀念，既有時代的烙印，也有強(qiáng)烈的個人色彩。明人在一幅畫中，還是比較嚴(yán)守前代規(guī)矩，所用印章除了姓名章有字有號、有朱有白以外，也開始使用閑章，閑章的內(nèi)容多半是表達(dá)歸隱田園式文人閑情逸致。自明初開始，文人畫家在繪畫作品上的鈐印，除了姓名字號印章，各種形式、各種文字內(nèi)容的閑章逐漸增加，如王紱的“游戲翰墨”、姚綬的“紫霞碧月翁”鼎形印。明中期，文徵明有“停云館”印，唐寅有“江南第一風(fēng)流才子”、“南京解元”、“六如居士”印，亦為齋館印或閑章。印章逐漸在畫面上的重要性越來越顯示出它的強(qiáng)大。明朝末年文彭倡導(dǎo)文人自刻石質(zhì)印章。在文彭、何震等人的努力下，逐漸形成篆刻流派崛起的新時期。他們創(chuàng)造出多種形式的印章藝術(shù)，應(yīng)用于繪畫作品，使之與繪畫藝術(shù)相映生輝，從而為以后的詩、書、畫、印四美俱全的東方造型藝術(shù)的創(chuàng)造，開辟了新的道路。
有清一代，畫家鈐蓋的印章，除姓名、字號、室名外，大多有別號印和閑文印，以此表達(dá)本人的心跡與意趣。如汪士慎的“尚留一目著花梢”，他善畫梅，筆致清勁，花密枝繁，且有蕭疏冷峻的風(fēng)致，畫家晚年一目失明，依舊作畫，并且自刻一印“尚留一目著花梢”。此印說的是“眇一目”，但它透露出的決不是消極與自卑，而是堅(jiān)定和自信，同時也略帶一種內(nèi)心的苦澀。鄭燮的“二十年前舊板橋”印反映了他不愿隨波逐流的人格；“俗吏”印是他對官吏生涯的自嘲；其“青藤門下牛馬走”一印則表現(xiàn)出他對明代文人徐渭的敬仰之情。高鳳翰的“丁巳殘人”印則道出他心中的悲憤。此人在江蘇做一小官，無端被革職，投入大牢。高鳳翰抗辯于公庭，經(jīng)過三十年方冤情大白，雖被釋放出獄，卻憤郁難平，轉(zhuǎn)年突然得了痹病，致使右臂殘疾，從此，他就以左手代替右手作畫，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的毅力。他將“丁巳殘人”印鈐于他的畫上，體現(xiàn)出作品的深層意義。
近代以來，隨著中國美術(shù)的變革，篆刻藝術(shù)與繪畫藝術(shù)進(jìn)一步交融結(jié)合，印章在繪畫作品中更加增添了裝飾作用和新的美學(xué)意義，成為中國畫整體的一個不可分割的組成部分。尤其是吳昌碩、齊白石、潘天壽等繪畫大家，他們使用印章神似高手弈棋，隨意擺布，匠心獨(dú)運(yùn)，實(shí)可謂妙思奇想，巧奪天工。
吳昌碩是將詩、書、畫、印融為一體的典范。他有兩句詩：“詩文書畫有真意，貴能深造求其道?！彼逃。秮碓从跁?，章法來源于詩畫。而他那“高河瀉長空”的印章藝術(shù)又為他的書畫作品增添了無窮的魅力。
齊白石是一位木匠出身而又能于詩、書、畫、印并形成強(qiáng)烈個人風(fēng)格的藝術(shù)家。對于藝事，他自認(rèn)為篆刻第一、詩詞第二、書法第三、繪畫第四。他一生用過許多印，自稱是“三百石印富翁”。
潘天壽非常講究繪畫的題跋和用印，并有獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)。他對每幅作品上鈐印的位置、大小、內(nèi)容、朱白、風(fēng)格等，都精心加以設(shè)計(jì)，因而使印章在整幅中收到協(xié)調(diào)平衡以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。
對于鑒賞來講，印章作為鑒別的手段，可以稱之為真正意義上面的、當(dāng)時人們最重要的手段之一：“印鑒”。從清人汪秀峰輯拓時人所鐫刻的《飛鴻堂印譜》來看，明清之際，鈐蓋印章于書畫作品上面已然時尚了。收藏印的鈐蓋更為普遍，一幅傳世的繪畫名作，有的多至幾十方鑒藏印。
三、如何鑒別收藏、鑒賞者的印章？這兩者是否是鑒別書畫真?zhèn)蔚年P(guān)鍵？
從歷代經(jīng)典書畫作品的流傳這一漫長的過程中，作品中的收藏章是指收藏者對書畫藝術(shù)品的占有的記號；鑒賞章是鑒賞者在鑒賞書畫作品之后留下的鑒賞記錄。在這一過程中，隨時間鈐蓋在上面的印章都成為鑒別的重要依據(jù)。
