小說創(chuàng)作的基本態(tài)度
一、創(chuàng)作前的心理準(zhǔn)備：因事情激發(fā)靈感，而后構(gòu)思醞釀，等待時(shí)機(jī)成熟后，才開始下筆。構(gòu)思醞釀便是準(zhǔn)備工作。
二、 下筆時(shí)的考量
（一） 依據(jù)靈感所得素材評估適合于短篇、中篇或是長篇。（短篇：空間小，材料剪裁要精細(xì)，難度較高，技巧要高。）
（二）選擇人稱：第一人稱親切，但常有障礙，因?yàn)樗薪?jīng)過當(dāng)事人都得在場。寫第一人稱時(shí)要簡單一些，復(fù)雜的就難安排。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q無法安排時(shí)，就得用第三人稱寫。第三人稱因頭緒較多，安排會較零亂，雖然容易寫，也常受限制。但寫多了，經(jīng)驗(yàn)多了，缺點(diǎn)自然可以克服。
三、 記敘方法的運(yùn)用
（一） 文章修辭各方面都沒有障礙，再開始寫作；否則就得開始從修辭訓(xùn)練。
（二） 技巧運(yùn)用是由經(jīng)驗(yàn)中得來，經(jīng)驗(yàn)過后再看理論的書，會有幫助。若都沒寫過，只想依理論來寫，很難有作用。
四、 寫景的表現(xiàn)
（一） 求真：作家得經(jīng)過這個(gè)景。
（二） 求美：求真后更進(jìn)一步于文字上求真。
五、 小說創(chuàng)作的態(tài)度
（一）要有專業(yè)精神：每天持之以恒。（天地注：練習(xí)寫作時(shí)可以不必太在意這點(diǎn)，畢竟大家目前并不是以寫小說為專業(yè)，還是要先以自己的學(xué)業(yè)與工作為主；但若有心走入寫作專業(yè)，可能就得持之以恒。）
（二） 完整的寫作計(jì)畫：專注在一方面，寫完整的東西，才情才不被零割。
（三） 于人生有特殊的感觸，才能激發(fā)寫作動，并專注于此。（天地注：如有人專寫反戰(zhàn)，有人專寫關(guān)懷。）
六、 寫作是否參與社會
（一） 原則上應(yīng)參與參與社會才能觀察清楚，但有的事情可以去經(jīng)驗(yàn)，有的事情卻不宜去經(jīng)驗(yàn)，甚至無法經(jīng)驗(yàn)。
（二） 眼光要敏銳，對于無法經(jīng)驗(yàn)的事便要體會和觀察，設(shè)身處地的去想了。
七、 仿作的看法
（一） 創(chuàng)作一般從模仿入手，但要不止于模仿，而能跨越，建立自己的風(fēng)格。
（二） 不以此為滿足，滿足了就沒有進(jìn)步。
八、 仿作前閱讀的態(tài)度：以敏銳的眼光讀別人的作品，知其優(yōu)缺，長處吸收，短處避免。
九、 小說家須具備的條件
（一） 必須是一個(gè)文人，在文字各方面不成問題。
（二） 眼光要敏銳，感性比較高，能看到別人沒看到，感受別人沒感受的。
（三） 要有專業(yè)精神，專心一致從事寫作，不能自視天才。就是天才也要努力。
四、 發(fā)掘資料、搜集資料的基本要領(lǐng)：觀察、體驗(yàn)與想象。
小說的敘事觀點(diǎn)
一、敘事觀點(diǎn)就是作者以他的立場來看人與事物。作者寫小說，當(dāng)然有他本人的看法，但是作者的看法不能直接表露主觀判斷。
二、 通?？梢詺w納為四種敘事觀點(diǎn)：
（一）第一人身敘述者。是用第一人稱「我」來敘述這個(gè)故事，而這個(gè)「我」是小說人物之一，并參與故事人物的交談、動作和對話，但這個(gè)「我」并不就是代表人表作者本人。第一身敘述者的敘事觀點(diǎn)是一個(gè)有限度的觀點(diǎn)，他只能告訴你他所看到的，如果他要超越他自己的觀察，那么他對那些非他自己親眼所見的事件只能推測；即使假裝看到了，也沒有信心把那些親眼所見的事件，作身歷其境的有效表達(dá)。這個(gè)「我」只是把在小說中所看到，所聽到的事物，透過這個(gè)「我」的眼睛表現(xiàn)出來而已，絕對不能發(fā)表他的主觀判斷或價(jià)值判斷。
全知全能的敘述者。是最古老的講故事方法，而并不是過時(shí)的方法。優(yōu)點(diǎn)是給予我們?nèi)祟惿畹膹V泛觀察，并且，按照大師們的手法，不斷改變事物萬象的焦點(diǎn)，而又達(dá)成觀察周詳?shù)男Ч?。但這種改變焦點(diǎn)的手法，需要靈敏的智能，否則焦點(diǎn)混亂反而形成無焦點(diǎn)的現(xiàn)象?！溉堋沟臄⑹鲇^點(diǎn)要超脫小說人物，藉小說人物適合的身份來表達(dá)他的概念，作者本身絕對不能參與。
