崔東湑， 1962年出生于山東，畢業(yè)于中國藝術研究院研究生院山水畫研究創(chuàng)作專業(yè)，獲碩士學位；清華大學美術學院首屆訪問學者，中國藝術研究院訪問學者；曾供職于中國國家畫院教育培訓中心，現(xiàn)為中國國家博物館研究員、書畫藝術研究創(chuàng)作中心專業(yè)畫家，國家一級美術師，中國美術家協(xié)會會員。
作品多次入選全國美展并獲獎。主要參加：“眾妙之門”當代中國畫名家寫生創(chuàng)作作品展、中國國家畫院導師工作室教學十周年系列成果精粹展、第三屆中國山水畫藝術雙年展特邀展、“藝術經(jīng)典”中國國家畫院美術作品展、 “東方既白”中國國家畫院建院三十周年青年美術作品展、“醇墨溢彩”崔東湑中國畫作品展、中國國家畫院名家工作室優(yōu)秀作品展、中國畫家“走進黃河三角洲”名家巡回展、年度中國國家畫院院展、融.聚2009中國國家畫院學術邀請展、全國第十屆美展、清華大學美術學院師生精品展等諸多藝術展覽和學術活動。
出版有《崔東湑畫集》、《崔東湑山水畫集》、《清華大學美術學院作品集—崔東湑作品》、《21世紀優(yōu)秀藝術家崔東湑作品集》、《崔東湑水墨畫》、《21世紀有影響力畫家崔東湑個案研究》、《崔東湑寫意山水作品》、《中國當代書畫名家崔東湑專輯》、《醇墨溢彩—崔東湑中國畫作品集》、《大家氣象—崔東湑作品》、《中國國家博物館書畫家—崔東湑畫集》等。
崔東湑 《黃山寫景》系列 32cm×32cm×4 紙本水墨
上世紀初葉的中國在列強的一戰(zhàn)亂局中難得地有了喘息生機，經(jīng)濟發(fā)展與文化開放帶來了藝術環(huán)境的空前活躍，于是一場波瀾壯闊的“藝術現(xiàn)代化運動”變革上演，一舉將“近現(xiàn)代”貼上了中國美術史演進最為迅猛的“黃金時段”的標簽，其間造就文豪、宗師不勝繁舉。就在這樣的1916年的一個冬日，魯迅偕友人慕名來訪黃賓虹于上海創(chuàng)辦的“宙合齋”，除去暢聊京城琉璃廠古玩肆近況以及共閱嘉祥畫像石刻拓本，這對中國近現(xiàn)代史上最具代表性的文豪與宗師首次會面的話題，竟是圍繞西方版畫大師麥綏萊勒、珂勒惠支、梅斐爾德而展開。
崔東湑 《大河之上》系列 180cm×97cm 紙本水墨
那時的黃賓虹深受“新安畫派”影響，處于“干筆淡墨、疏淡清逸”的“白賓虹”時期，事實上我們至今也沒有足夠的史論依據(jù)證實，“白賓虹”最終轉為了在中國美術史上落下“黑密厚重”驚艷一筆的“黑賓虹”，是否受到了當日魯迅所倡“新興木刻運動”所推崇的版畫家們的影響。但試想，西方版畫大師們“因粗曠與純粹而飽含力量線條”“因強烈的黑白反差而升華的情感”等種種藝術造就，以文豪的繪聲繪色鉆入宗師之耳，印象與觸動豈會止于深刻？所以當我們將研究的視野開放到近現(xiàn)代中西方藝術碰撞的時代大背景下時，“黑賓虹”橫空轉變便不再那么突兀了。
崔東湑 《峨莊寫生》系列之一 43cm×43cm 紙本水墨
所以說黃賓虹晚年大施焦墨而得的聲名，需要幾個不可或缺的前提：卓越的國藝底蘊、深厚的繪畫功底以及長期的寫生積累，開闊的藝術視野、豐厚的藝術閱歷以及融匯貫通的思辨，繼承精髓與發(fā)展創(chuàng)新并舉的理念，不懈革新自我與推進美術進程的精神，而這恰恰也是焦墨藝術成功的關鍵。所以說當代畫家崔東湑焦墨成功并非偶然，而是一位優(yōu)秀藝術家在中國當代繪畫不斷獲取時代新貌的創(chuàng)作環(huán)境中，通過不懈革新而收獲的卓有成效的成果。于是我們也就不難理解，緣何黃賓虹對自己晚年變法“我說‘四王’、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習的結果”的解釋，與崔東湑自我“破古為新、以承為變，寫生自然、外師造化，修為苦功、融匯中西，以求風格一幟、面貌時新”的總結，有許些相通與相似之處。而以藝術評論的眼光看來，能否更深刻地認知到“繪畫性”本質上的無差別的共通性，則是判斷藝術家是否具備“美術史觀”藝術視野與繪畫理念的重要標準，同時也是藝術家能否在整個美術進程的層面上，有所作為與貢獻的重要前提。