應(yīng)該這樣講，書畫上面鈐蓋的印章作為鑒別真?zhèn)蔚年P(guān)鍵，在信息交通不發(fā)達(dá)的時代，在文化不是那么普及的時代，是非常重要的手段。因?yàn)閷τ诖蠖鄶?shù)的人們來講，幾乎就是奢侈品，是一種夢想。一是無法受到相關(guān)的藝術(shù)教育；二是，即使受到了一定的教育，要所獲得的資料太少，都無法想象珍品的樣子是什么，更就不可能進(jìn)行鑒別。那時候，印鑒就是非常重要的鑒別手段。而現(xiàn)在的情況就不是這樣了。
隨著教育的普及與科技的發(fā)達(dá)，過去時代的“印鑒”這一手段受到了很大的挑戰(zhàn)。一方面人們通過各種各樣的途徑，看到了更多的歷代法書、名畫作品，人們的鑒賞水品已經(jīng)不完全需要印鑒來完成。另一方面，印章的仿品與實(shí)物的效果越來越靠近，從進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，發(fā)生種種鑒賞事件來看，實(shí)際依靠印鑒的作用幾乎只是一個參考數(shù)據(jù)而已。歷代最有名的藝術(shù)經(jīng)典作品，肯定早已成定論。并且，經(jīng)過歷史的沖洗，包括最晚到民國以來的最重要作家的最重要作品，應(yīng)當(dāng)是絕大多數(shù)有著錄、有圖錄、有影像等等多種手段的記載。一般來講，印鑒的作用就顯得不是那么重要了。
當(dāng)然，“印鑒”在今天的作用也是不可忽視的?，F(xiàn)當(dāng)代的其它作品，在沒有其它旁證的情況下，通過大量的實(shí)際作品、正式可靠的作品出版物，包括藝術(shù)家的生平愛好，用筆、用墨、、用色、用印的習(xí)慣經(jīng)常對作者印章的比對、熟悉，并且形成一種印象，能夠做到“一眼就定”的效果，這就是所謂的煉眼，有一雙經(jīng)過千錘百煉的“眼睛”當(dāng)然有利于收藏、鑒賞。
四、書畫用印的忌諱？
中國畫是詩、書、畫、印相結(jié)合的藝術(shù)。書畫作品如果沒有鈐蓋印章，便失去了完整性，影響了藝術(shù)性。清人盛大士說：“圖章必期精雅，印色務(wù)取鮮潔，畫非借是增重，而一有不精，俱足為白璧之瑕。歷觀名家書畫中，圖印皆分外出色，彼之傳世久遠(yuǎn)，因不在是，而終不肯稍留遺憾者，亦可見古人之用矣。”（《溪山臥游錄》）鄭績也說：“畫成題款矣，蓋用圖章，豈不講究哉？”（《夢幻居畫學(xué)簡明》）足可見書畫名家對用印的重視。
從明清以來逐漸形成的詩書畫印四科俱備的書畫評品標(biāo)準(zhǔn)，一直在影響書畫家的創(chuàng)作。一件嚴(yán)格意義上的書畫作品，上面每一個細(xì)節(jié)都是不可忽略的。對于書畫作品鈐蓋印章的要求也是很有講究的。細(xì)說起來，要根據(jù)每一件的具體作品來進(jìn)行分析，這就非常繁雜瑣碎了。下面就基本的書畫用印的鈐蓋原則講一講。
1、一致性原則。一般來講，屬于筆墨酣暢、寫意一派的，要使用寫意的印章。比如，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等的作品，一定是寫意至少是兼工帶寫的印章。屬于筆墨清秀、工筆一類的，要用元朱文這種工穩(wěn)風(fēng)格的印章。比如，張大千、溥心畬、謝稚柳等的作品。這樣看起來，畫風(fēng)、書風(fēng)與印風(fēng)協(xié)調(diào)、舒服、安逸。
2、平衡性原則。印章大小、色彩要服從書法落款、畫面的平衡。書畫上落款蓋印，印比字大不可以。大幅蓋大印，小幅蓋小印，這是大多數(shù)人的審美需求，符合古來形成的審美習(xí)慣。印章鈐蓋的印泥有很多種，一般的來講，無外大紅、朱紅、朱磦、洋紅等色的，也有藍(lán)色、黑色、褐色等印色的。前面的幾種是主要的用色，后面的印色，一般是在特殊情況下面使用的。
3、補(bǔ)充性原則。就書畫作品本身來講，印章的作用在于補(bǔ)充畫面，為整個畫面服務(wù)。整得好的時候，還有一點(diǎn)畫龍點(diǎn)睛的意思在里面，當(dāng)然這就需要有比較高的審美意識和審美觀念。
繪畫鈐印是我國繪畫特有的藝術(shù)形式。印章鈐在畫上可以起到互為補(bǔ)充、相得益彰的效果，使繪畫作品的章法和內(nèi)涵更臻完善。故而中國畫用印一定要進(jìn)行藝術(shù)性的安排，因地制宜，并遵循一定的法度，如若鈐蓋不當(dāng)，非但不能“錦上添花”，增加藝術(shù)效果，反而會弄巧成拙，“佛頭著糞”。
癸巳孟夏十五，燈下寫于佩齋。