（三）第三身的旁觀敘述者。敘述者以客觀身份作主觀判斷，沒有前兩種方法的困難。敘述者引著讀者進(jìn)入小說的故事中，去對人物的個(gè)別了解，而敘述者卻站在一旁觀察，以客體身份的主觀判斷，領(lǐng)著讀者進(jìn)入小說人物的生活圈，具有小說人物一樣的眼光，一樣的聽覺，一樣的心跳。敘述者必須能充當(dāng)一個(gè)公允而超然的報(bào)導(dǎo)者，他只將他看到的以及聽到的記錄下來，沒有個(gè)人的意見，冗長的說教以及象征式的想象。但他的耳朵卻是非常敏銳的。
（四）主角第三身的敘述者。敘述者化身為小說中的主角。小說中所有的動作都與他有關(guān)，他記述并評價(jià)每件事情，包括他本身內(nèi)心的沖動與外界的接觸所發(fā)生的各種事情。別的人物的言行主要是受他的意識影響而活動。這一種方法具有第一身敘述者大部份的直接經(jīng)驗(yàn)，卻避開我們一般的本能沖動來運(yùn)用他的判斷能力。事實(shí)上這一方法有其它三種方法之優(yōu)點(diǎn)，而很少有藝術(shù)家一般的缺點(diǎn)。但是，這一方法需要極大成熟的判斷能力，最豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及控制這一方法的最高技巧。
三、敘述觀點(diǎn)主要是：誰在說故事？敘述者是誰？他與故事有什么關(guān)系？每一種觀點(diǎn)都有它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，初學(xué)小說寫作者，只要選擇一種最適合表達(dá)你這個(gè)故事，而又最不易犯錯(cuò)的敘述觀點(diǎn)就可以下筆。
小說的結(jié)構(gòu)
一、一般小說結(jié)構(gòu)寫法，可分兩個(gè)單元來介紹：其一是由一個(gè)故事構(gòu)成一部小說，必照情節(jié)發(fā)生的時(shí)間、前后秩序，作適當(dāng)?shù)陌才拧Ａ硪皇嵌鄠€(gè)故事構(gòu)成一部小說，必依同時(shí)進(jìn)行故事的多寡來布局。
二、 由一個(gè)故事構(gòu)成一部小說的結(jié)構(gòu)有三種寫法：
（一） 順敘法：即小說的內(nèi)容，配合時(shí)間的進(jìn)展，從頭至尾，按部就班的描述。
（二）倒敘法：即是先說明結(jié)果，后述原因的寫法。利用突出的結(jié)果，激發(fā)讀者的興趣，更進(jìn)一步吸引讀者自動對故事情節(jié)，加以揣摩，加以推敲，這是倒敘法不同于順敘法的特殊效果。
（三）參差法：這種寫法是根據(jù)人類思想意識發(fā)展出來的另一種寫法。因?yàn)槿祟惖乃枷胍子诟樱季w錯(cuò)綜雜，所以依此原理來寫作，最易于激發(fā)讀者共鳴。比方說，有一個(gè)故事由三九歲寫起，踏回二八歲寫一段落后，再回顧到一八歲的日子，繼而筆鋒一轉(zhuǎn)，又躍進(jìn)五十歲高齡，最后終于六歲的孩提時(shí)期，此種錯(cuò)綜的描述，即為參差法。
三、 多個(gè)故事構(gòu)成一部小說的結(jié)構(gòu)有四種寫法：
（一） 單線式：即一個(gè)故事構(gòu)成一個(gè)小說的主體。
（二） 多線式：即一小說有二種以上的故事同時(shí)并行發(fā)展。
（三） 復(fù)合式：開始時(shí)是一個(gè)故事，中間分成兩面發(fā)展，既含有單線式的規(guī)模，又含有多線式的格式。
（四） 穿珠式：即很多故事各自獨(dú)立，皆以單線式發(fā)展，組合連結(jié)而成。
四、 小說結(jié)構(gòu)除了前面所提的七種寫法之外，尚須認(rèn)識結(jié)構(gòu)的四大要點(diǎn)，即開頭、過場、高潮和結(jié)尾。
（一）開頭：好的開頭是作者必須在下筆時(shí)，能正確的掌握自己的思想，要求自己有創(chuàng)新的、獨(dú)特的風(fēng)格，異于別人、異于自己以往的風(fēng)格。要求描寫突出生動，而且要有深度，確實(shí)抓住讀者的心理。
（二）過場：小說是一連串面的延伸，而不某些點(diǎn)的串積。通常也須像電影劇本一樣，一場一場地寫，且在不同的場要有不同的立意。構(gòu)思時(shí)必先在心靈內(nèi)有腹案，才不致使場與場之間脫節(jié)。過場時(shí)要注意的是人、事、時(shí)、地、物五個(gè)要求，還要給讀者一個(gè)預(yù)感，后面就要發(fā)生一重大事件。要留下伏筆。過場與過場之聯(lián)系，由故事共同點(diǎn)來連接每一場，前呼后應(yīng)，結(jié)合成整體。
