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1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞的主題生成及其“啟蒙”邏輯

龐忠海 褚黎明

1980年代的中國(guó)文學(xué)是復(fù)雜的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文學(xué)與文化及藝術(shù)存在著非常緊密的聯(lián)系，或者說(shuō)三者的界限事實(shí)上是模糊不清的，“越界”與“跨界”使得文學(xué)成為文化的必要甚至重要支點(diǎn)。就文學(xué)本身來(lái)說(shuō)，“80年代文學(xué)的特征是對(duì)于重大社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注、人類的終極關(guān)懷、是非分明的道德價(jià)值觀、昂揚(yáng)向上的民族精神”[1]。實(shí)際上，這也代表了1980年代中國(guó)文化與藝術(shù)的整體追求。在這種特征背后，是各種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的共同支撐。1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞主題就是在這樣的環(huán)境中生成的，這個(gè)時(shí)期又是中國(guó)流行音樂(lè)的初創(chuàng)期，所以這個(gè)創(chuàng)作節(jié)點(diǎn)顯得尤為重要。從某種意義上說(shuō)，流行音樂(lè)的歌詞就是詩(shī)或文學(xué)文本，既是音樂(lè)的一部分又是文學(xué)的一部分。因此，考察當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)歌詞，理應(yīng)將之置于音樂(lè)和文學(xué)的雙重視域，唯其如此，才能夠有理有據(jù)有節(jié)地對(duì)一些歌詞進(jìn)行分析。首先遇到的問(wèn)題———以歌詞為中心，對(duì)噴涌在1980年代的流行音樂(lè)進(jìn)行怎樣的范式和主題分類，是進(jìn)行相關(guān)研究的邏輯起點(diǎn)。如何在前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步理清流行歌曲的主題意義及其背后驅(qū)動(dòng)的內(nèi)在邏輯，也是相關(guān)研究的重要理論環(huán)節(jié)之一?；诖?，本文擬將1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞按照主題進(jìn)行歸類、分析和研究，并探求其生成的內(nèi)在邏輯。

在一個(gè)思想啟蒙的時(shí)代里，中國(guó)流行音樂(lè)得以產(chǎn)生與流行音樂(lè)歌詞的生成實(shí)際上是一個(gè)非常復(fù)雜的歷史過(guò)程，其中最重要的現(xiàn)象是港臺(tái)音樂(lè)及歌詞的涌入。構(gòu)成這一時(shí)期歌詞主題的主要方面，大多集中在人的個(gè)體意識(shí)和日常生活，這也成為港臺(tái)歌詞能夠迅速在大陸走紅的理論與藝術(shù)支點(diǎn)。受其影響并在社會(huì)文學(xué)思潮的影響下，本土歌詞也開(kāi)啟了一個(gè)新局面，其中典范的樣態(tài)是《鄉(xiāng)戀》和“西北風(fēng)”歌詞的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了古典詩(shī)歌意象的現(xiàn)代特征。而崔健的搖滾樂(lè)則開(kāi)辟了1980年代歌詞的另一種境界。這三者雖然在歌詞藝術(shù)上的表現(xiàn)和表達(dá)方式不同，但事實(shí)上共同指向的是1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞的典范類型。

港臺(tái)流行樂(lè)對(duì)1980年代大陸流行樂(lè)壇的影響是當(dāng)時(shí)非常獨(dú)特的風(fēng)景之一，如果沒(méi)有當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)的影響，大陸流行音樂(lè)至少會(huì)摸索更長(zhǎng)一段時(shí)間?？偟膩?lái)說(shuō)，港臺(tái)流行音樂(lè)的北上最早是通過(guò)改革開(kāi)放之后的廣東沿海地區(qū)完成傳播的，其主要方式：一是“通過(guò)回鄉(xiāng)的香港同胞以及臺(tái)灣同胞攜帶卡式錄音帶和香港電臺(tái)的播放，在廣東省各地蔓延傳播”；二是“香港電視節(jié)目在珠江三角洲的廣泛被收看讓香港粵語(yǔ)歌曲作為電視劇主題曲插曲而進(jìn)入千家萬(wàn)戶”[2]。由此，港臺(tái)流行音樂(lè)開(kāi)始向北泛溢開(kāi)來(lái)，作為某種“先鋒”現(xiàn)象被大陸聽(tīng)眾普遍接受，并受到歡迎，成為當(dāng)時(shí)重要的文化現(xiàn)象之一。當(dāng)時(shí)的港臺(tái)音樂(lè)之所以能夠蔓延，固然與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和“改革開(kāi)放”的歷史進(jìn)程存在很大關(guān)系，但同樣不能忽視的是，當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞的主題深入人心。其實(shí)，只有無(wú)限解禁當(dāng)時(shí)人的心靈世界，才能贏得聽(tīng)眾的關(guān)注并俘獲聽(tīng)眾的內(nèi)心。從這方面說(shuō)，是當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞的主題成全了流行音樂(lè)本身，也使港臺(tái)音樂(lè)得以流行開(kāi)來(lái)。