崔東湑 《峨莊風情》 140cm×68cm 紙本水墨
所以說，“美術史觀”既是任何藝術評論家都要恪守的首要判斷標準，也是人和藝術家都要秉持的首要創(chuàng)作準則。“美術史觀”的視角不僅能夠讓評論家不被某個階段內的現(xiàn)象、風潮、活躍人物所左右，進而真正把握到時代美術進程的實質，更能讓藝術家對自己的創(chuàng)作觀念、價值、方向甚至理想有的放矢，真正地對所屬時代的美術進程有所思考、探索、創(chuàng)新，進而真正地作出推進、貢獻、造就。所以當我們面對一位秉持“美術史觀”的理念不懈革新的藝術家作品時，必然也要以同樣的視角來做藝術評論。所以就品評崔東湑焦墨藝術而言，就不能再同以往地拘泥于傳統(tǒng)繪畫體系的畫理與哲學的范疇，因為我們不但要剖析現(xiàn)在，更要揭示未來。
崔東湑 《黃土大地》系列 180cm×97cm 紙本水墨 2015年
生于1962年的崔東湑很是符合中國畫壇內“60后”藝術家群體氣質，更重要的是符合“60后”藝術家于中國美術進程上處的特殊身份標簽和角色意義：
崔東湑 《黃山寫景》系列之一 139cm×70cm 紙本水墨
首先，新美術觀念?！?0后”藝術家的誕生時期恰逢新中國美術迅速發(fā)展的高潮期。新中國美術直接“享受”了近現(xiàn)代藝術大師們在“西學東漸”浪潮中掀起的“藝術現(xiàn)代化運動”美術革命果實，于是在上世紀60年代出現(xiàn)的畫派并起的畫壇格局中，嶺南畫派、長安畫派、新金陵畫派無高舉著“傳統(tǒng)繪畫形式已然不能應對新社會環(huán)境對藝術創(chuàng)作發(fā)展的要求”的旗幟而將創(chuàng)新觀念深入人心，所以“60后”藝術家在孩提時代就面臨著全新的美術觀念的影響與審美意識的熏陶，更重要的“創(chuàng)新”精神的種子深深地扎入其意識之中。
崔東湑 《黃山寫景》系列之二
138cm×70cm 紙本水墨
其次，新美育背景。當“60后”藝術家正式接觸正規(guī)美術教育時，面對的是現(xiàn)代化的美育體系培養(yǎng)以及全新的美術觀念的灌輸，使得他們教育基礎更為夯實，甚至貫通能力成為一種“本能”，因為融匯中心就是其接受教育的一部分。
崔東湑 《黃山寫景》系列之三 32cm×32cm×2 紙本水墨 2015年
再次，新創(chuàng)作思潮?！?0后”藝術家也是直接接過于現(xiàn)當代藝術大師們對中國藝術體系的改良成果的一代人，相對于“40后”、“50后”藝術家而言，其接受新藝術形式的節(jié)奏更快，改變的沖動更不“安分”。近現(xiàn)代藝術改良后，很多全新的繪畫觀念和創(chuàng)作標準被建立與沿用起來，“40后”、“50后”藝術家無疑先行進行了不斷的實踐修正與完善調整，再到“60后”時，觀念和標準已經(jīng)相對成熟，于是“60后”藝術家在創(chuàng)作伊始就以全新藝術風貌與氣質出現(xiàn)于畫壇之中，因此他們在思考創(chuàng)新發(fā)展的時候，迫使其必須要在此基礎上謀求新的發(fā)展與變化。所以作為改革開放熱潮當中最早享受創(chuàng)作環(huán)境開發(fā)的群體，“60后”藝術家相對前輩觀念更活躍、眼界更開闊、好奇心更盛，就顯得理所當然了，所以藝術風貌不斷創(chuàng)新與風格樣式的不斷突破便成了“60后”藝術家的主流思潮。