（三）高潮：是小說最精彩最吸引人的部分，也可以說是小說的主要部份，其它場景的描述和對話，皆是在襯托高潮，使高潮的氣氛更逼真，更吸引人而已。高潮必須由過場中自然醞釀而形成，不可牽強(qiáng)。寫激烈沖突的狀態(tài)時(shí)，要逼真清楚。通過高潮之后，人物的心理必須有所改變，并且要有余波蕩漾，也就是用小波浪來襯托。
（四）結(jié)尾：字句必須精密，避免冗詞贅語，不然可能破壞通篇的效果。一部作品結(jié)尾的幾行可以表露出作者獨(dú)特的風(fēng)格，因此最重要的留在最后才寫，作家常常是在給讀者帶來一個(gè)意想不到的結(jié)尾。
小說的情節(jié)安排
一、情節(jié)是事件的選擇與安排。事件為何要選擇？因?yàn)椴豢赡馨阉惺录紝戇M(jìn)小說里，要看事件有無重要性，以及是否合乎需要性。而后再來安排，要放在哪里較為適當(dāng)。
二、事件不一定是事情的發(fā)生。在小說里，一個(gè)動作，一句話，一種想法，可以是事件。這些事件經(jīng)過選擇后，依其時(shí)間順序，安排于故事之中，然后依情節(jié)的法則，求其逼真、驚奇與懸疑，使小說的布局緊湊，有變化，有必讀性。
三、 情節(jié)也包括結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，情節(jié)要與人物配合，人物也要與思想配合。
四、對話也可以用來處理情節(jié)，沖突可以在對話里講出來，場境也可以在對話中悄悄的換了景，對話中可產(chǎn)生一種曖昧性，使得轉(zhuǎn)換不露痕跡。
五、事件的沖突常能引起高潮，增強(qiáng)故事的戲劇性效果。沖突，一般來說，有內(nèi)在的沖突，有思想成長的沖突，有人與人、人與神、人與自然、人與社會的沖突。小說的沖突到結(jié)尾時(shí)若沒有解決，便可以演變成悲??；反之則可成為喜劇。假的沖突則常成為諷刺或反諷的作品。
六、 沖突雖然重要，但沒有沖突，還是可以成為情節(jié)。
說的場景描述
一、小說中必要的五個(gè)元素是人、事、時(shí)、地、物。所謂地，就是指場景而言。
二、 選擇場景要有用意在里頭，如果沒有用意，就沒有選擇。若有選擇，那么就有作者的用意在里頭。選擇是否恰當(dāng)，要看作者的功力。
三、選擇好場景后，便要描述場景。場景的描述要力求簡潔，只把重要的用簡煉的句子勾勒出來就可以了，不必太過于冗長的敘述。描述時(shí)不要用抽象形容詞，像光榮、美麗…..都太抽象了。應(yīng)該用具體的東西來做比喻，希望每一句話都像一幅晝，那么就要用具體的語匯，絕對不可用抽象的詞兒。例如：你?？吹叫≌f，描寫一個(gè)人心里懷著恨??！懷著愛?。∵@些都太抽象了，這也是作者所用的偷懶方式（天地注：在思遠(yuǎn)居幾篇倩女同文類作品中常有這個(gè)問題出現(xiàn)，想來作者未必是偷懶，而是初試小說寫作，還掌握不到描寫的技巧；作者若想學(xué)習(xí)，可以多觀察戲劇里的鏡頭是如何的帶動，演員的表情特寫是如何展現(xiàn)），愛與恨我們可以用描寫動作來表示（天地注：基督山恩仇記里曾用「胸膛不斷的擴(kuò)大」來描述內(nèi)心的激動）。
Ps.天地注：本段應(yīng)講場景，而王禎和先生卻提到了情緒的描述，也許王先生認(rèn)為用情緒的描述讀者較容易了解。為了方便遠(yuǎn)迷了解所謂場景的具體描述與抽象描述之差別為何，創(chuàng)作一段秋天景色的描述，以兩種方式呈現(xiàn)，讓遠(yuǎn)迷讀讀看：
抽象描述：
閣樓的秋天是帶著愁緒的，在秋天的黃昏里待了片刻，令人心情愈是沮喪。
（都是用抽象的情緒形容景色，感覺上像是為賦新詞強(qiáng)說愁，不知愁在何處。）
具體描述：
從閣樓的小窗望去，窗外原本翠綠的葉子不知何時(shí)換了容顏，參差著慘淡的黃色。煞時(shí)，一陣涼風(fēng)吹來，枯黃的葉子顫動著，心里也不禁打個(gè)哆嗦，寒意從心底升起，原本的一股熱勁兒，好象也被風(fēng)吹涼了！這時(shí)，斜日的影子逐漸拉長，閣樓漸漸暗了！
（用具體的情境描述，讓讀者自己去揣摩：居住在閣樓的人物這時(shí)將會是何等的情緒。）
