·實實在在的指導（譯者的話）
·序
·動筆
·保持創(chuàng)作狀態(tài)的五種方法
·作家是先天生成還是后天造就的
·貝麗·摩根采訪記
·醞釀小說思想
·靈機巧思自己找
·人物塑造
·新的“假空大”
·移情塑造出活生生的小說人物
·一粒疣的價值
·塑造可愛的人物
·對話
·描寫
·簡潔洗煉融景入事
·肖像描寫
·場面
·以場面檢驗你的小說
·情節(jié)
·由前提到小說
·老實話說不得
·無情節(jié)小說
·沖突
·跟你的人物過不去
·視點
·倒敘
·小說倒敘須知
·過渡
·過渡種種
·小說開頭
·中間部分
·小說結(jié)尾
·結(jié)尾起波瀾
·修改
·短篇小說常見病
·禁區(qū)——時過“禁”遷
·寫作者看小說
·模式化小說與高級小說
·鍥而不舍
·隔夜孩童成作家
·投向市場
“備下紙筆和汗水——本書將為你提供專家的指導?！?/font>
廣告見多了，乍一看原書中這句頗有點廣告味的簡介大家會不會覺得不過是書商廉價的溢美之辭呢？我不知道。但老實說，在讀這本書之前我心中曾經(jīng)隱隱約約有過這么個感覺。而讀了之后，就覺得應該把它翻譯成中文了。
本書原作在1970年初版后曾多次再版，現(xiàn)翻譯所據(jù)的是美國“作者文摘”社1979年第四次印刷的版本。全書共選入四十一篇論述現(xiàn)當代小說寫作的文章，歸納成十八類，但篇篇又可相對獨立。作者之中，有小說家、評論家、編輯或在大學里擔任文學寫作課的教師。如詹姆斯·希爾頓，不但是記者、教科書編撰者，更以小說家聞名；根據(jù)這位在英國出生在美國逝世（1900—1954）的小說家的名作《再會，契普斯先生》改編成的電影《萬世師表》曾在中國上映。R·V·卡西爾，也在小說家外更兼評論家和教師。序作者奧茨，蜚聲當代美國文壇，更是我國讀者熟悉的一位女作家。
就內(nèi)容而言，本書從培養(yǎng)自信心、醞釀小說思想談起，直至定稿投稿的一些技術(shù)性問題，討論范圍之廣為同類書中所不多見。文章中既有對一些作家、作品乃至學生習作的評論，又有個人現(xiàn)身說法的經(jīng)驗之談；既有理論上深入淺出的分析，又有技巧上具體而微的探討。文章形式不拘一格，但大多短小精悍，文筆灑脫幽默，亦莊亦諧，很能給人一種親切之感。雖然書中的個別觀點并不見得適合全世界所有的國家，但是，文學寫作與文學作品一樣，其價值在于反映人類生活、思想、感情和價值觀念的各個方面，書中討論的基本技巧和原則無疑是具有普遍意義的。對于廣大愛好文學的朋友們、有志于寫作的未來作家們以及文學課的師生們來說，只要我們在擇善而從的同時又能舉一反三，那么這無疑將是一本不可多得的開闊眼界、激發(fā)靈感、砥礪技巧的既實用又別具特色的參考書。即使對于從事創(chuàng)作多年的作家們，能了解一下異域同道們的甘苦得失，相信也可以得到許多有益的啟迪。
原書沒有任何注解。為了便于大家參考，翻譯中對所涉及的一些比較重要的作家、作品、背景，以及由于語言文化差異引起的一些問題，酌情作了適當?shù)淖⑨?。但是，為了避免由于繁瑣的考證或過多的注釋給大家增添不必要的麻煩，對一些不影響理解的細節(jié)就不一一說明了。我覺得應該在此總的提一下的是書中關于分類的問題。
