陸儼少的十大畫理要論（不看后悔）
一、論臨摹
臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須找尋其規(guī)律，以及用筆用墨的方法，問個(gè)所以，為什么要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。
看一畫是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，一旦遇到好畫，對(duì)我有補(bǔ)益的，便抓住不放，盡情去看，先看其總的氣象、韻味、格調(diào)、經(jīng)營(yíng)位置，虛實(shí)取勢(shì)，然后再看用筆、用墨，要隨著它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設(shè)色滃淡，全然默記于心，只要眼睛一閉，便如在目前。
但看熟之后，還要用到創(chuàng)作上去，這樣看一張有一張的收獲。如果馬虎的臨摹一張畫，不去揣摩其筆墨，也不去問其為何要這樣布局取勢(shì)，雖也呈樹石泉瀑、屋宇橋梁，樣樣不少，不動(dòng)腦筋的照抄一遍，這樣的臨摹還不如仔細(xì)地看為有益。
臨摹還須有好范本，好范本不常有，也不常見，如果沒有臨摹的條件，遇到好畫必須借重看、仔仔細(xì)細(xì)地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡(luò)、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開動(dòng)腦子，時(shí)刻存想心中有[畫]字。動(dòng)筆的時(shí)候想，不動(dòng)筆的時(shí)候也想，看到與畫無(wú)關(guān)，而至理相通，一旦解發(fā)，有所悟入。
臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個(gè)印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉(zhuǎn)折之勢(shì)，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認(rèn)真地看，得到好處。
看畫也叫[讀畫]，畫讀得多了，胸中有數(shù)十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時(shí)時(shí)存想，加以訓(xùn)練，不愁沒有傳統(tǒng)。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上得到發(fā)展，創(chuàng)出時(shí)代的新面貌來。
我們要從傳統(tǒng)技法中得到養(yǎng)分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機(jī)會(huì)能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實(shí)的山水，對(duì)照古法，猜想他們?cè)鯓咏?jīng)過反復(fù)的實(shí)踐，而創(chuàng)造出這種風(fēng)格和皴法來，那末就不會(huì)因?yàn)榕R了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)，也可以創(chuàng)造出新的風(fēng)格和皴法來，服從對(duì)象，為我所用。
從前人說：[師古人，不如師造化。]這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實(shí)則兩者相輔相成，一點(diǎn)也不矛盾。因?yàn)楣湃艘磺屑挤?，不是關(guān)了門憑空想出，也都是從造化中不斷實(shí)踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個(gè)借鑒的有無(wú)，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對(duì)，必須有發(fā)展創(chuàng)新，這就需要師造化。
看古代名跡的畫，要細(xì)心揣摩，看它總的神氣，再看它如何布局，如何運(yùn)筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無(wú)所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現(xiàn)的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現(xiàn)不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無(wú)虛設(shè)，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數(shù)，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