四、場景與場景間的區(qū)分與轉(zhuǎn)換要很自然，要能使故事進(jìn)行，不能使故事停頓下來。如果多了一個(gè)場景反而破壞故事的全面氣氛，那么寧可不要那一場景。
五、 關(guān)于場景，初學(xué)寫作小說者，觀察力要夠，要敏銳一點(diǎn)，眼睛要放亮一些，把對故事有用的才描寫進(jìn)去，不要什么都寫。
六、 要寫好小說場景，就應(yīng)多讀劇本，多看電影。因?yàn)閼騽∫婚_始，就是時(shí)間、地點(diǎn)要同時(shí)把握到。
小說的人物刻畫
一、人物刻畫方法：
（一） 直接描述法：直接把人物交待出來，在開頭時(shí)便把故事中人物穿著、相貌、職業(yè)、個(gè)性，作一個(gè)介紹。
（二） 戲劇方法：不直接描述，作者讓小說人物透過自己的語言和行為來表現(xiàn)自己。也就是很自然的從人物的語言、動作中刻畫出來。
（三） 小說人物談小說人物：借著小說人物的相互談?wù)?，把另一個(gè)人物給刻畫出來。
二、 如何使人物突出？
（一） 個(gè)人表現(xiàn)特殊：例如舉止、談吐、服裝、思想或者長相，也許是動作皆很特殊。
（二） 用故事中的多數(shù)人物來烘托主角，那么主角人物便能突出。
（三） 對這個(gè)主角多加著墨。
三、作家只有在了解并進(jìn)而同情他所意欲創(chuàng)造的人物時(shí)，才能賦予人物以真實(shí)的生命。初學(xué)者常誤以為他們必須憑空去想象或虛構(gòu)人物，結(jié)果他們所創(chuàng)造的人物常流于不真實(shí)，沒有生命。小說中創(chuàng)作的角色，最好是作者日常生活中所熟悉的人物，如此才能抓住這個(gè)人物的一切，否則只能描述其外表，而無法寫到內(nèi)心。所以必須養(yǎng)成觀察人們的習(xí)慣，盡可能利用種種方法去接觸各種各式的人。
小說人物的心理描述
一、對小說人物的表現(xiàn)，有表情、動作、服飾等外型上的刻畫，也有心理上的描寫。外型上的描寫是作家看得到，內(nèi)心世界卻是看不見，摸不著的，然而小說人物的心理描寫往往比較易于表達(dá)他們的個(gè)性，因此小說中的人物心理是作者必需補(bǔ)捉細(xì)察的。
二、作者必須賦予主要人物不同的個(gè)性，因?yàn)橛胁煌膫€(gè)性，那么他們對一件事物的發(fā)生就會有不同的看法，不同的意見和處理行為。也因?yàn)橛胁煌目捶?、意見和行為，才會造成人與人之間的情節(jié)或者事件。
三、小說人物的描寫比較重要的有兩種：一是寫命運(yùn)的悲劇，一是寫社會的悲劇。大概以命運(yùn)的悲劇來描寫人物，差不多比較偏向于浪漫主義，當(dāng)然并非完全都是。如果要寫成一個(gè)社會悲劇，則幾乎偏向現(xiàn)實(shí)主義。塑造這個(gè)人物，同時(shí)決定人物是受命運(yùn)的安排，而發(fā)生一連串事件，則屬于比較浪漫性的，屬于作者個(gè)人意愿的。倘若人物的決定是因?yàn)樯鐣?，使他發(fā)生生命旅程中的波折，可能是寫實(shí)性的藉書中的人物來描寫社會的狀況。命運(yùn)悲劇與社會悲劇的安排，全由作者自己決定。但若從社會現(xiàn)象之下發(fā)展這個(gè)人物的故事，必須要描述這個(gè)人物的社會背景，否則人物就會很凌空。
四、在描寫人物心理時(shí)，作者要先有一個(gè)目標(biāo)，或有話要說，而后再塑造上這個(gè)小說人物，這個(gè)小說人物的內(nèi)心世界，可以從社會中眾多的人，綜合塑造成一個(gè)人物，再把他展現(xiàn)于小說中的人群社會里，來看這個(gè)人物，生命中的趣味，他的缺點(diǎn)和長處。
五、 一個(gè)人物的性格，跟他本身教育、生活背景、文化背景有闗。
六、戲劇之中，大多是「情理之中，意料之外」的安排。小說情節(jié)亦如此。人物在活動當(dāng)中，一定不能讓讀者在接觸作品時(shí)，就曉得這個(gè)人物的發(fā)展。然而作家要表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，或一個(gè)需要的事件，可以不必過份拘泥于故事的發(fā)展，而是讓人物自己去發(fā)展。所謂人物發(fā)展，是不同性格的人物處在一塊，所引起來的情節(jié)事件。
七、如何呈現(xiàn)人物給讀者是文字的一種表現(xiàn)，有人喜歡在人物未出來之前，便是已經(jīng)如聞其人，呼之欲出。有的人卻不大事先安排，讓人物自然出現(xiàn)，讓讀者自己感受。