崔東湑 《峨莊寫生》系列之二 43cm×43cm
最后，新畫壇核心地位。隨著時間推移，絕大部分“60后”藝術家已然開始步入藝術成熟期，而其畫壇地位也隨之不斷提升，逐步接過中國畫壇核心的位置。那么當中國畫壇的核心群體，直接參與了近三十年來繪畫藝術從形式革新到圖示革新，繼而再到視覺機制革新與知識體系開放的系列劇烈變化時，畫壇的整體風氣自然會偏向更注重創(chuàng)新變化與推進發(fā)展。
崔東湑 《黃土大地》系列
180cm×98cm 紙本水墨 2015年
在這樣的群體背景下，崔東湑作為“60后”藝術家的杰出代表，其更是將“繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”作為了自己最為重要的藝術宗旨，這也是其作品能夠取得目前畫壇藝術地位的根本原因之一。所以說崔東湑焦墨人生之路，某種意義上也可以稱為不懈創(chuàng)新之旅。而我們所要做的，就是清晰地標注出這段旅程新在何處。
崔東湑 《黃土情源》系列之一
200cm×60cm 紙本水墨 2015年
所謂底蘊
在中國傳統(tǒng)文化語境中，“底蘊”所指向的范疇廣度與預示內容深度甚為復雜與深厚。國畫領域內“底蘊”就囊括著藝術家技法水準、美術功力、藝術造詣、文化層次、學術能力、理論高度等方面的綜合積累與素質。而由于焦墨藝術形式的特殊性，在所有的國畫形式中其對藝術家底蘊的要求尤為嚴苛。所謂“無水滲之實而現(xiàn)水墨神韻之意境，以筆墨濃淡之別而現(xiàn)筆墨變化之精髓”，且任何筆法上優(yōu)劣“無所藏匿”，所以自古以來焦墨藝術家的最大經(jīng)驗總結之一就是“時間積累”，也就是底蘊的沉淀。
崔東湑 《黃土情源》系列之二
35cm×137cm 紙本水墨 2015年
底蘊沉淀首先需要解決的是“傳統(tǒng)”的問題。中國畫焦墨藝術的特殊性將中國繪畫本身就對材料的極大限制更是發(fā)揮到了極致。甚至對部分藝術家而言，焦墨創(chuàng)作并不是“能不能畫好”的問題，而是“能不能畫”的問題。因為焦墨創(chuàng)作的每一點、一線、一勾、一皴、一擦都會清晰地將藝術家繪畫功力顯現(xiàn)出來。一旦脫離了“水墨交融的變化”“暈染蓋疊的形式”甚至時“筆墨生發(fā)瞬間的偶然效果”，單憑唯一的濃墨實現(xiàn)國畫標志性的“水墨意境”與“筆墨變化”，實屬是對藝術家繪畫功力極為嚴苛考驗。所以畫好焦墨的前提，是需要畫家“從技法到心法”對傳統(tǒng)絕對的吃透?；蛘哒f，藝術家要對傳統(tǒng)繪畫有著深厚的積累與深刻的認知。但另一方面，深入地繼承傳統(tǒng)遠遠不夠，因為若要不單純地重復古人，若要焦墨藝術和其他繪畫形式一樣可以不斷呈現(xiàn)時代風貌，就必須要作出突破和變化，不管這種突破又恰恰因為無法借助絲毫外力相對而言尤為艱難。所以焦墨藝術家對傳統(tǒng)必然要有“最繼承”同時又“最求變”的覺悟。而崔東湑焦墨藝術的成功無疑是做到了兼顧與統(tǒng)一的代表，所以我們在觀賞其作品時，觀其筆觸而察其師法古人，蒼勁與細膩同時伴隨著濃烈古意撲面而來；觀其面貌而察其破古為新，格局和格調都可視為深得傳統(tǒng)的代表，但整體呈現(xiàn)出來的繪畫面貌與氣質，卻又極具時代風貌與氣息，此等自然統(tǒng)一，恰是以最傳統(tǒng)筆墨完成最時代性表現(xiàn)的例證。
崔東湑 《黃土情源》系列之三