就類型而言，當(dāng)時(shí)北上的港臺(tái)歌曲大致可分為兩種類型：一是民謠；二是當(dāng)時(shí)流行于港臺(tái)地區(qū)的表現(xiàn)愛(ài)情為主要主題的流行音樂(lè)。就民謠而言，1970年代臺(tái)灣盛行“民歌運(yùn)動(dòng)”，民謠作為其中的重要向度出現(xiàn)，并傳入大陸。當(dāng)時(shí)較為流行的歌曲主要有《童年》（羅大佑詞曲）、《橄欖樹(shù)》（三毛詞）、《外婆的澎湖灣》（葉佳修詞曲）、《鄉(xiāng)間的小路》（葉佳修詞曲）和《踏浪》（莊奴詞）等，這些民謠歌曲曲風(fēng)清麗，旋律具有很強(qiáng)的感染力，且通俗易懂，所以傳入大陸之后很快就風(fēng)靡一時(shí)。就表現(xiàn)愛(ài)情為主題的流行音樂(lè)而言，當(dāng)時(shí)比較流行的有《月亮代表我的心》（鄧麗君）、《戀曲1980》（羅大佑）、《我的未來(lái)不是夢(mèng)》（張雨生）、《酒干倘賣無(wú)》（蘇芮）和《一剪梅》（費(fèi)玉清）等，這些歌曲往往直接抒發(fā)內(nèi)心情感，在某種意義上迎合了1980年代中國(guó)人的時(shí)代訴求，所以比較流行。當(dāng)然，旋律只是這些港臺(tái)歌曲流行的原因之一，這些流行歌曲歌詞中呈現(xiàn)出來(lái)的思想和張力同樣是其得以傳唱的原因，集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一方面是對(duì)個(gè)體生命意識(shí)的凸顯。自1970年代以來(lái)港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞與大陸最大的區(qū)別在于，港臺(tái)流行音樂(lè)從來(lái)不存在宏大敘事，都是以小我為中心進(jìn)行音樂(lè)歌詞的創(chuàng)作。所謂生命意識(shí)，指的是構(gòu)成人類文學(xué)藝術(shù)生成與發(fā)展過(guò)程中關(guān)于人的原初的動(dòng)力。尼采認(rèn)為，藝術(shù)是人類“生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”[3]。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞是對(duì)生命的復(fù)歸，同時(shí)，也是對(duì)內(nèi)容懷抱的抒發(fā)。比如愛(ài)情是當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)重要的主題之一，愛(ài)情的表達(dá)本身就是個(gè)體意識(shí)的抒發(fā)。比如，《月亮代表我的心》用象征和隱喻的修辭格直接表達(dá)了男女之間愛(ài)情的甜蜜，《一剪梅》則呈現(xiàn)出了感情的深度、寬度和廣度，其他如《甜蜜蜜》《讓我一次愛(ài)個(gè)夠》《其實(shí)你不懂我的心》等歌曲無(wú)不如此，在表現(xiàn)愛(ài)情的同時(shí)也表現(xiàn)出明代李卓吾所謂的“童心”，以直接抒發(fā)懷抱來(lái)凸顯個(gè)體的生命意識(shí)。此外，對(duì)于個(gè)體自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)也是當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行音樂(lè)的主題，如：《我的未來(lái)不是夢(mèng)》塑造了一個(gè)果敢、堅(jiān)韌并對(duì)未來(lái)充滿希望的形象，又呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性；《故鄉(xiāng)的云》則意在呈現(xiàn)游子的鄉(xiāng)愁，既在內(nèi)容上存在個(gè)體意識(shí)又在形式上頗有古意。無(wú)論如何，這些歌曲都具有強(qiáng)烈而明確的個(gè)體意識(shí)取向，旨在表達(dá)大時(shí)代背景下人的價(jià)值觀和情感取向，個(gè)體意識(shí)的凸顯是當(dāng)時(shí)時(shí)代的主流，所以這些歌曲能夠得以傳唱開(kāi)來(lái)。