八、在塑造人物時(shí)，不必要把很多要讀者知道的關(guān)系和背景，先作安排或描繪，甚至于不必先作介紹，讓他自動的出現(xiàn)。再從他交往、言談中，使讀者了解人物的出身、社會背景、家庭環(huán)境。
九、初學(xué)小說寫作的人，在人物心理描述方面，需加注意的是人物與人物之間的對話，人物的性格藉人物的對話來表現(xiàn)，因?yàn)樗粡埧诒憧芍浪膫€(gè)性。在某些情況下，必要制造環(huán)境使這個(gè)人物突出，使他表現(xiàn)獨(dú)特的語言。其次是用小說中自己的愿望、；懊傷、回憶，以及他對一件事物的意見，來表現(xiàn)這個(gè)人物的個(gè)性。
小說的對話
一、對話是把小說中人物所說的話呈獻(xiàn)給讀者，讀者借著人物的對話和聲音，去了解人物的表情、性格和動作種種，因此對話在小說中便具有刻畫人物和促進(jìn)動作的功用。所以對話的技巧乃是作者在下筆之前，必須認(rèn)識、熟悉和準(zhǔn)備的一項(xiàng)重要工作。
二、小說對話有兩個(gè)要素：一是自然，即人物身份的自然流露，什么身份說什么話。另一是可信，讓讀者能體會到是真正符合該人物，在某一特定時(shí)空下所該講的話。
三、 先談自然：
（一）小說所使用的對話，是一種尋找的性質(zhì)，不是作者自己創(chuàng)造出來的。但也不是動筆時(shí)才去尋找，而必須平時(shí)大量的儲備，大量的吸收別人所使用的口語。
（二）一個(gè)小說作者該有一個(gè)愛聽話的習(xí)慣，在日常生活中聽各種年齡、各種身份不同的人說話，而后貯藏起來。當(dāng)寫小說時(shí)，便可以到自己的儲藏室找出適合該小說中的人物對話。
四、 次談可信：
（一） 為使人物對話可信，對話有時(shí)不免使用方言，但是也不能使用過多，而使自己的作品受到時(shí)空的限制。
（二）一個(gè)人內(nèi)在的一切，包括情感、思想種種，都是未成形的，也就是抽象的。說一個(gè)人老實(shí)，他從那兒表現(xiàn)呢？當(dāng)然要從他的人生態(tài)度，實(shí)際生活中去察言觀色，他表現(xiàn)于外的是表情、動作和語言，對話當(dāng)然也是其中的一項(xiàng)。因此小說中的對話實(shí)居重要的地位，尤以中國之小說為最，因?yàn)橹袊≌f起源于說書，都是訴于聽覺的，所以特別注重對話。
（三）小說要表達(dá)的一切，特別依賴對話。因?yàn)槟切┛坍?、描寫都投入到對話中來。所以一個(gè)人能夠完成他的造形，所能看到的行動、表情、動作和語言，中國小說都透過對話表現(xiàn)，因此對話所負(fù)的責(zé)任，本身就含有刻畫、動作和表情。
（四）西方小說在形式上分得較清楚，因此不太仰賴對話。西方小說把中國對話中的刻畫描寫分開，成為直接的描寫，直接的刻畫，所以就不必依賴對話來表現(xiàn)。
（五）現(xiàn)在一般的新小說處理，已經(jīng)離開聽覺，把現(xiàn)代小說拿起來，我講你聽，幾乎是辦不到的事，而章回小說很適合用聽覺來接受。聽覺重視對話，視覺則是重在文字上，目前小說比較重在視覺的接受上。
（六） 對話不能雜亂無章，也不是一個(gè)人的獨(dú)白；須能不失自然，而又不浮雜。
（七） 廣義來說，人物的內(nèi)在思維也是一種對話。
小說的文字運(yùn)用
一、文字是作者與讀者之間的橋梁，作者借著語言文字把思想和感受傳達(dá)給讀者。是以，一篇好的作品，往往需要看作者的文字運(yùn)用是否簡潔流暢，恰到好處。
二、散文是以作者本身為軸心，是用所謂萬事萬物皆到心里來。即是對外界的各種感受，化成各種感覺向外投訴。所以散文是用我心應(yīng)天心,用天心去證我心的一種寫法。
三、 小說與散文有些差異，小說必須有幾個(gè)元素：
（一） 首先是事件：（１）有形事件，即行為事件。（２）無形事年，即精神事件。
亦即我們心理的各種發(fā)展?fàn)顩r，同外界一切行為所促成的事件。
（二） 背景：即這一事件所發(fā)生的時(shí)空。再次是心理狀況，即這個(gè)人物在此一事件中，所產(chǎn)生的精神與心理的反應(yīng)。
四、小說的文字是生活語言做為重要基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，比較廣博，生活性非常的強(qiáng)。使用這種生活語言時(shí)，要看不同的事件，不同的狀況來決定是用具體形象的語言，或是抽象概念性的語言。
