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作者 | 肖瑤
《山河明月》也是從戀愛腦開始崩壞的。
少年朱棣隨軍北伐，偽飾為小卒，在北元戰(zhàn)場上偶然救了蒙古公主。
一個救美，一個報恩，一來一去，明成祖朱棣的初戀生生從史書上的徐氏長女，變成了一個不知名的前朝公主。
一股子偶像劇調(diào)情的味道，就那么格格不入地插入了進(jìn)來。
觀眾皆汗顏：《山河月明》的伯雅倫海別，就像《覺醒年代》里陳延年的初戀柳眉，《大秦賦》里秦莊襄王的王后趙姬，非要給重要主角配備一只戀愛腦，屬實沒必要。
《山河月明》的口碑，就是從這里開始下滑的。如今大結(jié)局在即，其豆瓣評分已跌出及格線，落到了5.5分。
當(dāng)然，整體看來，該劇還有更大的硬傷。劇情越往后，邏輯越跳躍混亂，如果不提前知曉相關(guān)歷史，或許還真看不太懂。許是刪減所致，觀眾也調(diào)侃其為《刪河月明》。
不過，講句公道話，作為一部電視劇，《山河月明》可圈可點之處也有。比如將中國傳統(tǒng)家庭的溫情和隱忍揉進(jìn)孤悲帝王家。農(nóng)民皇帝朱元璋，這位歷史上著名的“屠戮暴君”，私下里也有著百姓、平民的一面，也有著國君與父親二者身份無法兼顧之脆弱、孤獨的一面。
當(dāng)然，這種做法是否恰當(dāng)，稍后再議。單從人物塑造層面來說，這算是一個不大不小的亮點。
話說回來，《山河明月》的慘淡收場，也是一個鮮活的樣本。曾經(jīng)佳作頻出的歷史正劇，何以走到了今天這般難堪境地。
得與失
實際上，對于古裝劇，觀眾并非不能接受虛構(gòu)。歷史不可能事無巨細(xì)，否則便不會有野史與民間傳說，文藝作品在語焉不詳之處進(jìn)行發(fā)揮，再正常不過。
但《山河月明》里的這位白月光，與主角的對手戲充滿著和整體格局不相匹配的古偶風(fēng)格，對傳述朱棣從少年到帝王的這段成長史，也沒有起到任何直接或間接的、本質(zhì)的推動作用。
（“白月光”可不是觀眾臆測，連豆瓣演員表給伯雅倫的介紹都是“白月光”）
從很多方面來看，“草原白月光”的確是《山河月明》前幾集拖后腿的一號角色。
除了橫空出世與朱棣的互相暗戀顯得荒謬外，人設(shè)本身也極不討喜。
回金陵途中路過河南開封，這位公主走在街上，竟當(dāng)著燕王的面“驕傲”地控訴起來：
“這里對你們而言是明朝的北京，對我而言，卻是我祖父當(dāng)年開府駐節(jié)之所……你們的河南布政使司便是我父王當(dāng)年的王府?！?/p>
這般滑天下之大稽的反常識性臺詞，用今天一句常用的話來調(diào)侃，這妥妥是“歷史虛無主義”，只會讓那位虛設(shè)的公主變得更荒唐可笑，與全劇格格不入。
另外，這號人物的出現(xiàn)，不僅在豐富少年朱棣的形象上無甚益處外，且使得朱棣與正妻徐達(dá)之女之感情線來得突兀且不自然。
歷史上，徐氏與朱棣自幼（11歲）結(jié)識，婚后感情歷久彌堅，“上勤于政事，或日昃未食，后亦不食以俟?！保ā睹魇贰罚╇m然觀眾推測的“青梅竹馬”未必可證，但兩人早有一定情誼基礎(chǔ)是事實。
《山河月明》卻安排少年朱棣極力反抗與徐氏長女婚姻，為了白月光悔婚，即便最終還是不情不愿地娶了徐。