照西方小說界的劃分，籠統(tǒng)說來，小說有兩類：“商業(yè)性小說”（commercial fiction）和“高級小說”（qualityfiction）——前者比較通俗，投合一般趣味，發(fā)行量也較大；后者則比較嚴肅，更注意作品的藝術(shù)質(zhì)量。（當然二者往往難以截然分開。）商業(yè)性小說最為通用的公式是：能引起讀者同情的男主人公遇到障礙，終于達到目的，而這目的往往又是贏得女主人公的愛情。即使男主人公的首要目的并不在此，作者通常也要附上一位美貌女郎來為小說添點“愛情的佐料”。這類小說中的較次者又以大量的體力沖突為特征（如斗毆、槍戰(zhàn)），而且善惡之分一望便知。與之形成對比的是，“高級小說”并不訴諸現(xiàn)成的公式，這類小說內(nèi)容和形式較新穎，有的是試驗性作品，而且力求對生活作出解釋，讀者的文化水平也較高。因此原作中論及商業(yè)性小說時，出現(xiàn)了pulpstory（意為“木漿紙小說”）和slick story（意為“有光紙小說”）這兩個亞類。
有趣的是，這兩類商業(yè)性小說的“渾號”得之于它們的印刷材料。所謂“木
漿紙小說”，原指登在“木漿紙雜志”上的短篇小說。此類雜志在美國始見于上世紀末，系用廉價的木漿紙印成，印刷質(zhì)量很差，一般無插圖，內(nèi)容庸俗低級，售價便宜，二戰(zhàn)期間因漲價和平裝書的競爭而日漸式微?？紤]到這類小說的特點，書中將它譯作“庸俗小說”。同樣，“有光紙小說”便是登在“有光紙雜志”上的小說了。這類小說相對說來趣味高一些，善惡之分也比較含蓄，但仍舊脫不出模式，而且多安排有“大歡喜結(jié)局”；書中一般譯作“通俗小說”，在與高級小說相比較時也有譯作“模式化小說”的（如《模式化小說與高級小說》）。
翻譯本書，雖有許多中英文辭書及有關資料可資參考，但由于書中文章多廣征博引，涵蓋面相當大，加上本人經(jīng)驗不足，水平所限，每每因為一個術(shù)語、一段文字的翻譯，或一條注釋的查證取舍而飽嘗踟躕求索之苦。即使如此，譯文中欠妥和謬誤之處也在所難免，切望批評指正。
本書的翻譯自始至終得到福建師范大學許崇信教授的關心和支持，許老師還抽空審校了部分譯稿；美籍教師懷特先生和夫人（Donald和ElizabethWhite）也曾為本書翻譯提供了一些背景資料，特一并在此表示衷心的感謝。
你為什么要寫？
有時，問我這個問題的也是從事寫作的人，因此是很認真，甚至他非問不可。但在大多數(shù)情況下，問我這個問題的人塊頭有我兩倍。在宴會上他一發(fā)現(xiàn)坐在旁邊的是我，便想不出有別的什么話可說了。你為什么要寫？他問道；盡管我并沒有問他：你為什么要這么賣力干活？或者你什么要做夢？甚至也沒問他你為什么非得問這個問題不可？雖然外表上我彬彬有禮，可內(nèi)心里卻一片茫然，而且碰到這種時候，我便顯得格外的忸怩。這一般只回答說因為我喜歡寫。這么說無傷大雅，而且無懈可擊。那些莽漢們聽了也覺得心滿意足。他們老是用這樣的問題纏著我（最近一年來平均每周一次）：言下之意在于：（1）表示寫作者對現(xiàn)實世界問題無能為力；（2）顯示提問者的優(yōu)越感，因為他的確不需要靠想象力的產(chǎn)品來糊口謀生。
你為什么要寫？
這問題真是引人入勝。雖然在公開場合我從來沒有為自己做過任何解釋或辯護，但私底下我一直為寫作或其他藝術(shù)創(chuàng)作活動的動機而苦苦思索。我苦苦思索著人的思想和想象的深處，特別是那種處在半意識狀態(tài)的想象深處；這種想象每日每夜都會顯現(xiàn)出一些使我們驚詫的怪誕而又可愛的畫面。那些懷疑主義者帶著挖苦問我為什么要寫作，但同他們相比我并沒有什么不同。因為他們也在“寫”，在創(chuàng)作，每天晚上都做夢，可能連白天也做夢，他們的夢是些具有真情實感的藝術(shù)作品。
寫作和做夢的道理一樣，因為我們不能不做夢，因為做夢乃是出自人類想象的本性。我們這些“寫作狂”為了探求隱藏在現(xiàn)實事物中的各種意義，在有意識地對現(xiàn)實進行安排再安排，做的是比較認真嚴肅的夢；或許我們已做夢成癮，但這絕不是因為我們害怕或藐視現(xiàn)實。如弗蘭諾利·奧康奈所說（參見她逝世后結(jié)集出版的那本非常出色的文集《神秘與神采》），寫作并非逃避現(xiàn)實，而是“投身到現(xiàn)實中，并對現(xiàn)實的體系產(chǎn)生很大的震動，”她堅持認為作家對世界是寄予希望的，心中沒有希望的人不會從事寫作。