五、 小說文字運(yùn)用時(shí)，首先考慮到的該是何種事件，怎樣特定的時(shí)空，再依據(jù)這些條件決定語言基礎(chǔ)。
六、 文字運(yùn)用技法：
（一）勾勒法：即一個(gè)大場景，很多人物，我們不能像照相機(jī)一樣，每個(gè)人都平均的去照他。我們要像素描家一樣，去這里勾一筆，那里勾一筆，把整個(gè)景致凸出來，把要點(diǎn)特性給勾勒出來，是屬于蜻蜓點(diǎn)水的那種方法。
（二）砌刻法：即一個(gè)粗獷的人物，我們要像木刻家的雕刀一般，把這個(gè)人物深深的雕在讀著的心里，一刀一刀費(fèi)力的去刻他，把人物的形像刻出來。
（三）暈染法：我們寫到杏花煙雨江南，柔美的空氣，靈秀的山水，遙遠(yuǎn)的記憶和無限的思念時(shí)，就不能寫得太清楚，必須用感情的水份去盡量暈染，使它出來之后，朦朦朧朧的像詩一樣。
（四）描摹法：如我們要離開一個(gè)親人，那么讓我看看你的臉吧！讓我再看你一次吧！深深的看了一眼，那么眉毛眼睛都看得很清楚，就需要用細(xì)細(xì)的筆去描摹。
七、寫文章的方法千變?nèi)f化，文字的運(yùn)用方面，是深深的寫、淺淺的寫、濃濃的寫、淡淡的寫。亦即我們用的這支筆，已不是一支單純的墨水筆，而是像畫家所用的畫筆。有時(shí)候是大筆，澆滿了水的筆，有時(shí)是擰干的筆，能夠畫眉毛的那種紅豆相思筆。
八、運(yùn)用文字方面，初寫稿時(shí)，常把自己的個(gè)性凌駕在客體的、所創(chuàng)造人物的頭上。文字運(yùn)用雖然是筆隨心轉(zhuǎn)，可是心卻要隨人物而轉(zhuǎn)，這都是有連帶關(guān)系的。
九、小說的語言是完全同生活打成一片的，有多廣的生活，就有多廣的題材選擇度，要有多廣的題材選擇度，也必須要有多廣的生活來支持。
十、文字之運(yùn)用有所謂虛實(shí)，節(jié)奏有快慢，這是文章中，或小說中不可或缺的東西。快的文字是實(shí)在的文字，就是場景要跳換的地方，或節(jié)奏需要快的時(shí)候?qū)?；慢的文字是虛的文字，虛的文字要抓起來寫，就是用明喻、暗喻、主觀的比喻、客觀的比喻，然后用象征的、暗示的、側(cè)面的，多種寫法去寫。
小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談
一、先談興趣：興趣是作家寫作的要素之一，興趣是一種狂熱。
二、 其次談到小說的主題：
（一） 小說中一定要有主題，因?yàn)橹黝}是小說的靈魂。
（二）主題就是作者通過小說的故事，所要表達(dá)的思想，如對事、對物、對人生的看法，亦就是作者的人生觀和社會觀等。換句話說，就是作者藉由他筆下的故事，要告訴讀者的是什么事情，或要表達(dá)的是什么看法，以及這個(gè)故事所呈現(xiàn)的意識型態(tài)。
（三）主題應(yīng)以客觀的手法，含蓄的呈現(xiàn)出來，讓讀者自己去體會，去評判，有很多初寫小說的作者，或技巧不夠純熟的作者，他們所寫的小說常犯一個(gè)毛病，就是幾乎把主題像喊口號似的喊出來。
三、 第三談到題材：
（一）主題是作者在作品中表現(xiàn)對人生的看法，題材則是故事的類別。兩者雖然不同，但卻必須互相配合才能使作品的藝術(shù)價(jià)值達(dá)到水準(zhǔn)線上。
（二） 主體、故事、人物，是構(gòu)成小說的基本要素，小說中的故事是用來烘托、表現(xiàn)主題的；而故事里不可能沒有人物。
四、 接著談人物：
（一） 有人物才能產(chǎn)生故事，有故事才能表現(xiàn)主題。因此人物在小說中占有極大的份量。
（二） 主角必須有代表性，才能成為重心人物，帶動整個(gè)故事的發(fā)展，在所有的人物中站起來。
五、 人物描寫的方法：
（一） 明述：很明白的，很直截了當(dāng)?shù)臄⑹觥?br>（二） 暗示：從別人的眼中或嘴中暗示出來。
（三） 烘托：用事件去顯現(xiàn)人物的特別性。
我的小說寫作觀
一、每個(gè)人都有他的生活經(jīng)驗(yàn)，卻很難有共同的經(jīng)驗(yàn)，也因此每個(gè)人都有他自己的人生觀。由于人生觀的殊異，對于某一件事情的看法和感受，自然會不相同。
二、做為一個(gè)作家，如何把聽來的故事，或所看到發(fā)生在別人身上的故事，加以剪裁組織和敘述，把故事表達(dá)出來，把感受投入而形成一篇好的作品，作家必要有豐富的想象力。想象力的動力有三：