二、論寫生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對(duì)象結(jié)構(gòu)細(xì)細(xì)勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結(jié)構(gòu)清楚，交代分明，勾稿精細(xì)，習(xí)之既久，在創(chuàng)作時(shí)，就可運(yùn)用，有所依賴，就是自己創(chuàng)稿，也可以得心應(yīng)手，左右逢源，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對(duì)景寫生，要求不同，不必記錄整個(gè)景物的位置結(jié)構(gòu)，其著眼點(diǎn)在探索反映對(duì)象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節(jié)疤，一個(gè)山的面，土山或是石山，怎樣去表現(xiàn)，才能得到它的質(zhì)感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無(wú)窮的形象，在實(shí)踐中如果得到一些收獲，也就是在技法上的創(chuàng)新。
對(duì)景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細(xì)部的某一個(gè)方面有所可取之處，這個(gè)對(duì)象古人很少反映，或者不易反映，事過鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，后來記憶也一定不全，所以必須借重于對(duì)景寫生。自己不熟悉的也依靠對(duì)景寫生來鍛煉、提高、創(chuàng)新。
畫山水，必須歷覽名山大川，乘少壯之時(shí)，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、云霞樹木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓，列嶂回護(hù)，各得其位，巖者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅(qū)使，神情相屬寫進(jìn)去。把胸懷放開，然后下筆之時(shí)，好象山山水水都被我心扉包住。
在對(duì)景寫生時(shí)，不能把看到東西全部畫進(jìn)去，一定要經(jīng)過剪裁，決定取舍。主要是舍，簡(jiǎn)略不必要的東西，以突出重點(diǎn)，同樣要中心有數(shù)，有一個(gè)全局的安排。
三、論用筆
所謂筆墨，即是用筆用墨。而兩者之中，墨主要記錄筆的運(yùn)動(dòng)，留下痕跡，是服務(wù)于筆的，所以用筆尤為重要。謝赫《六論法》第二是〈骨法用筆〉，說明用筆在中國(guó)山水畫中的重要地位。
學(xué)習(xí)中國(guó)畫，第一步就是練筆，要熟悉筆性、把握它的脾氣，純熟而嫻練使用它，做到得心應(yīng)手，運(yùn)用自如，必須要避免信筆，要做到使筆而不為筆使。
執(zhí)筆方法，主要有六字訣，曰〈指尖、掌虛、腕靈>。這是總的方法。但指實(shí)不是執(zhí)死不動(dòng)，尤其中指必須微微撥動(dòng)，因?yàn)槲鍌€(gè)指頭，大指、食指、中指緊緊執(zhí)住筆桿，其余無(wú)名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫之間，便起微妙的變化。
筆既要提得起，還要撳得下。執(zhí)筆大中所說起倒提按，就是這兩下方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或干，要有決斷，無(wú)所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達(dá)到沉著痛快的效果。尤其提撳兩者穿插互用，抑揚(yáng)收放，產(chǎn)生節(jié)奏感。畫面就不平，有韻味。
作畫有關(guān)筆性，有的人筆性不好，有細(xì)弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關(guān)系到一個(gè)人的氣質(zhì)個(gè)性。但也有可移改處，如果執(zhí)筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會(huì)：如果在運(yùn)筆時(shí)用中指撥動(dòng)筆桿，運(yùn)送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長(zhǎng)，中間有變化。而這樣筆鋒永遠(yuǎn)在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運(yùn)筆之間，中指微微撥動(dòng)，線條便有頓挫轉(zhuǎn)折，波磔相生，可以避免尖薄、細(xì)弱、僵硬之病。
筆性之所以尖薄、細(xì)弱、僵硬，問題在于筆畫線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強(qiáng)物體的質(zhì)感，再則有了變化，也經(jīng)得起看，不是一覽無(wú)余，讓觀者玩味無(wú)窮。