另一方面是日常生活的頌歌。日常生活成為很多港臺(tái)流行歌曲的主題之一，這些歌曲大多將人與社會(huì)或日常生活建立關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)清新寧?kù)o的敘事氛圍，并在其中對(duì)日常生活進(jìn)行贊美和歌頌。如羅大佑的《童年》本身就是某種意義上的敘事詩(shī)，雖然名為“童年”，但實(shí)際上寫的是童年的生活。其特殊之處在于，在多段落的歌詞中，敘事完全大于抒情，詞作者是在講述一個(gè)童年故事而不是在抒發(fā)童年的懷抱和情感，但其中所包蘊(yùn)的意味是童年時(shí)光的快樂(lè)與美好。換句話說(shuō)，作者是在通過(guò)講故事完成對(duì)童年日常生活的歌頌。同樣，《走在鄉(xiāng)間的小路上》則以鄉(xiāng)間和牧童為中心建構(gòu)一個(gè)鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，這種場(chǎng)景既存在現(xiàn)代氣息又具有古典的美學(xué)意蘊(yùn)，在二者的交融中，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活中一種隱秘的愁怨，雖然不是頌歌，但是也是對(duì)日常生活的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的很多港臺(tái)流行歌曲無(wú)不呈現(xiàn)出這種日常生活的靜謐、閑適以及背后隱藏的人類情感，日常生活的頌歌也是以人的主體意識(shí)為主要向度的。需要說(shuō)明的是，港臺(tái)流行音樂(lè)對(duì)日常生活的頌歌也呈現(xiàn)出了一些日常生活審美化和生活美學(xué)的傾向，在“敘事”之外，詞作者同樣追求舒斯特曼所謂的“經(jīng)驗(yàn)”，“既表達(dá)了人們親眼看見(jiàn)藝術(shù)表演時(shí)的直接和生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)的意思，也有生活本身就是一種要求藝術(shù)性地塑造和可以從審美上來(lái)享受表演的意思”[4]?？梢?jiàn)，這種經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)與日常生活是息息相關(guān)的，港臺(tái)流行音樂(lè)所泛溢出來(lái)的就是這種經(jīng)驗(yàn)，也正是在此維度上，指向“日常生活”更加深了聽(tīng)眾對(duì)歌詞的理解與欣賞。

從文學(xué)的意義上說(shuō)，當(dāng)時(shí)的港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞創(chuàng)作繼承了中國(guó)古典文學(xué)和美學(xué)之中“緣情”和“敘事”的傳統(tǒng)，自然人和日常生活成為歌詞的主體之后，個(gè)體生命意識(shí)的呈現(xiàn)緣自中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)，而日常生活的頌歌則存在歌詞敘事化的可能，也就是古典敘事傳統(tǒng)。當(dāng)然，無(wú)論是“緣情”還是“敘事”，當(dāng)時(shí)港臺(tái)流行歌曲歌詞與二者之間的關(guān)聯(lián)都是復(fù)雜而隱秘的，但也正是這種傳統(tǒng)的繼承，使得1980年代的流行音樂(lè)歌詞創(chuàng)作具有更加廣博的空間和縱深感，所以事實(shí)上港臺(tái)流行歌曲也影響著大陸的歌詞創(chuàng)作，這也是1980年代流行音樂(lè)及其歌詞創(chuàng)作呈現(xiàn)出復(fù)雜性的原因。

除了港臺(tái)流行音樂(lè)北上之外，大陸本土一方面基于音樂(lè)本身的自洽性和自律性，一方面受到港臺(tái)音樂(lè)和國(guó)外音樂(lè)的影響，也產(chǎn)生了一些流行音樂(lè)的要素并迅速燎原呈現(xiàn)出潮流之勢(shì)，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)流行樂(lè)壇的重要一極，并且對(duì)后來(lái)的流行音樂(lè)產(chǎn)生了諸多影響。當(dāng)時(shí)，本土流行音樂(lè)的歌詞創(chuàng)作與當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)相似，都基于走出某種凝固僵化的敘述，而回到關(guān)于人的獨(dú)立個(gè)體身上來(lái)，其實(shí)也是對(duì)個(gè)體意識(shí)和日常生活的另一種表述。正如洪子誠(chéng)所言，“解凍”的重要特征在于“對(duì)個(gè)人的命運(yùn)、情感創(chuàng)傷的關(guān)注，和作家對(duì)于‘主體意識(shí)’的尋找的自覺(jué)”[5]。這也集中體現(xiàn)在本土歌詞的創(chuàng)作上，從文學(xué)文本的意義上說(shuō)，當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)歌詞的創(chuàng)作具有很強(qiáng)的時(shí)代性和獨(dú)特性，尤其表現(xiàn)在詞境的生成上。