35cm×137cm 紙本水墨 2015年
其次，要解決“修為”的問題。國畫藝術的獨特風貌使得其對內涵、意境的追求遠大于對情緒、觀念的表達，這恰恰正是“筆墨”內核與靈魂所在。而畫作所呈現(xiàn)出意境與內涵的高低，往往是由藝術家自身的學識與修養(yǎng)所決定的，考量的是藝術家在本土文化語境中所受到的藝術熏陶與滋養(yǎng)程度，而焦墨藝術無疑將這種考量推上了高峰。無論是鉤、勒、皴、擦、點也好，烘、染、破、潑、積也罷，當國畫在藝術表現(xiàn)上所依賴的所有的曼妙變化，都要以唯一的焦墨形式來呈現(xiàn)時，藝術家唯一可以依靠的就是以極為深厚的國藝修為，才能流暢自然地筆導墨隨，描物繪象、達意傳境。事實上我們在崔東湑的焦墨作品中，很難觀察所謂的“到神來之筆”般的跳躍力，而是滿紙的樸拙純真的自然感，因為其夯實的功底與深厚的修養(yǎng)，已然在這種從整體風貌到意境格調，從筆觸意蘊到筆墨效果的貫穿與入扣中，于筆觸的流暢自然處，于畫面的和諧與完整間，體現(xiàn)得盡致淋漓。
崔東湑 《黃土情源》系列之四
200cm×60cm 紙本水墨 2015年
再此，要解決“苦功”的問題，在很多水墨藝術家的觀念里，佳作的誕生也可能是靈感與狀態(tài)高昂下的信手拈來之作。所謂“文章本天成，妙手偶得之”的實質，就是醍醐灌頂般的藝術體悟狀態(tài)與靈光乍現(xiàn)的創(chuàng)作靈感的綜合創(chuàng)造力。而對焦墨藝術家而言，盡管創(chuàng)作過程中也需要靈感來推進，但更需要的是平日功底來支撐蓄力，因為焦墨創(chuàng)作對“功夫”考量尤為赤裸，非常年積累而不得。所以說苦功決定了焦墨藝術家功力的高低，否則再神來般的靈感也不能激起沒有苦功積攢下的藝術功力來完成焦墨創(chuàng)作。崔東湑無疑深諳其間道理，每日創(chuàng)作與學習的時間、觀察與寫生的時間、夯實基功與探索實踐的時間已然“雷打不動”到了極為嚴格與單調的程度上，而這種絲毫不得取巧式的積累，就是其得以不斷創(chuàng)新的最大支撐所在。
崔東湑 《魯中南部山區(qū)即景》系列
17cm×137cm×4 紙本水墨
所謂融匯
早年長期從事美術設計的特殊藝術經(jīng)歷，使得崔東湑相比其他藝術家而言具備更深厚東西方藝術積淀，也使得崔東湑早早就建立起了“繪畫性具備無差別共通性”藝術本質認知。而兩種不同藝術體系的深度涉獵最終促成了其打破不同體系間的邊界，獲得了無局限的視野，以及極強的融匯能力。
崔東湑 《游山物語》系列之一
137cm×17cm×4 紙本水墨
首先，對不同畫種形制與表現(xiàn)的融匯。國畫文脈精髓是根植于中國文化語境的給養(yǎng)沉淀而孕發(fā)出來的氣質與精神，任何國畫支脈的本質都是以不同的繪畫形式來表現(xiàn)此種文化精神，焦墨藝術自然也不例外。所以在理清此番前提后，崔東湑開始放手于中西方藝術不同畫種中的形制與表現(xiàn)中汲取養(yǎng)分。于是我們會在崔東湑焦墨作品中察覺到巖畫藝術粗曠性格、古樸神情、自然氣息；觀察到壁畫藝術的流暢線條、筆線圖示、表現(xiàn)力量。版畫藝術中，標志性“留黑”在崔東湑筆下衍為了獨具特色“留墨”或“留白”的圖樣形式；強烈的色差對比效果變?yōu)榱舜迻|湑“黑白分明”色感標志；疏密有別的構圖形式成為了崔東湑以“豐滿密集”與“蕭疏簡淡”區(qū)別筆墨樣式而完成不同對象特質刻畫的方法。而油畫藝術中，油墨筆線的抽離與使用方式、風景繪制中的實景觀念與空間效果、抽象藝術的線與空間處理方式，無不是崔東湑創(chuàng)新焦墨藝術的重要源泉。
崔東湑 《游山物語》系列之二