用筆不是筆桿直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在于豐實(shí)壯健，而無(wú)偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用一個(gè)執(zhí)筆姿勢(shì)，只要中間能換筆，就可以達(dá)到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時(shí)把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠(yuǎn)在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕邊緣，做到萬(wàn)毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
所說執(zhí)筆無(wú)定法，歸根到底只是用筆無(wú)定法。然不定中也有定的一點(diǎn)，就是用筆要圓。圓的對(duì)面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續(xù)無(wú)氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠(yuǎn)在墨痕中心，也就是中鋒。筆平畫是中鋒，但轉(zhuǎn)了一個(gè)彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那么筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆、臥筆，都是一樣。
運(yùn)用筆尖時(shí)，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時(shí)候中指向下按，同時(shí)臂腕向里拖，中指微微撥動(dòng)，搖曳生姿，不是平畫過去。這樣線內(nèi)就有東西，有了東西，就留得住。
筆頭的大小，不是線條粗了就筆頭大，線條細(xì)了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細(xì)如發(fā)絲，它還是大的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
線要拉得長(zhǎng)，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓(xùn)練的兩個(gè)重要方面。
中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅，但要用到創(chuàng)作中，必須經(jīng)常訓(xùn)練。其法把注意點(diǎn)時(shí)刻放到指上，使中指覺到有重量，而且好像有長(zhǎng)一節(jié)的感覺。無(wú)事時(shí)，空手撥動(dòng)中指，讓它本能地自會(huì)撥動(dòng)，積久之后，對(duì)用筆大有幫助。此外還須訓(xùn)練運(yùn)腕，要求腕的運(yùn)使圈得轉(zhuǎn)。就靠平時(shí)不斷地訓(xùn)練畫圈圈、打圈子。把指腕運(yùn)活，配搭緊密，以達(dá)到圓轉(zhuǎn)無(wú)礙的境界。訓(xùn)練打圈子之外，還須訓(xùn)練長(zhǎng)線條。長(zhǎng)線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運(yùn)腕，同時(shí)還要運(yùn)臂，拉時(shí)腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執(zhí)筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動(dòng)，徐徐劃過去，這樣不論橫線直線，都能出于中鋒，而且能拉得長(zhǎng)，雖到末杪而氣不竭。
古話〈大膽落筆,細(xì)心收拾〉。初落筆時(shí)，膽子要大，著重筆的運(yùn)用，就是用筆要有變化。當(dāng)落筆之前，大體中心要有個(gè)底稿，至于西部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢(shì)，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個(gè)細(xì)部的章法來，預(yù)先想是想不出來的。所以稿子不能打得太仔細(xì)。
大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達(dá)到筆筆能看。粗筆細(xì)筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕露，大體已定，回過頭來，細(xì)心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補(bǔ)填空，這樣墨稿畫好，必須設(shè)色的，就可以設(shè)色。
山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟體會(huì)：山水畫用筆變化最多，點(diǎn)線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指揮如意，綽綽有余。花卉畫上點(diǎn)線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當(dāng)五千用，以少用多，當(dāng)然捉襟見肘，使轉(zhuǎn)不靈。