從新婚時的抵觸到琴瑟和諧，中間毫無過渡。這便不是可信度的問題，而是戲劇層面缺乏情感說服力與觀賞性。
關(guān)于歷史劇中的虛構(gòu)問題，最致命的還不在于具體情節(jié)、人物是否符合歷史，而在于創(chuàng)作者對歷史本質(zhì)的理解，如對當(dāng)時當(dāng)下社會環(huán)境、人物普遍特征、倫理文化等認(rèn)知與理解。
事實上，該劇也有部分虛構(gòu)與想象情節(jié)是可以為觀眾接受的。
比如朱元璋與太子朱標(biāo)的父子關(guān)系刻畫。《明史》記載，洪武帝最偏愛長子朱標(biāo)，對其寄予厚望，父子倆既常共議國事，互相排憂解悶，私下里延續(xù)著老朱家平民化、生活化的家庭氛圍。
劇中通過幾場對話、論證和家事閑談，從對弈時想出“錦衣衛(wèi)”之稱的商榷，到談起四子時的恨鐵不成鋼，四兩撥千斤地勾勒出了這對父子情的淳厚與堅固。
還有，朱元璋與患難結(jié)發(fā)妻馬皇后之間的深厚感情。聽聞地方封王剝削子民，腐敗盛行，怒不可遏的朱元璋對朱標(biāo)揚(yáng)言要嚴(yán)懲，一旁的馬皇后也不顧父子倆正交談著，一碗熱湯就遞到了朱元璋嘴巴旁邊，把他燙得一個激靈。
馬皇后這才心平氣和地喊了句“重八，心急喝不了熱湯?！睓C(jī)敏、穩(wěn)重而樸實，儼然一個平民家庭的“父母愛情”。
農(nóng)民皇帝朱元璋是史上有名的“貼地氣”皇帝，關(guān)起宮門來，必然有著普通農(nóng)家的粗獷、樸實一面。那一碗湯、一段對話，都不在史書上，卻將人物形象塑造得更鮮活生動。
雖然該劇以成祖朱棣的人生為核心脈絡(luò)，但在選角、演技、剪輯等因素下，令觀眾印象最深刻的，反而是中途去世的太祖朱元璋，和原儲君懿文太子朱標(biāo)。
朱元璋身上最鮮明的歷史標(biāo)簽，或許要數(shù)濫殺和暴戾，設(shè)立酷刑，廢除千年宰相制，誅殺眾多開國功臣，殘暴程度與秦始皇或不相上下。
《山河月明》里，陳寶國飾演的朱元璋，卻竟絲毫叫人厭惡不起來。這樣的“翻案”屬實一言難盡。
朱元璋也殺人，也為妻亡而慟哭，但更多了一份治世之君的持重和冷靜?！渡胶釉旅鳌坊ù罅抗P墨刻畫父子關(guān)系，著重呈現(xiàn)了其溫和、慈祥一面，即便于真實歷史的確存在，但也一定不會是帝王朱元璋的主要底色。
作為君王的殘暴和作為父親的慈愛，并不沖突。但需要警惕的，不是那些明目張膽篡改的歷史情節(jié)，而是通過選擇性的呈現(xiàn)與想象，對歷史人物和歷史觀進(jìn)行某種偽飾。
有話道是，“所有歷史都是當(dāng)代史”，對于模糊的歷史細(xì)部，歷史學(xué)家有他們的推測，創(chuàng)作者也有重新闡述的權(quán)利。
敘事藝術(shù)向來狡黠，看得見的是劇情、人物、對白，背后藏匿著的，是模糊的敘事聲音，可能是藝術(shù)的審視，也可能是某種夾帶私貨。
直面歷史的勇氣
在封建社會，帝王家事，的確也關(guān)涉了天下事。
國產(chǎn)歷史劇千篇一律描繪帝王家事，要么致力于塑造明君、慈父，要么窺視君王情愛秘辛、后宮爭寵。
所以，歷史正劇的消失，首先是“歷史感”消失了。