《鄉(xiāng)戀》甚至可以被看作大陸1980年代開(kāi)始第一首土生土長(zhǎng)的具有開(kāi)拓性和開(kāi)創(chuàng)性的流行歌曲。圍繞《鄉(xiāng)戀》產(chǎn)生了諸多爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的本質(zhì)已經(jīng)從文化層面上升為政治層面，因此產(chǎn)生了不小的音樂(lè)史和文化史影響。李谷一的“半聲唱法”是爭(zhēng)論和爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，除此之外，這首歌的歌詞也具有爭(zhēng)議。這首情歌以“你”開(kāi)始，中間夾雜著“情愛(ài)”“美夢(mèng)”“懷中”等詞語(yǔ)，具有纏綿悱惻的感覺(jué)，顯然與1980年之前的音樂(lè)歌詞存在著很大的差異。毋庸置疑，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件下，難免有很多人不能接受甚至存在抵觸的情緒。實(shí)際上，這首歌曲的產(chǎn)生與上述港臺(tái)流行歌曲的北上是同步的，有學(xué)者從相反的方面指出，“這條流行歌曲的路子是在香港、臺(tái)灣那種具體環(huán)境下產(chǎn)生的”，所以路數(shù)不正確[6]，其實(shí)從另外的角度也正好說(shuō)明了這首歌受到港臺(tái)音樂(lè)的一些影響。如果以比較的視點(diǎn)看，《鄉(xiāng)戀》與之前音樂(lè)在作詞上最大的差別在于這首歌的歌詞創(chuàng)作完全以個(gè)人為中心，這也和當(dāng)時(shí)港臺(tái)歌曲的創(chuàng)作不謀而合。單就歌詞本身的文學(xué)性來(lái)說(shuō)，《鄉(xiāng)戀》既可以被看作鄉(xiāng)情，也可以被看作愛(ài)情，這種創(chuàng)作上的歧義和含混也使得歌詞本身產(chǎn)生了無(wú)限的張力而為聽(tīng)眾和讀者帶去更多詮釋學(xué)意義上的意義生成空間?！疤羁铡被颉罢賳尽苯Y(jié)構(gòu)的價(jià)值在于，歌詞讓當(dāng)時(shí)人們產(chǎn)生了關(guān)于人作為獨(dú)立個(gè)體的諸多聯(lián)想。但無(wú)論是鄉(xiāng)情還是愛(ài)情，《鄉(xiāng)戀》的歌詞都指向“情”，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“現(xiàn)代”詮釋，也形成了1980年代本土音樂(lè)歌詞詞境的要素之一。

《鄉(xiāng)戀》的命運(yùn)事實(shí)上關(guān)聯(lián)著1980年代初期流行歌曲的創(chuàng)作命運(yùn)，《鄉(xiāng)戀》“解禁”證明或昭示出流行歌曲的創(chuàng)作尺度，因此大范圍以自我情感為中心的創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生。比如《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》《軍港之夜》《小螺號(hào)》《牧羊曲》和《思念》等，無(wú)論是電影插曲還是原創(chuàng)歌曲，實(shí)際上呈現(xiàn)的都是人的解放和思想的解放。其中，“西北風(fēng)”成為當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)熱點(diǎn)，如《黃土高坡》《高樓萬(wàn)丈》《山溝溝》《信天游》和《我熱戀的故鄉(xiāng)》等，以西部為中心的歌詞創(chuàng)作、作品音域的深廣、搖滾元素的疊加成為“西北風(fēng)”音樂(lè)的標(biāo)簽。即便單就歌詞而言，其實(shí)也開(kāi)拓了某種境界。一方面，“西北風(fēng)”歌詞集中反映了“我”與故鄉(xiāng)或鄉(xiāng)土之間的關(guān)系，把“我”置于西部一個(gè)廣闊的視野之下，勾連的是“我”與故鄉(xiāng)的情感邏輯，并旁及故鄉(xiāng)的壯闊。這些歌曲的歌詞無(wú)不寄托著“我”的鄉(xiāng)愁，反復(fù)鋪陳也是鄉(xiāng)愁的表達(dá)方式。另一方面，“西北風(fēng)”歌詞中諸多關(guān)于西北的意象造景，注重某個(gè)獨(dú)立意象的典型意義和意象群的生成。比如，《我熱戀的故鄉(xiāng)》中，草房、小河、小村、黃土地、苦井水共同建構(gòu)了這首歌歌詞的意象群，其他如《黃土高坡》《山溝溝》等歌曲無(wú)不如此，這是“西北風(fēng)”歌曲歌詞創(chuàng)作具有的重要文學(xué)性之一。其實(shí)，前文所述的“我”也可以被確認(rèn)為是一種意象，這樣一來(lái)就可以將“西北風(fēng)”的歌詞還原成具有某種“原型”功能的“意象群”，這些意象群為了“西北”的標(biāo)簽。在“興象”的視域下，“生動(dòng)的文化意味轉(zhuǎn)移到象征系統(tǒng)的文化形式里去了，因此需從象征形式中獲得上古歷史的文化意味，必須小心翼翼地剖開(kāi)沉重的文化形式的外殼”[7]。從這個(gè)意義上說(shuō)，1980年代的“西北”恰是中國(guó)古典文化中的“中原”，也就不難理解為什么“西北風(fēng)”中存在大量《易》和《詩(shī)》中就已經(jīng)存在的意象和象征的傳統(tǒng)。