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓(xùn)練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細(xì)察因勢(shì)利用。
筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有〈口子〉。所謂〈口子〉，就是墨痕不是邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫〈殺〉。用筆能〈殺〉，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能〈殺〉之法，首先用筆要重，重要有內(nèi)勁，不是用蠻力。
要做到用筆能〈殺〉：寫字是最好的訓(xùn)練辦法，我們不能毫無(wú)目的地憑空圈圈劃劃，總有個(gè)依附，否則日久必致生厭，而且也不能全面，所以學(xué)畫宜兼學(xué)書，練習(xí)寫字。字好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時(shí)，對(duì)于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。為什么常常遇到這樣的學(xué)畫的人，初學(xué)時(shí)畫還可觀，到后來進(jìn)步不快，甚至停步不前。當(dāng)然還有其他的因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓(xùn)練不得其法，是一個(gè)很大的因素。
畫是形象思維的藝術(shù)，一定要依附形象，就是說每筆要說明一個(gè)特定的形象，為形象服務(wù)。中國(guó)畫要要求一定程度的似，但同時(shí)也要求一定程度的不擬，還要有獨(dú)立性，抽象地發(fā)揮筆墨中熟練和巧妙地運(yùn)用技法，使一點(diǎn)一拂，沉著痛快，虛靈，圓轉(zhuǎn)，不依附形象而有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。這和書法一樣，積點(diǎn)畫以成字，而一點(diǎn)一畫都要獨(dú)立能看，并起來成一字，而拆開來每筆都經(jīng)得起推敲，毫芒轉(zhuǎn)折，波磔互生，毫發(fā)無(wú)遺憾。畫亦同然。
運(yùn)用多變無(wú)礙而不易尋找的規(guī)律，以達(dá)到筆墨的靈與變。靈變兩者，是筆墨運(yùn)用的最高要求。自古大家無(wú)有不靈不變者，做到靈氣往來，變化莫測(cè)，不見規(guī)律，而且有規(guī)律在，藝術(shù)魅力所以能夠抓住人，主要是這點(diǎn)。
整幅畫是許多筆畫積聚而成，所以氣息關(guān)乎筆性，反映在筆性上，有人渾厚、有人尖薄、有人華滋、有人干枯、有人凈糯、有人板結(jié)、有人圓轉(zhuǎn)、有人生硬、有人豪放、有人獷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一個(gè)人生下來就有各自的稟賦，所以筆性的形成，一半是先天的，一半是后天的。
初學(xué)作畫，必須訓(xùn)練用筆方法，要全身運(yùn)氣把力量用到筆尖上，基本功夫打扎實(shí)，用筆既好，用墨自來。所稱〈墨分五彩〉，筆不好，決無(wú)五彩之妙，關(guān)鍵還在用墨上。
用筆首先要講求執(zhí)筆法，執(zhí)筆無(wú)定法，尤以在山水畫中不同于寫字，起倒提按，橫拖豎抹，變化較多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕靈活，指實(shí)掌虛，把全身力量運(yùn)到筆尖上。要使筆毫既能輔得開（不得散開），又能收得攏。不論豎筆臥筆，讓筆鋒常在墨痕中間。
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉(zhuǎn)動(dòng)，發(fā)生起倒、頓挫、粗細(xì)、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無(wú)墨，空筆轉(zhuǎn)動(dòng)，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務(wù)的。至于墨的濃淡、干濕，也是在筆頭上出效果。
濕墨（水分較多的墨）行筆要較快，用濕的墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，功夫還在筆頭上。
用筆用墨，好像兩者是并行的。實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。
用墨之際，對(duì)紙凝神，解衣盤礴，虛心實(shí)腹，氣沉丹田，把氣運(yùn)到指上，再由指運(yùn)到筆尖上，同時(shí)要提高腕使筆有寬廣的回旋余地，提按起倒，進(jìn)退順逆，橫拖豎抹，四面出峰，經(jīng)過平時(shí)的訓(xùn)練，使線條拉得長(zhǎng)，圈得圓。筆頭上水分的干濕濃淡調(diào)配適當(dāng)，然后心有定力，任情行止，不論濃墨淡墨、枯筆濕筆，不為所動(dòng)，惟所命之。