展現(xiàn)在我們周圍的世界常常會給人一種混混沌沌、可怕無聊的感覺；我們寫作的目的是為了賦予這樣的世界一個較為連貫、較為簡約的形式。怎樣來處理這種常年的，日常的，或是每時每刻都會出現(xiàn)的暴風驟雨呢？世界沒有單一的意義，我很傷心地承認了這么一個事實。但是，世界有多重的意義，有許多獨特的、令人瞠目結(jié)舌的、可把握的意義。人生在世的歷險就在于發(fā)掘出這些意義。我們想盡可能勾勒出生活的模樣。我們同我們大名鼎鼎的對立面科學家并沒有很大不同。科學家同樣也想勾勒出事物的模樣，使生活較為連貫一致，一步一步地把事物整理得有條不紊，撥開各種各樣的迷霧。我們寫作是為了從時間或者從我們自己生活的混混沌沌中理出各種意義：我們寫作，是因為我們相信意義是存在的，我們要使之適得其所。
弗洛伊德說，“藝術(shù)產(chǎn)生了自我把握的幻覺?！彼魏我姸嘧R廣的人一樣關心內(nèi)心的神秘的象征（因而也就是藝術(shù)）所能達到的廣闊范圍。這句話使我感到驚異。萬象包羅其中，什么都說到了。藝術(shù)像夢那樣“使人產(chǎn)生幻覺”。藝術(shù)是使人意識到自己的所作所為并且因此恍然大悟的夢，偶然地，也會被安上精裝封皮出版了，而且毫無疑問，總是定價過高。如果這個夢當真是件緊俏貨，就可以賣給電影界。電影可是個神奇的模擬我們做夢的現(xiàn)代藝術(shù)形式。黑暗中夸大了的形象、臉龐、動作在平展展的一片銀幕上動來動去，對于傳達各種惡夢真是太合適不過了。如果這個夢不是特別有銷路，那就永遠得不到發(fā)表。但是，正如人類的許多嘗試一樣，這個夢將被擱在哪個偏僻的角落，無害也無弊，也無人過問，但也沒有價值，沒有一個夢是是無價值的，它是一個幻覺，而所有的幻覺，像所有的景象一樣，都具有不可估量的價值。
“我們應該忠于自己的夢，”卡夫卡寫道。
人們在“開始”寫作時（雖然我覺得“開始”寫作這個說法很怪，就像說“開始”呼吸一樣），受到了自己內(nèi)心活力的驅(qū)使。這活力是一種意識，覺得有一種獨特的東西要說，而且非我莫屬；這種內(nèi)心活力，這種神秘的信念，便是所有藝術(shù)的基礎。但是，人們開始從事這樣一種從外面看起來是如此考究形式、如此專業(yè)化、甚至在1969年或許還顯得如此頹廢的技藝后，很快就嚇壞了，深恐自己技巧欠精。因此，他們就參加寫作討論會，上“創(chuàng)作課”，買了許多書，想從中學得“小說的性質(zhì)”。此類活動并沒有使初學者上當受騙，因為所有能得到的材料對寫作者都是有用的。但是，寫作者的藝術(shù)基礎不在于他的技巧，而在于他有欣然命筆，有要寫作的愿望，實際上也就是覺得自己不能不寫。我向來要我的學生多動筆——寫手記、做筆記。覺得灰心喪氣時要寫，覺得內(nèi)心好像要崩潰時也要寫……誰知道這時候會涌現(xiàn)出什么東西？對夢的魔力，我是個厚臉皮的崇拜者。夢增加了我們的價值。甚至惡夢都會有銷路——這就要談到對惡夢的有意識的、經(jīng)過深思熟慮的祓除加工，要是這些惡夢所產(chǎn)生出的作品能與陀思妥耶夫斯基、塞萊恩和卡夫卡的作品相提并論的話。所以最重要的是要寫，幾乎天天動筆，不管是身體健康還是病魔纏身。過了一陣，或者幾周，或者幾年，你總會從這一大堆雜亂無章的印象中悟出其中的意義……或許有一天，這些材料的意義會突然自己顯現(xiàn)在你眼前。西沃多·雷得基會匆匆記下一句“詩意”盎然的驚人之語，帶在身邊幾年后才在一首詩里派上用場，或者以這個句子為核心，一首詩也許就隨之誕生。這又有什么不同呢？活力是神圣的。我們寫作，是因為我們內(nèi)心有過剩的活力，因為我們比旁人對生活更敏感，更充滿熱情，或者更富有好奇心。為什么不盡量利用這一點呢？