《鄉(xiāng)戀》及在其影響下產(chǎn)生的一系列流行歌曲尤其是“西北風(fēng)”系列歌曲的歌詞創(chuàng)作，共同形成了1980年代大陸原創(chuàng)流行歌曲的文學(xué)境界，也拓展了流行歌曲歌詞的詞境。究其特征，一是對(duì)情的關(guān)注和表達(dá)，1980年代之前歌曲的敘事都是政治的敘事而缺少以個(gè)人為中心的敘事，而之后的流行歌曲更加重視情。換句話說(shuō)，無(wú)論哪種歌詞創(chuàng)作，其落腳點(diǎn)事實(shí)上都在情上，男女之情、故鄉(xiāng)之情、朋友之情和民族之情都在這一時(shí)期的創(chuàng)作中得到了有效表達(dá)。更重要的是，大部分歌詞的情，都是詞的境界生成，而不是生硬機(jī)械的表達(dá)，也足見(jiàn)這是一種關(guān)于“人”自身的本真表達(dá)。二是對(duì)力量的表現(xiàn)，“西北風(fēng)”之所以風(fēng)靡一時(shí)，最重要的原因是大部分歌詞追求某種大境界和大視野，給人以開(kāi)闊壯美豪邁的感覺(jué)，事實(shí)上其背后的指向是力量，也是壓抑在1980年代人們心底多年情緒和情感的最實(shí)際最真切的表達(dá)，因此這種力量可以被看作張競(jìng)生所謂的“儲(chǔ)力”“現(xiàn)力”甚至“擴(kuò)張力”。三是歌詞創(chuàng)作遵循“尋根”原則，以多個(gè)意象的排列組合生成古典美學(xué)中所謂的“意境”或“境界”，事實(shí)上也是對(duì)當(dāng)時(shí)尋根文學(xué)和反思文學(xué)潮流的某種互證或互文。所謂“尋根”，既是尋中國(guó)古典傳統(tǒng)的根，又是尋地域、風(fēng)俗之根。“西北風(fēng)”之所以能夠傳唱一時(shí)，與尋根原則有緊密聯(lián)系。從“西北風(fēng)”音樂(lè)開(kāi)始，地域風(fēng)、民族風(fēng)和中國(guó)風(fēng)在流行音樂(lè)中得到有效表達(dá)，也來(lái)自于這一時(shí)期的重要影響。

無(wú)論是早期的《鄉(xiāng)戀》還是后來(lái)的“西北風(fēng)”，中國(guó)流行音樂(lè)的主題已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯變化和新的特征。其中最重要且最引人矚目的是凸顯了某種“走出”模式：一是走出政治題材的單一范式，呈現(xiàn)出多元共生的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)個(gè)人、對(duì)國(guó)家、對(duì)民族、對(duì)地域的情懷普遍展開(kāi)，眾聲喧嘩，而不再是單一地歌頌政治或者某獨(dú)立個(gè)人；二是走出某種政治中心主義的創(chuàng)作范式，將政治和生活的邊界模糊化，這樣一來(lái)就創(chuàng)生出了更豐富的歌詞主題創(chuàng)作維度。“走出”的結(jié)果是，1980年代流行音樂(lè)的歌詞指向“情”。王國(guó)維在《人間詞話刪稿》中言，“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”[8]，說(shuō)出了中國(guó)古典文學(xué)的重要傳統(tǒng)?！多l(xiāng)戀》和“西北風(fēng)”都在這種傳統(tǒng)之中并繼承了這種傳統(tǒng)，二者詞境的生成既包括景又包括情，情景合一的方式與“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”形成了有效的互文。此外，本土歌詞詞境追求的是個(gè)人及其與周邊的關(guān)系，所以歌詞的取向既注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，也不缺少人與人之間感情的表達(dá)和傾吐，“人”成為大陸本土歌詞創(chuàng)作的中心主題、主體和形象，這是當(dāng)時(shí)流行歌曲歌詞創(chuàng)作最重要的原則和特色之一。