它們根本不關(guān)心歷史的樣貌，不關(guān)心歷史的真實性與寬廣度，更缺乏歷史的審視和反思。
翻開以往那些神劇一般的歷史正劇，不難發(fā)現(xiàn)，它們都有一個共同的特征：直面歷史的勇氣。
《走向共和》講述的是清末那風(fēng)起云涌的二十年，它不是某一個帝王與將相的歷史，而是一幅中國近代史的史詩畫卷。
《康熙王朝》是君王的成長史。但劇中康熙的所作所為，是面向歷史的。情與愛、家庭，不是敘事重點，而是帝王生涯的墊腳石。
該劇有一個貫穿始終的聚焦點：為了成就偉業(yè)，一代君王如何喪失了自我，如何走向?qū)M多疑、精于權(quán)術(shù)。
他成了一個典型的君王，卻不再是他自己。
權(quán)力面前沉淪，這是一個永恒的戲劇主題。
相較《走向共和》，《康熙王朝》沒有那么寬廣的歷史面向，但憑著扎實的人物塑造，《康熙王朝》從另一層面挖掘了歷史正劇該有的深度。
《大明王朝1566》，更像一把尖銳的手術(shù)刀，把一個積重難返的王朝細(xì)細(xì)剖開，全面呈現(xiàn)了朝廷、各級官府、商場和社會百姓間的政治矛盾。該劇大多數(shù)角色，不能界定為好與壞。對皇帝的刻畫，也不是圣主或者昏君的二元對立，有的只是基于各自利益，參與了一場空前絕后的權(quán)力搏殺。
從歷史考證來看，上述神劇均有些許失實，對歷史人物的塑造，也有創(chuàng)作者自身的傾斜與偏頗。但作為藝術(shù)創(chuàng)作，它們是成功的。
《大明王朝1566》里，開頭第一集的“改稻為桑”，在史書上就不可查究，而是編劇劉和平在嘉靖帝、嚴(yán)嵩、海瑞等彼時代主角人物的命運(yùn)、個性基礎(chǔ)上，結(jié)合明朝真實的社會和統(tǒng)治規(guī)律，虛構(gòu)出來的情節(jié)。
劇中，以張居正、高拱為首的倒嚴(yán)派雖然反對改稻為桑，出發(fā)點更多是政治斗爭，那句冰冷的臺詞“這次可以借機(jī)在浙江燒一把大火，嚴(yán)黨倒臺的日子也就不遠(yuǎn)了”，讓觀眾看得心頭一悲：興，百姓苦；亡，百姓苦。
天下蒼生，都是黨派們擅權(quán)弄勢的工具。
看似英明的國策，因急功近利的推行，扭曲、變質(zhì)。嘉靖為滿足私欲，對官員毀田殃民視而不見，利益集團(tuán)從中作梗，各黨爭斗不休，百姓淪為芻狗。
在這樣的歷史背景下虛構(gòu)出來的“改稻為桑”，不僅不能叫做篡改歷史，反而是創(chuàng)作者在嚼碎了史實、糅合后人深刻理解的基礎(chǔ)上，憑藉虛構(gòu)，有技巧地反映出彼時代的真實社稷民生。
影響一部歷史劇觀感的最大硬傷，也許并不來源于那些細(xì)枝末節(jié)的年表、生平。更多的，是關(guān)乎整體劇情折射出的歷史觀，創(chuàng)作者對一段功過、一位人物的理解和再創(chuàng)造。
前述這些歷史正劇的成功之處，在于它們直面了歷史，把歷史本身當(dāng)做一個戲劇主體。創(chuàng)作姿態(tài)上是極其嚴(yán)肅的。
同時，它們也超越了歷史。
創(chuàng)作者沒有停留在頌揚(yáng)明君、呼喚圣主的陳舊思想中，而是以審視者的視角，融入了現(xiàn)代的反思，引領(lǐng)觀眾去思考?xì)v史的真相。
什么是歷史正劇？