如此說來，藝術(shù)“產(chǎn)生幻覺”這話不假。因為，當然了，藝術(shù)并不是“現(xiàn)實”。你不會靠藝術(shù)去尋路，而要靠地圖，因為地圖真真實實再現(xiàn)了地表的狀況。你不會靠讀書去找人，而要靠查電話簿。藝術(shù)并不是“現(xiàn)實”，也不必是現(xiàn)實。藝術(shù)家不屑于表現(xiàn)世俗的現(xiàn)實，他們愛這么說（我很喜歡把他們想象成是在宴會上，不肯忍受我老是遭到的那種欺侮而說這種話的）：“現(xiàn)實那就更糟糕！”現(xiàn)實——真實的生活——報紙、新聞刊物，還有街頭巷尾的傳聞——這些都是偉大藝術(shù)的素材，但不是藝術(shù)本身，盡管我們意識到了“藝術(shù)”一詞在語義上固有的難解之處。讓我們假定“藝術(shù)”指的是一種文化（而不是美學）現(xiàn)象；一只干癟的蜘蛛不知怎么的被放到一個畫框里，不可思議地變成了一件“藝術(shù)”的作品，但同樣一只蜘蛛，沒人去理它，沒人去碰它，就仍然是一件“大自然”的作品，得不了什么獎。給藝術(shù)下的這個定義使傳統(tǒng)派大為惱火，但很合我的心意。因為這句話使人覺得生活是多么像格式塔，又沒個定形，也表明我們作家（還有科學家、地圖測繪員、歷史學家）是多么有必要把生活安排得合情合理。
你為什么要寫？為了發(fā)掘出隱藏著的生活的意義。我們很可能這樣回答；這樣回答顯得樂觀，皆大歡喜，雖然可能有些浮士德的味道。我一向是從平常的生活中擷取素材的，對報紙，對恩·蘭得爾的專欄文章，對《真心懺悔》，對以“閑話”的名義流傳的軼事奇聞，我都深感興趣，令人驚嘆的啟示！世界上充滿了啟示，充滿了悲劇——信手拿起一份報紙，翻到第五版或者第十九版，你的視線落到一條標題上，隨便哪一條，這里面就有一個故事。我無法計算我自己根椐最簡單直捷的報紙寫出的作品有多少……我想，正是報紙這種不加雕飾的性質(zhì)吸引了我，在我心中激起了一種需求，要給像這種講得一是一，二是二，干巴巴的故事添血加肉，要給這種已成了明日黃花，不重新體驗，不重新進行戲劇性加工就沒人能懂的事件注入新的生命。報紙上登載的某人的生平片斷會吸引作家寫出一整部有頭有尾的作品。這種事有點像在地上找一塊拼板玩具片，找著了這一片，整個就拼成了。只要花上一點氣力，為什么不找呢？說不定你會想象出一個比“現(xiàn)實”更好的故事來，為什么不這么去做呢？
因此，藝術(shù)的“夢”，或者幻覺，或者沉思，根據(jù)的則是現(xiàn)實。無意中聽到的一句話，一股突然涌來的揪心的情感，一番心灰意冷的感覺，一陣怒氣，《真心懺悔》中讀著活像做場惡夢的一則故事，這些都是我們的素材。那些《真心懺悔》不能首先收入的東西我不想寫；那些不能先以某種形式，不能以民謠這一最簡單直捷、最富戲劇性的藝術(shù)形式唱出來的東西我不想寫。我不想寫一個難得成為藝術(shù)的夢。批判性寫作同有理性的人一樣對我很有吸引力。也許是引我去干些勞而無功的傻事吧。我會忍不住拿自己的智力去同別的作家比個高低，分析鉆研他們的作品，想悟出其中的意義——但是，最重大最神圣的任務不是批評，而是藝術(shù)，而藝術(shù)可能是比較容易達到的。
藝術(shù)產(chǎn)生了自我把握的幻覺。什么是自我？是我的自我在寫這篇文章，是你的自我，你自己，在讀這篇文章。你就像圈住在某個界限內(nèi)的細胞質(zhì)——你的自