與港臺(tái)流行音樂(lè)歌詞和《鄉(xiāng)戀》、“西北風(fēng)”的歌詞相比，崔健搖滾音樂(lè)的歌詞更加具有某種鮮明的個(gè)人主義傾向。崔健與中國(guó)搖滾樂(lè)的誕生是新時(shí)期以來(lái)流行音樂(lè)的現(xiàn)象級(jí)事件，《一無(wú)所有》掀起的已經(jīng)不再是搖滾樂(lè)和流行音樂(lè)的熱潮，而是中國(guó)文化進(jìn)入新時(shí)期的熱潮。崔健及其搖滾樂(lè)的流行實(shí)際上包含著非常隱秘、復(fù)雜的內(nèi)在邏輯，搖滾樂(lè)本身帶有的力量與現(xiàn)場(chǎng)感迎合了時(shí)代與人的思想，崔健聲音的“悶”“憋”和“隱忍”與這種力量形成了巨大反差，更加能代表大時(shí)代下人們的內(nèi)心世界。而且，崔健搖滾樂(lè)的歌詞事實(shí)上也是他的搖滾樂(lè)得以傳播并能得到受容的重要因素。換句話說(shuō)，崔健搖滾樂(lè)的歌詞在當(dāng)時(shí)的樂(lè)壇具有某種獨(dú)特性，這種獨(dú)特性無(wú)疑也成為1980年代流行音樂(lè)歌詞的重要主題之一。

首先，崔健在搖滾樂(lè)歌詞中表現(xiàn)的是獨(dú)立的自我意識(shí)，樹(shù)立的是以“自我”為中心的人的形象，這些是崔健搖滾樂(lè)的主題之一?！恫辉傺陲棥贰蹲屛宜瘋€(gè)好覺(jué)》《一無(wú)所有》等歌曲的題目本身就是某種直抒胸臆的主題之思考，歌詞內(nèi)文更是注重自我懷抱的抒發(fā)。如前所述，個(gè)體生命意識(shí)已經(jīng)成為1980年代流行音樂(lè)歌詞創(chuàng)作的重要主題指向之一，這種指向在崔健的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯。一方面，崔健創(chuàng)作的大部分作品表現(xiàn)的是“自我”，比如《不再掩飾》和《假行僧》，幾乎每一句歌詞都是以“我”為中心進(jìn)行言說(shuō)的，言說(shuō)的是“自我”的憂傷和彷徨，而且大部分是直抒胸臆，如“我沒(méi)有錢/也沒(méi)有地方/我只有過(guò)去/我說(shuō)得多/也想得多/可越來(lái)越?jīng)]主意”，語(yǔ)言淺白，但寫出了“自我”的內(nèi)心世界。另一方面，這種思想在崔健的搖滾樂(lè)中是通過(guò)某種意識(shí)流手法表現(xiàn)出來(lái)的。在以普魯斯特和喬伊斯為首的現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中，意識(shí)流是表達(dá)主體思想和內(nèi)心世界最慣常的手法之一，崔健或多或少借鑒了這種手法。比如《一無(wú)所有》，與其說(shuō)是向傾訴對(duì)象表達(dá)思想的念白，不如說(shuō)是創(chuàng)作主體本身的內(nèi)心獨(dú)白，而這種獨(dú)白又完全以個(gè)人內(nèi)心意識(shí)為轉(zhuǎn)移，以某種意識(shí)流的方式表達(dá)自我的內(nèi)心世界。這樣一來(lái)，實(shí)際上更加凸顯了崔健創(chuàng)作主題“個(gè)體意識(shí)”的明晰性。

其次，崔健在搖滾樂(lè)歌詞中呈現(xiàn)出關(guān)于人生存的兩歧性。所謂“兩歧性”指的是人及其生存或者存在的矛盾性，既是崔健等一代人面臨的問(wèn)題，也是時(shí)代和思潮使然，這種兩歧性也可以看作崔健思考人的個(gè)體生命意識(shí)的延伸。比如在《一無(wú)所有》中，“我”既“一無(wú)所有”又要“追求”和“自由”，而“跟我走”和“不跟我走”的理由都是“一無(wú)所有”，在雙方面都存在著矛盾性，反映出了當(dāng)時(shí)個(gè)人內(nèi)心認(rèn)識(shí)或人與人之間認(rèn)識(shí)的不統(tǒng)一與不一致，進(jìn)而呈現(xiàn)出矛盾性。再如《新長(zhǎng)征路上的搖滾》，長(zhǎng)征本身是具有重要革命意義的歷史事件，但是卻被崔健做了具有解構(gòu)意義的處理，“長(zhǎng)征”在他的歌詞中變成了家常。在這種解構(gòu)中呈現(xiàn)出的是將個(gè)人置于歷史大背景之下人的矛盾，內(nèi)中的兩歧性既是歷史的，又是個(gè)人的。崔健在1980年代《新長(zhǎng)征路上的搖滾》這張專輯中的歌詞創(chuàng)作無(wú)不呈現(xiàn)出這種主題趨勢(shì)。如果說(shuō)上述流行音樂(lè)主題呈現(xiàn)出的是個(gè)人意識(shí)，那么崔健的創(chuàng)作就是在這種個(gè)人意識(shí)的基礎(chǔ)上凸顯了人的矛盾性，他認(rèn)識(shí)到即便在1980年代那樣一個(gè)啟蒙盛行的時(shí)代，人及其存在也依然具有多面性。