它不是一種類型元素，沒有可復(fù)制的模式與套路，不想苛責(zé)擺爛的古偶與戲說歷史。
但面對打著歷史正劇旗號的作品，觀眾就一定會警惕這樣的思維懶惰：
適合偶像劇、都市劇、父慈子孝的家庭倫理劇的，未必適合歷史劇。
“別浪費了資源”
歷史正劇的消亡，早已是個不爭的事實。
2010年前后，港臺武俠劇、奇幻劇等類目逐漸傳入大陸，一本正經(jīng)講歷史的傳統(tǒng)正劇式微，不少摻入宮斗、穿越等元素的古裝劇登場，如《宮》《美人心計》等等，在某些爆火個例的帶引下，撕逼不止、空洞注水的現(xiàn)象也開始愈發(fā)猖狂，這是國產(chǎn)歷史劇對市場讓渡的一段變革陣痛時期。
剩下的更多數(shù)“劣幣”仍在批量生產(chǎn)：毫無講究與考究的劇作，打著歷史劇標(biāo)簽拍古偶，為了市場效應(yīng)，請來愛豆，買來網(wǎng)文，把穿越、仙俠拍了個遍，逐漸導(dǎo)致劣幣驅(qū)逐良幣，拉低了整體市場質(zhì)量與歷史國劇口碑。
架空背景的歷史古裝劇，也因此成了主流。
比如2015年胡歌的《瑯琊榜》，從類型上來說，這部劇充其量只能貼上“古裝”、“權(quán)謀”兩個標(biāo)簽，但卻憑借著每個生動突出的角色，對原著的足夠尊重，高精細(xì)的禮服化道和鏡頭語言，從魚龍混雜的商業(yè)古裝劇中殺出重圍。
與其同期上映的《陳情令》，自然和“正劇”半點邊都沾不上邊，但流量和播放量的雙豐收，達(dá)到了近年來任何一部古裝劇都難以想象的高度。
正劇之“正”，早已蕩然無存。
當(dāng)然，也有一些創(chuàng)作者不甘“古偶”，嘗試打造純正的正劇，滿屏文言臺詞的《清平樂》，可以看作這種試水。
但從結(jié)果來看，《清平樂》遠(yuǎn)沒有歷史正劇的寬廣度和深度。以宋仁宗一生為主線，看似恢弘龐大，其實也不過帝王家事的愛恨糾葛，淪陷于古偶劇與歷史正劇兩不像的尷尬境地。
都21世紀(jì)了，《清平樂》依然在歌頌明君圣主、君臣之道，與歷史正劇該有的反思性也相去甚遠(yuǎn)。
歷史之于“正劇”，同樣就像文學(xué)原著之于改編劇，編劇對歷史的理解、解構(gòu)與尊重程度，直接決定了一部戲劇內(nèi)在的紋理，即便對某些歷史細(xì)節(jié)作出改動或詳略處理，創(chuàng)作者想要達(dá)到的目的，是憑空扭曲一個歷史人物的性情形象，還是像《1566》那樣更深更透徹地解剖逝去時代的真相，觀眾是看得出來的。
不過，《1566》那樣剖開歷史血肉抽起筋骨的王者段位，在影視生產(chǎn)周期被大大壓縮、市場話語權(quán)過量傾向流量的當(dāng)下，恐怕再也無可復(fù)制。
今天的古裝劇，其實擁有更好的技術(shù)、資源，可以在服化道上多作考究，也可以請來更有觀眾號召力的新老演員。如果因一些細(xì)枝末節(jié)但態(tài)度狂妄的歷史扭曲，浪費了好資源、好陣容，或是好的初衷，未免太可惜。
希望創(chuàng)作者們，對國產(chǎn)古裝劇觀眾的審美閾值，想象力更寬廣一些，對歷史的嚴(yán)肅性，尊重更多一些。
作者 | 肖瑤
編輯 | 阿樹
排版 | 菲菲
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