137cm×17cm×4 紙本水墨
其次，對不通藝術領域觀念與的融匯。設計領域的構成方式與繪線技術，油畫領域的光影效果與抽象觀念，插畫領域的黑白量化與團塊對比，甚至是當代藝術領域中頗為新潮色塊、網(wǎng)絲、亂線等一些表現(xiàn)技法與處理方式，都為崔東湑積攢下大量的創(chuàng)新靈感，而這些無局限的融匯貫通藝術體悟，讓本是諸多方面深受束縛與局限焦墨藝術，有了不斷創(chuàng)新的可能與空間。
崔東湑 游山物語系列之三
紙本水墨 137cm×17cm×4
這就是為什么我們經(jīng)常會在崔東湑畫作的某一筆、某一處、某一局部、某一細節(jié)上，察覺到不同于傳統(tǒng)國畫表現(xiàn)的他者藝術的觸角，再去深究時卻又發(fā)覺十分合理自然毫無違和，原因就在于崔東湑深知東西方藝術融匯積淀以及可以貫通差異廣袤藝術視野，是焦墨創(chuàng)新的關鍵所在。而這種開闊視野下的無局限融匯，是立足于藝術家于對繪畫本質共通性認知基礎上，再去觀察不同地域、民族、文明進程下所孕育出的繪畫形式，在迥然不同的文化語境與精神內核所造成的方式、風貌、體系、觀念上的種種差異，進而進行調和與合璧，或者說是藝術家在自己的藝術世界中自由的運用與調配，也就是“融匯中西、互動差異”的實質。
崔東湑 《游山物語》系列之四 68cm×68cm×2 紙本水墨
所謂寫生
寫生是山水畫家立足畫壇的要旨之一，如果說“創(chuàng)新”于藝術家而言有“立命之根本”的意義，那么“寫生”對山水畫家而言就有“創(chuàng)作之源泉”的價值。在今天，寫生不再會被認為是“注重寫實、還原本貌”的西畫才慣行的觀念，而是當代山水畫得以展現(xiàn)時代風貌的重要的方式。而得以成為創(chuàng)作源泉的寫生，必是要藝術家抱著創(chuàng)新的精神、持著寫實與寫意的觀念，將親身歷經(jīng)于這個時代的風景，走進生活，寫生自然，以最契合與恰當?shù)墓P墨面貌呈現(xiàn)出來的結果。焦墨山水寫生創(chuàng)作是崔東湑確立獨樹一幟的繪畫語言最為重要藝術陣地，也是其藝術核心理念與價值的最凸顯藝術呈現(xiàn)模式。
崔東湑 《仰天山記景》系列
34cm×35cm×2 紙本水墨
“寫生自然”是崔東湑焦墨山水藝術的核心“世界觀”。其一方面其極為傳統(tǒng)與樸素，即“外師造化、中得心源”，講求筆筆自然、墨墨生活，于是我們很難在崔東湑的畫作中尋找到背臨他作，而是地域特點一目了然的山水景象。另一方面又極其創(chuàng)新，崔東湑的認為“寫生自然”不是過于主觀地將自然景致與現(xiàn)實生活，通過藝術家內心情思加以構設轉化，而是有著明確的內容標準，即要鮮明地呈現(xiàn)出寫生對象的“地域特點、自然環(huán)境、人文特制、寫意精神”——同時也是崔東湑創(chuàng)作中運墨的虛實、濃淡、干潤的層次變化的標準。于是晉、陜、浙、皖、贛、魯、冀、寧等地的地域特點得以在純粹的黑白世界中一目了然。而以力勁流暢表現(xiàn)蒼勁、以大筆起落表現(xiàn)飽滿、以纖細飛白表現(xiàn)蕭瑟、以豐滿密集表現(xiàn)精致等等不同自然環(huán)境對應的不同筆墨樣式，恰恰正是崔東湑焦墨藝術標志性語言符號。在此基礎之上，崔東湑大膽突破傳統(tǒng)山水在表現(xiàn)他者文化要素上的“內斂”——不但要抒發(fā)藝術家內心的人文情懷，更要傳神地刻畫出寫生對象的人文特質。所以傳統(tǒng)元素的山石樹水以及現(xiàn)代元素的建筑、場舍、造物的基礎上，將不同地域人物的著裝習慣、標志活動、生活狀態(tài)等，創(chuàng)造性地以寫意式筆觸“寫實”地完成特質寫生。而這恰恰是以往的焦墨繪畫尚未觸及的模式。