實(shí)際上，上述兩個(gè)方面的主題看上去彼此獨(dú)立，但本質(zhì)上卻又存在很深的聯(lián)系。這種聯(lián)系性表現(xiàn)在雙重主題的共同指向，即意義與無(wú)意義之間的斷裂，而這種思想本身存在著某種后現(xiàn)代主義的要素，比如“元話語(yǔ)”失效、中心性和同一性的消失、對(duì)深度的解構(gòu)等，這些都能在崔健的創(chuàng)作中找到蹤跡。如果說(shuō)后現(xiàn)代主義小說(shuō)本質(zhì)上“是對(duì)世界的想象性虛構(gòu)”[9]，那么崔健的后現(xiàn)代主義就是對(duì)人自身的某種想象，而這種想象又呈現(xiàn)出超驗(yàn)、解構(gòu)、含混等多種可能，這是崔健創(chuàng)作的重要主題特色。其實(shí)，在崔健的創(chuàng)作中，主題是作為方法、內(nèi)容和效果同時(shí)存在的，也就是說(shuō)，其創(chuàng)作的內(nèi)容和范式都存在某種后現(xiàn)代主義的傾向。所以，有學(xué)者也指出崔健創(chuàng)作中那種具有“反諷”性質(zhì)的修辭格就是典型的后現(xiàn)代主義范式[10]。這也說(shuō)明當(dāng)時(shí)崔健的創(chuàng)作與后現(xiàn)代主義存在著非常密切的互文性。也正因如此，崔健的創(chuàng)作從文學(xué)上說(shuō)也和1980年代產(chǎn)生的先鋒文學(xué)呈現(xiàn)出平行發(fā)展之勢(shì)，同樣具有某種前衛(wèi)和先鋒范式，這也是崔健音樂(lè)創(chuàng)作能夠在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的重要原因之一。

除了上述三個(gè)方面的音樂(lè)歌詞主題之外，還有兩種流行音樂(lè)也需要被關(guān)注。其一是“文革”之前就已經(jīng)流行的大陸音樂(lè)，既包括1930年代的上海音樂(lè)，如對(duì)《四季歌》《天涯歌女》等歌曲的翻唱，又包括新中國(guó)成立之后的一些電影音樂(lè)，如《敖包相會(huì)》《花兒為什么這樣紅》《九九艷陽(yáng)天》等。這兩類歌曲無(wú)論是在歌曲產(chǎn)生當(dāng)時(shí)的那個(gè)時(shí)代還是之后都廣為流傳，其旋律、節(jié)奏和歌詞都具有永恒性，遺憾的是，這些歌曲在特殊年代因?yàn)檎卧虮慌懦庠谄毡殛P(guān)注的歌曲范式之外。其二是當(dāng)時(shí)或上一個(gè)時(shí)期從國(guó)外引進(jìn)的歌曲，如《紅河谷》《山楂樹(shù)》《喀秋莎》《三套車》《紅莓花兒開(kāi)》和《莫斯科郊外的晚上》等，旋律明快確實(shí)是這些歌曲被傳唱的重要原因，但也不能忽視這些歌曲歌詞對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生的感染力，直抒胸臆、鋪陳情感、語(yǔ)言淺白成為當(dāng)時(shí)這些歌曲受到歡迎的原因，使得這些歌曲和其他國(guó)產(chǎn)的流行音樂(lè)一樣，成為1980年代流行樂(lè)壇的重要力量。實(shí)際上，這些歌曲的內(nèi)在邏輯和情感支點(diǎn)都是人，以人及其情感建構(gòu)歌詞并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)散性創(chuàng)作，這也和上述三種流行音樂(lè)歌詞主題形成了共通性。