用筆中鋒。其間關(guān)鍵在于換筆。即一畫過去，筆毫在墨痕中間 ，但轉(zhuǎn)了彎，筆鋒就偏散，必須換筆，讓筆鋒仍舊到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒的運(yùn)用，順筆逆筆，筆尖筆腹筆根，都要用上，以達(dá)到變化多端的境地。
一筆粗畫，須要重按，一根細(xì)線，如同發(fā)絲，同樣要用全身的力量，所謂提得起，撳得下，留得住。而一根線條又須頓挫波磔，內(nèi)中有東西。要筆拆開來經(jīng)得起看。不能有敗筆，出現(xiàn)敗筆，隨畫隨改，用好了筆，墨色自能娟潔光潤(rùn)，濃淡穿插，層層生發(fā)，既見筆，又見墨，達(dá)到用筆用墨的極致。
筆在紙上運(yùn)動(dòng)，靠墨來記錄它的痕跡，墨是為筆服務(wù)的。所以用筆為主，用墨為副。謝赫《六法論》中第二就是骨法用筆，可見用筆在中國(guó)山水畫技法中的重要地位。
作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然后又蒼茫的感覺。但不是筆頭干了才見毛，濕筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯(cuò)錯(cuò)落落，時(shí)起時(shí)倒，似接非接，似斷非斷，雖濕也毛。毛之對(duì)面是緊，光與平相關(guān)聯(lián)，緊與結(jié)相互生，不光不平，不緊不結(jié)乃見筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。筆與筆之間既無(wú)情感，又無(wú)關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散，如果相生相發(fā)，順勢(shì)而下，氣脈相連，雖松不散。
筆下時(shí)把精神的注意點(diǎn),直灌注到筆尖上,全身之力隨著也到筆尖之上,如是筆好像刀刻下去那樣能入紙內(nèi),而不是漂在紙面。同時(shí)筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣既勁鍵有力，墨也飽滿厚重有光。積點(diǎn)成面，面就有精神。
常見的執(zhí)筆法有：一、拖筆法：執(zhí)筆法是大指、食指兩個(gè)指頭在上面從相對(duì)的方法執(zhí)住筆桿，近于執(zhí)鋼筆和鉛筆的執(zhí)筆法，所不同者，只是指頭須直一些，又不要執(zhí)得太緊，拖時(shí)筆鋒同樣要藏在墨痕中間，叫做臥筆中鋒。二、逆筆法：其執(zhí)法大致和拖筆相同，筆頭在前，逆勢(shì)向上，筆尖須在墨痕中間，雖逆而仍不失其為中鋒，可以生拙的效果。三、斧劈法：執(zhí)法也和拖筆法大指相同，只是執(zhí)筆要松，不宜太緊。用大指、食指和中指三個(gè)指頭執(zhí)住筆桿，筆桿平臥，對(duì)準(zhǔn)自己，指頭不動(dòng)，用腕向右劈斫，如斧頭劈木之勢(shì)，要明快利落，切不可拖泥帶水，不見口子。在劈斫之前，可在部分先畫上[ㄐ]形，七八個(gè)一組，俟墨未干，順勢(shì)筆去，可多變化，得到山石的質(zhì)感。四、平括法：平括法的執(zhí)筆和斧劈大致相同，所不同者筆桿更臥向紙面，使筆鋒側(cè)面平均著紙，執(zhí)筆稍緊，落筆稍慢，均勻地臥劃過去，斧劈法筆能短，平括法筆能長(zhǎng)。筆頭蘸墨稍干些，好像括在鐵的平面上，故又稱括鐵皴。五、干擦法：執(zhí)筆法和拖筆法相同，只是筆桿向右傾斜，運(yùn)用中指，運(yùn)轉(zhuǎn)筆桿，向下干擦，筆痕不長(zhǎng)，以見其毛。六、連點(diǎn)法：執(zhí)筆同豎筆法，腕動(dòng)而指不動(dòng)，筆尖從空墮下，連續(xù)不斷，如雞啄米，回還往復(fù)，以成一片，又或筆桿向右欹斜，運(yùn)用筆腹，連續(xù)下去，點(diǎn)子靠攏，如斷不斷，連成一根粗線，但和平畫過去的線效果不同，更為圓渾厚重。以上各種筆法，舉起大要，不妨生發(fā)出去，加減變化為之。
不論豎筆臥筆，順筆逆筆，用筆中鋒，筆毫常在墨痕中間，關(guān)鍵在于提筆，一畫過去，筆毫在墨痕在墨痕中間，但轉(zhuǎn)了彎，筆鋒偏出，必須提筆。換筆時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)腕，讓筆鋒仍回到墨痕中來。中鋒為主，但也不排斥偏鋒。中偏鋒互用，線條就有變化。用筆好，墨色自能光潤(rùn)娟潔，濃淡枯濕，層層穿插，既見筆又見墨，達(dá)到用筆用墨的極致。
用筆既大膽，又細(xì)心，做到大膽落筆，細(xì)心收拾。當(dāng)落筆之際，提按起側(cè)，輕重徐疾，任意徑行，信筆直下，不要有所猶豫彷徨。大體已定，而后勾搭皴染，處處到家，不能有一點(diǎn)放過。抓住章法上的重點(diǎn)之處，層層加染，豐富后重，不結(jié)不膩。其他部分，著墨不多，而筆簡(jiǎn)意足。虛實(shí)輕重，兩相對(duì)比，要求不平。這疏疏幾筆，不多不少，要恰到好處。筆下無(wú)功夫，點(diǎn)畫立不牢，往往覺得不夠，遂又再加，卻又多了。所以加得上很難，放得下更不容易，如果能夠加得上，又能放得下，筆墨運(yùn)用，思過半矣。
不論何種執(zhí)筆法，點(diǎn)畫之間，要交待清楚，生動(dòng)利落，而又含蓄不露。切忌浮煙漲墨，狼藉紙面，筆畫不清骯臟板結(jié)。于諸法中，以豎筆法最為常用。主要運(yùn)轉(zhuǎn)筆端，為我所用，經(jīng)過平日的寫字鍛煉，方能達(dá)到此境地，所以貴難。