崔東湑 《西部情》系列 32cm×32cm×4 紙本水墨
所以說“寫意精神”與“筆墨樣式”是崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作的重要“方法論”，前者先是在技法與形式上為崔東湑提供了焦墨刻畫現(xiàn)實的渠道，進而解決了將中國傳統(tǒng)繪山水畫的精髓部分——“內中風景”的寫景寫意寫生效果的表現(xiàn)；后者不但在筆線形態(tài)上突破性地豐富了焦墨的現(xiàn)實表現(xiàn)力的問題，而是在筆法與墨法和諧統(tǒng)一的基礎上，衍生出了諸多特質迥異的層次變化，使得不同的地域特點與自然環(huán)境在不同的筆墨樣式中清晰鮮明、一目了然。
崔東湑 《游山物語》系列 17cm×70cm×5 紙本水墨
而崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作的核心“方法論”，同時也是其焦墨藝術的最大創(chuàng)新成果之一，就是實現(xiàn)焦墨山水的寫生效果，也是其融匯積淀重要的表現(xiàn)價值所在。崔東湑在大量取養(yǎng)他者藝術的表現(xiàn)之長后，在融匯中西繪畫的核心理念上，創(chuàng)造了焦墨寫生創(chuàng)作的焦墨山水藝術效果。崔東湑在借鑒西方空間營造技法的基礎上，以焦墨變化構成的寫意筆墨，完成了對寫生對象的寫實與寫意的刻畫。于是，崔東湑筆下的山水變得既言之有物又有的放矢，準確的地域特點與特色的風土人情，在實地寫生下標志鮮明起來，再配合焦墨繪畫特有的色彩反差與墨韻氣質，使得地域特色添上了一分別致的魅力。而這恰恰是崔東湑焦墨山水寫生創(chuàng)作獨樹一幟的標志性特色。
崔東湑 《江河碧水抱村流》
35cm×138cm 紙本水墨 2011年
所謂革新
縱觀崔東湑迄今為止的繪畫歷程，創(chuàng)新觀念充斥于其作品不斷發(fā)生變化的每個時間段，同時強烈的創(chuàng)新效果也被明顯地呈現(xiàn)出來。從焦墨技法的創(chuàng)新再到他者藝術方法的使用，從獨樹一幟的個人藝術語言的確立再到作品時代風貌的顯現(xiàn)，崔東湑與他觀眾們，似乎已然習慣了不懈地對自己革新的方式，持續(xù)性看到藝術家不斷拿出實踐性的成果。所以倘若崔東湑不久后又一次以全新面貌的焦墨作品亮中國畫壇，習慣的力量會讓大多數(shù)人在藝術上接受“耳目一新”的感覺，而在心理上做好“理所當然”準備。
崔東湑 黃土情源》系列
34cm×137cm 紙本水墨 2015年
創(chuàng)新是美術史向前發(fā)展的動力所在，藝術家是否真正于自己的藝術領域邁出了造物于新的一步，是判斷其于時代美術進程上貢獻與作為的重要標志之一。就目前崔東湑已取得的創(chuàng)新成果而言，“進一步突破焦墨創(chuàng)作的局限”“融匯貫通的焦墨創(chuàng)新尋到他者藝術的養(yǎng)分”“以焦墨之姿完成山水寫生”“為焦墨藝術于當代確立大眾審美契合點”“與時俱進地賦予焦墨藝術時代新貌”等，簡而易見都只是其階段性的目標而非最終的目的，而真正將問題拋于崔東湑本人得到的，得到卻還是“不懈的創(chuàng)新”。而在對崔東湑的焦墨人生梳理一番之后，不能發(fā)現(xiàn)這種不懈創(chuàng)新的背后，是一顆致力推進焦墨藝術于中國美術時代進程中，不斷邁向未來的心。
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