我并不固定，而是流動的、多變的、神秘的。它絕不會是一成不變的同一個自我，但也絕不會是另一個自我。你死了沒有人能接替你。要是我死了，我這個特定的存在，我的個性，也就永遠消失了——這也許是件好事——但這是不可彌補的。我們的自我期望得到控制；我們期望得到“把握”?，F(xiàn)實總是捉摸不定，因為，正像我們自己一樣，現(xiàn)實也是流動的、神秘的，隱隱還有些嚇人呢。我們總是掌握不了現(xiàn)實，甚至那些我們喜愛的人、那些喜愛我們的人、那些我們自以為對他們有控制的人，到頭來還是昂然獨立，非我們所能掌握；注定了的生生死死全是他們自己的事，非我們所能左右。但我們企求，拼命企求這種把握。而且，因為企求這種把握，我們就得創(chuàng)造出這種把握。我們做夢；我們創(chuàng)造出一個世界（假定是一篇小說吧），里頭住著我們創(chuàng)造的人，我們指導他們的思想，而且我們肯定他們的各種遭遇交織在一起會表達出某種意義。
弗洛伊德告訴我們，作為作家，直截了當一句話，我們需要了解自己——我們寫作，是為了裝出一副把握了世界的樣子。不像那些典型的懷疑主義者，他們不喜歡藝術(shù)，因為它不“現(xiàn)實”，我倒覺得這很合我的心意。我覺得這是個高尚的使命。爭取對世界，或都對世界的某個斷面，進行“自我的把握”，我覺得這很高尚。十九世紀諸如《白鯨》和《卡拉瑪佐夫兄弟》那樣宏篇巨制的小說會創(chuàng)造出一種神圣的氛圍。寫這些大部頭的人想把一切的一切都寫在紙上，巨細無遺！但哪怕最輕松最纖巧的短篇小說（以尤多拉·韋爾第或契訶夫的作品為例）也會有這么一種神圣的氛圍，當然前者會深刻些——因為藝術(shù)家也是傳教士、魔術(shù)師，甚至科學家，同樣被隱藏在世界表面下的意義迷住了心竅。發(fā)掘出這些意義是一件高尚的使命。
所有的藝術(shù)都是有意義的。其意義可能在于那急風暴雨式的、頗有點荒誕不經(jīng)的創(chuàng)作過程——比如“行動派”畫家波洛克或德庫寧的畫——也可能在于作品本身的比較傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，說得明明白白，這樣學生就可以在“盡你所能去生活吧，不這樣就是錯誤的”（詹姆斯：《使節(jié)》）這句話下劃一條杠杠，覺得自己毫不含糊地理解了作品的“意義”?！栋做L》的“意義”不只是在寫“白鯨”的那著名的一章，而是在所有的章節(jié)——最富有戲劇性的，以及最冗長乏味的章節(jié)——縱觀全書，意義才現(xiàn)，那就是梅爾維爾對現(xiàn)實的探索。
這樣，你為什么要寫？再回答一遍這個赫赫的大問題：我們寫作，是因為我們肩負著高尚的使命：廓清各種秘密，或者指出我們因為麻木不仁和不求甚解而認為很簡單的那些事實的奧秘。我們寫作，是要忠實于某些事實，忠實于某些情感，是為了“解釋”那些表面上古里古怪的行為……一個聰明的年輕人為什么會變得暴戾恣睢，會去殺人；一個無憂無慮的女人為什么會跟人私奔，結(jié)果毀了自己的一生，一個頭腦清楚的人為什么會去自殺？我承認我這個人老腦筋，循規(guī)蹈矩。我用傳統(tǒng)的一套觀物行事；我寫作的動機也是傳統(tǒng)的，而非離經(jīng)叛道的?；恼Q的結(jié)構(gòu)和觀點對我很有吸引力，并且可能的話我會把一個故事倒過頭來寫，或者分成幾路，齊頭并進。但是，在我所有的那些并不驚世駭俗的狂放手法背后，真正的就只有一個很簡單的愿望：使作品有意義……我想知道人類各種情感后面的“為什么”，盡管我只能一再說明，人類的情感是我們最深的奧秘，誰也無法理解。對在技巧上搞的那類名堂我不那么感興趣，那是在紙面上下功夫，所強調(diào)的是它不現(xiàn)實性（比如貝克特的作品就是對寫作過程本身的模仿嘲弄），盡管毫無疑問，立體派和抽象派的藝術(shù)家們已經(jīng)在作為油畫的畫布而不是作為鏡子的畫布上畫出了美麗的東西。但是我，作為一個女人，對單純理智的東西很快就會厭倦。如果一個故事只是以理為勝，那寫成一篇小品文，或一封給編輯的信豈不更好？