（一） 潛藏的意識，童年的，歪曲的，被埋葬的，零碎的幼年記憶。
（二） 對大眾的關(guān)心，對廣大人群，甚至整個(gè)存在界的愛。
（三） 對大地的鄉(xiāng)愁。
三、 想象力如何培養(yǎng)？
（一） 擴(kuò)大生活面
（二） 擴(kuò)大關(guān)心面
（三） 充實(shí)知識與常識
（四） 對虛構(gòu)加以深刻認(rèn)識
（五） 養(yǎng)成觀察與沉思內(nèi)省習(xí)慣
四、 小說創(chuàng)作技巧上的兩大課題：
（一） 敘事觀點(diǎn)之鍛煉
(1) 技巧觀點(diǎn)：作者采用哪種敘事觀點(diǎn)？對「觀點(diǎn)」的約束力有多少？或作者介入的程度？
實(shí)質(zhì)觀點(diǎn)：作者依據(jù)其自成系統(tǒng)的人生觀點(diǎn)，生命體認(rèn)，而想表達(dá)于作品之思想、感情；還有就是隱藏在它后面的，作者的潛意識運(yùn)用。
（二） 語言的鑄造：三個(gè)境界：
(1) 第三境界的語言，是把日常用語原本原樣──意象稀淡疏濫的詞語，直摘入文。
(2) 第二境界的語言，是把平常日常語言過濾而用之，且合乎題材角色。
第一境界的語言，是由第二境界，進(jìn)而塑建作者自己語言，雖然還是過濾了的日常語言，且合乎題材角色，但這種合乎題材角色的日常語言，已含有作者獨(dú)有的色彩、韻律、音調(diào)、氣味、語法、句式、組合、語氣等等。一言以蔽之，就是屬于這位作家的獨(dú)有語氣世界的塑建。
五、 一個(gè)作家在運(yùn)用語言權(quán)利時(shí)，應(yīng)遵守以下原則：
（一） 自己看得懂。
（二） 不妨晦澀，但要有目的，不可為晦澀而晦澀。
（三）可以出現(xiàn)無法納入現(xiàn)有文法標(biāo)準(zhǔn)的語言（如瘋子的獨(dú)白，故意造成混亂等），但一般的敘述，應(yīng)該是文法所能夠剖析的。
談傳記小說
一、傳記小說是以一個(gè)人物一生或半生的事跡為基礎(chǔ)，而寫成的小說。
二、 傳記小說既是以個(gè)人的事跡為主干而發(fā)展的小說，便要搜集相關(guān)人物的材料。搜集材料有兩方面：
（一） 直接材料：直接從日常生活中觀察、體驗(yàn)來的材料。
（二） 間接材料：取自歷史、讀書、或他人傳述故事中得來。
依傳記材料可分為歷史性人物及近代人物兩種。
三、寫傳記小說最重要的是要抓住時(shí)代的精神。偉大的人物，他的生平事跡往往影響時(shí)代，時(shí)代也給他帶來了撞擊。因此，他們的言行、事跡的功與過，都能代表他所處時(shí)代的歷史。
四、 寫傳記小說，通常時(shí)間、精神，都比普通小說要花得多。
五、傳記小說是否可以加入部份虛構(gòu)呢？傳記小說和傳記不同的是，傳記小說還是小說，傳記則只是傳記，將人物的生平、事跡，一一盡可能真實(shí)的記錄下來。而傳記小說是以某一個(gè)人為主，把他的生平事跡當(dāng)成主干，另外可以讓它生出支干。這些支干都靠虛構(gòu)，那么在虛構(gòu)中，當(dāng)然作家可以自由發(fā)揮，但是不能離開主題人物的生平太遠(yuǎn)，更不能脫離那個(gè)時(shí)代。此外，作家要顧慮到這個(gè)人物所代表的時(shí)代精神，為了表達(dá)這樣的時(shí)代精神，作家不妨運(yùn)用匠心，加一些必要的虛構(gòu)。
六、技巧方面與普通小說并無不同，但最重要的是，作者要讓這個(gè)人物在筆下活起來，刻畫人物是傳記小說最重要的一點(diǎn)，倘若這個(gè)人物不能活起來，那么這一篇傳記小說是不能算成功的。
七、在寫筆下的人物時(shí)，最好作者自己的心書靈要溶入你這個(gè)主題人物，就是說你要把他當(dāng)作是你自己，把他的思想當(dāng)作自己的思想，他的感情，當(dāng)作是自己的感情，他的一切都是屬于你自己的。寫傳記小說時(shí)，表面上是反過來的，你要將心比心，最好能夠把自己溶入于他的人格之中。要做到這一點(diǎn)，作者必須對這個(gè)人物的生前事跡詳加了解。作者必須要有司馬遷寫史記的精神，不但要從歷史文獻(xiàn)上尋找資料，并要尋訪當(dāng)?shù)乩弦惠叺娜耍疾爝z跡，盡可能接觸那個(gè)人物的生活世界，如此才更能體會出那個(gè)人物的精神，而生動的表現(xiàn)在作品里。
八、 成功的傳記小說要具以下兩個(gè)條件：
