摘要：花鳥畫隨著其自身與時代的發(fā)展，對筆墨的要求也更為豐富多樣，明清時期的畫家不再拘泥于造型，而是通過筆墨來渲染自己的情感，從繪畫題材與表現(xiàn)手法都得到了前所未有的發(fā)展。吳昌碩融金石書法于繪畫，筆勢超逸勁健、潑辣奔放。“以古為徒”師古而化“不薄令人愛古人”的繪畫取向，最終形成了具有古雅、雄奇、飄逸的大寫意花鳥畫，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的歷史人物。
關(guān)鍵詞：花鳥畫；筆墨；繪畫；以古為徒
本文屬“廣西研究生教育創(chuàng)新計劃資助項目”《工筆花鳥畫的地域性風(fēng)格特征研究》研究成果，項目編號為：2011106070504M05
花鳥畫至中晚唐興起之后，一直為宮廷畫苑壟斷，成為帝王貴胄表現(xiàn)其雍容華貴的富麗氣派的手段，所以花鳥畫基本上與文人畫風(fēng)無藤蔓牽連之勢，直到明清前期還主要是皇家之專屬，到了明末至清代這一形勢便發(fā)生了翻天覆地的變化。出現(xiàn)了周之冕的勾花點葉派和陳道復(fù)、徐渭的水墨寫意派。尤其是后者開大寫意之濫觴影響及于今天而不衰。明清花鳥畫的崛起在文人畫題材領(lǐng)域內(nèi)開辟了一個新天地，明清畫家們情感的漸趨復(fù)雜多樣對傳統(tǒng)題材的突破勢在必行。除了少數(shù)畫家利用畫中題跋，從傳統(tǒng)題材上挖掘新意，如李方膺、鄭板橋等人差不多可以利用蘭竹去抒發(fā)他們各種情感外，大多數(shù)畫家往往另尋題材。這一時期由于畫家們樂觀入世對生活的熱愛，于是他們大量地選取與生活關(guān)系最密切，在生活中最常見的東西入畫，可謂蔚然成風(fēng)。斷枝、落英、瓜、豆、萊菔、水仙、花兜之類，許多極普遍的常人熟視無睹的蔬果草蟲，明清文人畫家們喜歡在這些普遍極平凡的事物中體現(xiàn)自己細(xì)膩、深沉的對生活之愛，這類題材的大量出現(xiàn)只能是此期審美趣味的產(chǎn)物。
元代提倡書法入畫，對筆墨的重視的確開了明清筆墨獨立之肇端。趙孟?“石如飛白木如籀”之題畫詩，一直被當(dāng)成元人講究筆墨獨立表現(xiàn)的宣言書。到了明清時期，筆墨自身的審美價值在文人畫家中得到真正的獨立。徐渭以其曠世奇才，以其雄世奇崛的實踐開世風(fēng)之先河。徐渭書法功底深厚尤善草書。袁宏道說：“文長喜作書，筆意奔放，蒼勁中姿媚躍出……問以其余，旁溢為花草竹石，皆超逸有致”。真正把草書筆法大刀闊斧地引進(jìn)文人畫中，大概的確要從創(chuàng)立大寫意花卉的徐渭算起了。徐渭說：“葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排?不求形式求生韻，根撥皆吾五指裁。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”這里已經(jīng)明確地指出了繪畫是畫家自己的創(chuàng)造，為什么要依據(jù)自然之理去枝剪而葉裁，斤斤服從自然呢?一個“區(qū)區(qū)”顯示了畫家對自然的自主精神，對筆墨淋漓的效果更為欣賞。
筆墨在明清文人畫家那里，不僅僅是造型的手段，更是表達(dá)心緒的載體。唯其如此，他們才把筆墨同繪畫所能傳達(dá)的最高境界――氣韻生動相聯(lián)系而給予極高的評價。當(dāng)然直接把筆墨與情意與主觀精神相聯(lián)系，本身就是明清時期一種共識。筆墨既然是畫家情感流露之跡，觀畫者當(dāng)然可以以跡逆志，把筆墨作為維系讀者與畫家間情感交流的符號去看待。吳昌碩融金石書法子繪畫，筆勢超逸勁健、潑辣奔放，這其中也是寄寓著作者內(nèi)心澎湃的激情。沈石友評其畫：“缶翁作畫一身膽，著墨不多勢其險。胸中丘壑吐煙云，不比俗手丹青染?！边@種評價顯然是直接從其筆墨本身的特征作出，而不是那些與“膽”與“奇險”毫不相干的花卉蔬果。鄭燮評黃慎繪畫中筆墨運用之縱橫淋漓之態(tài)：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到神情飄沒處，更無真相有真魂。”鄭燮從亂根、荒崖、苔痕一般蒼勁的筆墨形式之中，已超脫了客觀事物之“真相”，而直接領(lǐng)悟畫家自己之真情與“真魂”。
人是社會群體的一個集合點，他的生活習(xí)慣、人生觀、價值觀都與當(dāng)時社會的趨向緊密地聯(lián)系在一起，社會意識形態(tài)在繼承的基礎(chǔ)上不斷地遞進(jìn)更新。明清時期的筆墨語言、審美觀念等各種繪畫因素，無意識地對吳昌碩起著潛移默化的作用?！安槐〗袢藧酃湃恕保瑓遣T在繪畫上不僅從徐渭、白陽、八大、石濤、揚(yáng)州八怪諸家汲取營養(yǎng)，對于同時代的任伯年、蒲華等畫作亦是求知若溻，因而能博采眾長，創(chuàng)造出既古拙又具有時代氣魄的藝術(shù)作品。吳昌碩在用筆上追求古意古趣，他在《題英國史德若藏畫冊》中寫道：“予愛畫入骨髓，古畫神品，非千金萬金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者，以為有畫意，摹仿其筆法?！薄耙怨艦橥健睅煿哦?，他的筆法從篆籀化出得其雄厚、沉穩(wěn)又不失其靈動、飄逸。潘天壽先生曾對筆法作了詳細(xì)的闡述，這不失為吳昌碩運筆最好的詮釋：
畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著，可與書法中“怒倪抉石”“渴驥奔泉”二語相參證。畫事隨意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品。濕筆取韻，枯筆取氣。然太濕則無筆，太枯則無墨。濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣，故尤須注意于枯中之韻，濕中之氣，知乎此，既能得筆墨之道矣。
吳昌碩的繪畫，以書法用筆、結(jié)體、通篇章法，所反映的美學(xué)思想與繪畫的藝術(shù)原理是相同的，書法中抽象的點與線所構(gòu)成的字體，通過字的結(jié)構(gòu)之疏密，行筆點畫之輕重緩急，反映了通篇書法之美，表達(dá)出作者的情意。書法的功力修養(yǎng)直接影響到繪畫的筆墨功夫，尤其是水墨寫意畫，點按勾畫之間，滲透的書法筆意，是一個畫家書法修養(yǎng)在繪畫中的自然流露，是“水到渠成”的必然結(jié)果。吳昌碩的篆籀運筆之法在梅、竹、紫藤作品中尤為體現(xiàn)，他在畫作《紅梅》中寫道：“枝干縱橫若篆籀，古苔簇簇聚科斗(蝌蚪)。平生作畫如作書，卻笑丹青繢桃楊?！?
石濤在“筆墨章”中說：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神，而不受蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”用筆用墨與畫家生性稟賦、藝術(shù)修養(yǎng)、文學(xué)涵養(yǎng)、氣度胸襟有著千絲萬縷的萊聯(lián)。筆墨之道會流露出畫家的情感帶給欣賞者不同的審美感受，或生動或拙樸或流俗。潘天壽先生曾把筆與墨之間的關(guān)系作了精彩的論述：
筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀。
用墨難于枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而華滋，濕潤而不漫漶，即得用墨之要訣。
用墨須求淡而能沉厚，濃而不板滯，枯而不浮澀，濕而不漫漶。
當(dāng)對筆墨的運用程度達(dá)到爐火純青的地步，加之對宣紙性能的把握，畫面便會呈現(xiàn)出一股騰升之氣，滿紙生風(fēng)。這就是我們面對吳昌碩的作品時往往被其氣勢所感染，這或許也是他畫面中極少出現(xiàn)禽鳥的緣故吧!一枝一葉總關(guān)情，何須再添禽鳥鳴。正如他自己所說：“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形?！碑嬅嫠尸F(xiàn)出來的豪氣和逸氣都是通過布勢和筆墨形式表現(xiàn)出來。吳昌碩說：“夢痕詩人養(yǎng)浩氣，道我筆氣齊幽燕?！?《沈公周書來索畫梅》)浩然之氣必借凝重道勁的筆力表現(xiàn)，而放逸瀟灑之情又必表現(xiàn)為縱發(fā)之筆法。吳昌碩的潑墨法在其《墨荷》中得以很好的體現(xiàn)。畫中提日：“荷花荷葉墨汁涂，雨太不知香有無?頻年弄筆作狡獪，買榷日日眠菰蘆。青藤雪個呼不起，誰真好手誰野狐。畫來且自掛粉壁，溪堂晚色同模糊?！闭嬅婀P情墨趣得到充分的體現(xiàn)，干、濕、濃、淡、皴擦交錯，禿烏的闊筆揮掃荷葉的巨幀大幅畫作，真是精妙的破墨法與潑墨法的綜合。
吳昌碩的筆精墨趣，是個人才情對藝術(shù)不斷探索，不斷進(jìn)取的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物?！耙怨艦橥健睅煿哦安槐〗袢藧酃湃恕钡乃囆g(shù)理念，形成了自己的筆墨特色與繪畫風(fēng)格。他的繪畫及其創(chuàng)造精神在中國畫壇產(chǎn)生了巨大的影響，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的歷史人物。
參考文獻(xiàn)：
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作者簡介：
段單，10級碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院花鳥畫方向。
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