我的全部心思都用在那些除了顯示我們居住的這個世界飄忽不定的性質(zhì)外別無用處的動詞上了。
如果一個故事寫得好，是不需要在沒有意義這一事實面前強調(diào)它的意義或它的難以理解之處的：故事本身就是它的意義，如此而已：契訶夫的任何一個短篇小說本身就是它的意義所在。它是一段經(jīng)歷，一個情感事件，通常具有異樣的美，偶爾也具有異樣的丑，但它本身是純凈的，不需要任何闡釋?！稁О葍汗返呐恕肥瞧踉X夫短篇小說中很典型的一篇，講的是一個飽經(jīng)世故的男人和一個不諳世事的女人之間毫無希望的戀愛事件，這女人的丈夫呆笨但又有錢。男女主人公邂逅了，相愛了，不斷地幽會……她哭了，他也束手無策。由于他們各自的家庭、各自的社會責任等等因素，他們不能結(jié)婚。故事的“意義”就這些。契訶夫使我們感覺到了他們進退維谷，他們極度的痛苦使我們經(jīng)久難忘。這就夠了，故事不需要再有別的意義?？梢钥隙ǎ麄儾皇且驗樗酵ǘ軕土P！——也不是因為不敢私奔，不夠羅曼蒂克而受懲罰。他們是平常的人，陷進了不平常的境遇?！稁О葍汗返呐恕肥撬麄兦楦形C的記錄，我們對此也產(chǎn)生了共鳴，因為，可能是老大不情愿吧，我們看到自己也陷進了這種境遇，自己也在欺騙自己，盡管我們聰明伶俐，可還是一籌莫展。
短篇小說的性質(zhì)是什么呢？它沒有單一的性質(zhì)，而只有多重的、不同的性質(zhì)。就像我們各人的個性不同一樣，我們的個性所做的夢也不會相同。沒什么規(guī)矩可循。過去有過一條規(guī)矩——“不要沉悶乏味！”但這也打破了。今天的作家，像貝克特·阿爾比和品特，就故意寫得沉悶乏味（雖然他們的成功之大，也許自己還不知道呢），真是各顯神通。極盡夸張之能事。無所顧忌地說半截兒話。非常簡短的場面描寫，非常冗長的場面描寫……照相式的擷取印象，托馬斯·曼式的大段內(nèi)心反?。翰痪幸桓?。當然啦，不管是長篇還是短篇，都沒有一定的長度標準。我相信任何短篇都可以改成長篇，任何長篇也都可以縮成短篇，或一首詩?，F(xiàn)實是流動不定、怪異嚇人的，讓我們盡可能把它裝成各式各樣的包包，標上名字，安上精裝封皮出版吧。讓我們把它拍成電影吧。讓我們宣布：一切都是神圣的，因此都是藝術(shù)的素材——或者，也許可以說：一切都不是神圣的，都不是碰不得的。
業(yè)余作者往往想寫大事情，表現(xiàn)嚴肅的主題。也許他是為社會良心所驅(qū)使吧！但世上沒有“大”事情，只有大手筆。所有的主題都是嚴肅的，或者愚蠢的。沒什么規(guī)則。我們無所羈絆。奇跡就在手邊，就在還沒啟封的打字帶的油墨里，正急切地等著要躍然紙上呢。我要我的學生們寫他們有真情實感的主題。他們怎么知道自己寫的是有真情實感的主題呢？這要看他們寫起來是不是得心應手，是不是欲罷不能。還要看他們是不是因為做了應該做的事，和盤托出了認為不足與外人道的情感，說了似乎不該說的話而覺得不好辦，甚至覺得內(nèi)疚、或歡樂。如果感到難于下筆，就不要寫。重新開始，另寫一個主題。有真情實感的主題會自成篇章，它是壓抑不住的。賦予你的夢，你的浮想遐思以形式，培植錘煉它們，它們神秘的意義將會水落石出。如果你覺得呆呆地坐著，兩眼盯著窗外，是罪過的話，你永遠也寫不了東西，那干么還要寫？如果茫然坐著，望著天空或河流，不知怎么你會覺得這是一件神圣的事情，你心底最深處的自我會因此而愉快歡欣，那你也許就是一位作家或詩人，總有一天你會試筆一吐情懷。
作家終究要寫作，但首先他們要有感而發(fā)。
生活絕妙無比。
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