（一）要表達(dá)出那個(gè)時(shí)代精神。如果那個(gè)時(shí)代精神沒能表達(dá)出來，換句話說，讀者讀這部小說，便不能很清楚的體會到那個(gè)時(shí)代的時(shí)代風(fēng)氣、人們的思想、感情與生活種種。
（二）這個(gè)人物當(dāng)然有若干成分是虛構(gòu)的，不過仍然可以使人感覺出在那個(gè)時(shí)代里面，有過這樣的一位人物，他是受了時(shí)代的影響，說不定他對時(shí)代也有某種影響，這一點(diǎn)要能烘托出來，表達(dá)出來。
談科幻小說
一、最簡單的定義是：科幻小說就是幻想小說，包括科學(xué)以及幻想，可是以幻想為主。這里所謂的科學(xué)常是偽科學(xué)，科幻小說中所提到的科學(xué)新發(fā)明，常是不切實(shí)際的。所謂科學(xué)，在科幻小說里只是一個(gè)工具，真正的目的還是在發(fā)揮作者的想象力。因此，現(xiàn)在很多人稱科幻小說為幻想小說。簡單的說，科幻小說是以幻想為主，利用到一些科學(xué)的常識，也可能包括偽科學(xué)知識的小說。
二、 科幻小說可粗淺分為以下幾種（細(xì)分則不只五種）：
（一）機(jī)關(guān)布景派：寫作者對科學(xué)多少有相當(dāng)認(rèn)識，甚至本人就是科學(xué)家?；麄兊膶W(xué)養(yǎng)，機(jī)關(guān)布景派科幻小說作家事實(shí)上就是在搬弄各種科學(xué)機(jī)關(guān)利器，再湊上一個(gè)故事。
（二）冒險(xiǎn)或探險(xiǎn)式的科幻小說：有點(diǎn)像以前寫人猿泰山的故事，這大多給小孩看，或給青年人看的，充滿冒險(xiǎn)性。如『海底六萬里』，或者『到月球去』。
（三） 社會科幻小說：寫一個(gè)未來的社會，或者一個(gè)與現(xiàn)在完全不同的社會，那么它的種種情形，有稱烏托邦式的科幻小說。
（四） 幻想小說：此種比較接近純文學(xué)，文藝性價(jià)值較高的科幻小說。
（五）文以載道的科幻小說：作者多半是業(yè)余哲學(xué)家，半路出家的科學(xué)家或職業(yè)小說家。他們并不在乎時(shí)間機(jī)器、機(jī)器人、四度空間等無聊玩意兒，而是想藉科幻小說來表達(dá)一些哲學(xué)思想。因此他雖然是用科幻小說形式，其實(shí)他是在批評社會。
三、就寫作技巧來說，與小說基本上是一樣的，最大的不同就是科幻小說比較重想象力，作者要有豐富的想象力，可以想出一些奇奇怪怪的東西，藉此來吸引讀者。
四、小說除了五種之分外，還可以分為新舊兩派。舊派的科幻小說完全是講想象，就是機(jī)關(guān)布景類的冒險(xiǎn)故事，以動作取勝，像正宗武俠片。新派的科幻小說就等于文藝武俠片，寫得比較有深度，但所使用的科學(xué)知識反倒少。
談武俠小說
一、如果武俠小說也能把『水滸傳』、『三國演義』這樣的小說放進(jìn)去，武俠兩個(gè)字也能包容的話，則武是指止戈為武，俠是指真正的俠行，這個(gè)俠行是出自于內(nèi)心，不但坐而言，而且是起而行的大俠之風(fēng)。那么武俠小說的定義應(yīng)該慢慢擴(kuò)大，『武俠』這兩個(gè)字還是有很大的范疇可以繼續(xù)推展。一般來說，武俠小說目前還沒有很明確的定義。
二、武俠小說是利用另一種方法表達(dá)，當(dāng)然也是透過想象。然而應(yīng)避免過多的幻想，因幻想的極限，使作品表現(xiàn)出來的變成不是文學(xué)，而是囈語。武俠小說就不應(yīng)如此。
三、搜集武俠小說的材料與一般小說的搜集方法無甚差異，但是在歷史資料的運(yùn)用方面，應(yīng)加注意，歷史的壓力有時(shí)很大，可以把你原想寫成一部武俠，而竟寫成傳記小說，因?yàn)槟闳滩蛔?。造人名、地名時(shí)要有很大的深思熟慮，服裝款式和武功招式也需要搜集一些資料，否則一點(diǎn)都不懂的話，就很容易鬧笑話。
四、 初寫武俠小說的人需注意三點(diǎn)：
（一）有一個(gè)故事：先有一個(gè)故事，而這個(gè)故事必須先吸引你自己，如果很吸引自己的話，才值得寫出來給別人看，否則自己都沒興趣？別人怎會有興趣。
（二） 這個(gè)故事是否有意義？寫出的武俠小說，不僅消遣而已，它必須給人有所啟示和影響。
（三）注意服裝、配合歷史背景，對招式、武功知識要稍微涉獵。此外多看看別人的武俠小說，觀摩學(xué)習(xí)。
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