1980年代的流行樂(lè)壇是復(fù)雜的，如果做具體劃分，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能僅指上述這幾種類型和范式，當(dāng)時(shí)其歌詞的主題也不僅僅是以上呈現(xiàn)出的種種，但需要注意的是，在對(duì)1980年代流行樂(lè)壇的創(chuàng)作類型和創(chuàng)作主體進(jìn)行一般性描述、歸納和總結(jié)之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)論將之“區(qū)隔”為幾種類型，無(wú)論將之劃歸為幾種主題，1980年代中國(guó)流行音樂(lè)的內(nèi)在邏輯都是人。港臺(tái)流行歌曲北上的邏輯原點(diǎn)即是這些歌曲對(duì)于人與生活的關(guān)注，《鄉(xiāng)戀》從唱法到歌詞都是在貼近本真的人和人性，“西北風(fēng)”抒張的是人的志向、豪情和鄉(xiāng)愁，崔健更是在自我和時(shí)空的雙重邏輯中尋找出路，甚至在他們的歌詞創(chuàng)作中，浸潤(rùn)著很多具有人道主義的元素。對(duì)人的關(guān)注恰恰順應(yīng)著1980年代的啟蒙思潮。有學(xué)者就曾指出，以1980年代為開(kāi)端的“新時(shí)期”的主要表征就是“人道主義”和“啟蒙”的互文或互證，“‘人的覺(jué)醒’以‘感性血肉的個(gè)體’從‘神’的奴役中‘解放’出來(lái)為主要內(nèi)容，并以‘人道主義’、‘人性’、擺脫異化狀態(tài)等作為其理論上的表述”[11]?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)“人”、“人道主義”和啟蒙深深地聯(lián)系在一起。1980年代所謂啟蒙，本質(zhì)上和20世紀(jì)初期的啟蒙運(yùn)動(dòng)意義相當(dāng)，其中心指向都是人的自我意識(shí)的崛起。在這樣的思潮下，1980年代流行音樂(lè)中凸顯人、呈現(xiàn)人、歌頌人的邏輯也就不難理解。

實(shí)際上，1980年代，早在“啟蒙”之前，就已經(jīng)存在關(guān)于“人”的問(wèn)題的討論。眾所周知，“形象思維”是新時(shí)期早年被討論的重要問(wèn)題之一。有學(xué)者指出，“實(shí)際上，形象思維問(wèn)題業(yè)已關(guān)聯(lián)到作品自身與作品外部的作家和讀者的心理活動(dòng)等，文學(xué)主體論強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)關(guān)系中人的精神自主性與對(duì)個(gè)體人性的合理認(rèn)同，說(shuō)到底，沒(méi)有人的文學(xué)覺(jué)醒，不會(huì)有文學(xué)自律認(rèn)識(shí)的確立，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文論史也正是順應(yīng)著這樣的邏輯深化和進(jìn)展著”[12]。窺一斑而見(jiàn)全豹，當(dāng)時(shí)關(guān)于“人”、“人性”和“人道主義”等概念的討論已經(jīng)非常豐富，人與人的覺(jué)醒已然成為當(dāng)時(shí)的重要思潮之一，1980年代流行歌曲歌詞創(chuàng)作同樣順應(yīng)了這種思潮。所以可以說(shuō)，人的覺(jué)醒和“啟蒙”之于1980年代中國(guó)流行音樂(lè)的歌詞來(lái)說(shuō)，既是原因又是結(jié)果。這樣也就不難理解這諸多因素之間復(fù)雜而隱秘的邏輯聯(lián)系。那么，文學(xué)的啟蒙邏輯和歌詞的啟蒙邏輯存在哪些共性和區(qū)別呢？一方面，文學(xué)的啟蒙是一個(gè)具有普遍性的過(guò)程，而流行歌曲歌詞的啟蒙是一個(gè)單向度的從個(gè)體到群體的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)歌詞主題對(duì)于作為獨(dú)立個(gè)體的指向性，強(qiáng)調(diào)對(duì)獨(dú)立人的關(guān)注；另一方面，在一個(gè)以意識(shí)形態(tài)為中心的慣性時(shí)代里，當(dāng)時(shí)流行歌曲歌詞的主題雖然同樣在意識(shí)形態(tài)的覆蓋下，但是具有相對(duì)的自由，這也無(wú)形中拓展了當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)歌詞的內(nèi)涵和外延。但無(wú)論如何，1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞的主題都是以人和“啟蒙”為內(nèi)在邏輯生成的。

更重要的是，1980年代的“啟蒙”事實(shí)上和當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)有很多重合之處。比如，1980年代初期，全國(guó)總工會(huì)、共青團(tuán)中央和中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)等九家單位聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于開(kāi)展精神文明禮貌活動(dòng)的倡議》，提出“五講四美”口號(hào)并落實(shí)實(shí)施[13]，將精神文明、開(kāi)啟民智、美育、啟蒙等多種元素有機(jī)地結(jié)合在一起，這說(shuō)明黨和國(guó)家也在積極為“啟蒙”開(kāi)辟捷徑。這樣一來(lái)，以人為中心的流行音樂(lè)創(chuàng)作能夠起勢(shì)也就不足為奇。對(duì)人的關(guān)注以及“啟蒙”造就的文化藝術(shù)環(huán)境，成為1980年代中國(guó)流行音樂(lè)歌詞主題生成的內(nèi)在邏輯，也是藝術(shù)與歷史的必然。

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