有些人往往多用拖筆，甚至處處拖，少變化，易平薄。所以各種方法必須穿插互用，方見變化豐富。如果豎筆法有了功夫，做到中鋒而圓，那么即使拖筆逆筆，也同樣能達(dá)到中鋒而圓，否則拖來拖去每筆皆扁，失去中鋒，筆墨單薄，索然無(wú)味。
用筆重是一個(gè)基本要求，好的畫跡，用筆無(wú)有不重者。粗壯的筆畫用筆腹筆根，一撳到底，固然重要;即是一根發(fā)絲似的細(xì)筆同樣要運(yùn)用全身力量運(yùn)到筆尖上，雖細(xì)亦重。
要達(dá)到沉著痛快的效果，關(guān)鍵在于執(zhí)筆。執(zhí)筆無(wú)定法，尤其山水畫中，要求多樣的執(zhí)筆方法，主要有六字訣，曰：“指實(shí)、掌虛、腕靈”。執(zhí)筆不能執(zhí)死不動(dòng)，尤其中指，在運(yùn)筆的同時(shí)，必須微微撥動(dòng)，因?yàn)槲鍌€(gè)指頭，大指、食指、中指三個(gè)指頭牢固地緊緊執(zhí)住筆桿，其余無(wú)名指和小指，只起輔助的作用。而上面三個(gè)指頭，中指最靠近筆端，稍動(dòng)一下，在點(diǎn)畫之間，便起微妙的變化。
中指撥動(dòng)，是用筆的訣竅，為我?guī)资陮W(xué)畫，深悟所得，但要用到創(chuàng)作中去，必須經(jīng)常訓(xùn)練。其法把注意點(diǎn)經(jīng)常放在中指上，使中指覺得有重量，而且好像有長(zhǎng)一節(jié)的感覺，無(wú)事時(shí)，空手運(yùn)轉(zhuǎn)中指，讓它本能地自會(huì)撥動(dòng)，積而久之，對(duì)用筆大有幫助。此外還須訓(xùn)練運(yùn)腕，要有腕的運(yùn)練兜得轉(zhuǎn)，就靠平時(shí)不斷訓(xùn)練畫圓圈，把指腕運(yùn)活，以達(dá)到圓轉(zhuǎn)無(wú)礙的境界。訓(xùn)練打圈子之外，還須訓(xùn)練拉長(zhǎng)線條，長(zhǎng)線條有直線、波浪曲線等多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運(yùn)腕，同時(shí)要運(yùn)臂。拉時(shí)正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，腕不能靠在桌面上，執(zhí)筆較高，筆桿垂直豎起，中指微微抬動(dòng)，有韻律地徐徐畫過去，這樣不論直線、曲線，都能處于中鋒，且能拉得長(zhǎng)，雖到末杪而氣不竭。要知道，線拉得長(zhǎng)，圈子圈得圓，在山水畫的用筆上，是基本功訓(xùn)練的兩個(gè)主要方面。
畫有筆性，因人而異，筆性一半是先天稟賦，一半是后天培養(yǎng)成。秉性關(guān)乎人的品質(zhì)，古語(yǔ)云：[人品既高，畫品不得不高。]而畫品的高下，具體表現(xiàn)在筆性上。即然筆性一半是后天培養(yǎng)成，就應(yīng)該做培訓(xùn)轉(zhuǎn)化工作。第一培養(yǎng)好的道德品質(zhì)，做一個(gè)正派的人；次之讀書寫字，多看書法名家，默識(shí)冥會(huì)，陶冶氣質(zhì)，加上矮正執(zhí)法筆法，這樣可以補(bǔ)救先天之不足。好的筆性，圓而不板結(jié)，厚而不尖薄，華滋而不偏枯，豪放而不粗野，筆鋒能鋪開，而又能聚攏不散，這樣方能達(dá)到用筆的要求。
粗筆利用按，細(xì)筆利用提，提按時(shí)用筆的兩個(gè)主要方面。不過，僅僅是重，還未盡到用筆的妙用，重之外還須動(dòng)，既重實(shí)，又飛動(dòng)，要做到沉著痛快，這是矛盾的兩個(gè)方面。一般來說，用筆有分墨，沉著了就難飛動(dòng)，不飛動(dòng)就難以到痛快的效果，兩者兼善，必須統(tǒng)一得好。
用筆之際，提腕、運(yùn)腕、運(yùn)指，務(wù)使筆有較大幅度的回旋余地。提按起倒，進(jìn)退順逆，橫拖豎抹，四面出鋒，經(jīng)過平時(shí)的不斷訓(xùn)練做到使筆而不為筆使。筆頭上水分的干濕濃淡，掌握適當(dāng)，以達(dá)到濕筆不爛，干筆不枯，心有定力，不管筆頭有墨無(wú)墨，我還是我行我素，而不為所動(dòng)。但做到這點(diǎn)，是不容易的。
一筆下去，既為形象服務(wù)，亦反映一個(gè)對(duì)象，而這一筆不僅是畫像一個(gè)東西，而它的本身，也須具有獨(dú)立抽象的價(jià)值。好比寫字，寫成一個(gè)字可以讓人識(shí)得之外，點(diǎn)畫結(jié)體之間，韻味意趣之高下，就全靠筆跡，亦即用骨法用筆法來表達(dá)出來。
在用筆作點(diǎn)時(shí)，也有各種不同的方法，如快點(diǎn)法，好像雞啄米，下筆速度快，一氣點(diǎn)成一組點(diǎn)子，而點(diǎn)點(diǎn)都要入紙，雖然用的是筆尖，而要每點(diǎn)圓渾，務(wù)求做到筆尖而點(diǎn)子不覺其尖。
下筆要果斷，切勿遲疑，丘壑內(nèi)藏，成竹在胸，要從丹田之氣噴落而出，如是干濕濃淡，無(wú)不如志，而用筆用墨，思過半矣。
用筆不是一朝一夕所能收獲，必須不斷練習(xí)書法，體會(huì)到書法點(diǎn)畫之美，同時(shí)進(jìn)行肌肉訓(xùn)練，也可以做些氣功，虛心實(shí)腹，氣運(yùn)指掌，做到不用力而有力，經(jīng)常以指畫圓，達(dá)到圓通自如，使畫無(wú)礙，行之既久，執(zhí)筆作畫，點(diǎn)畫經(jīng)得起推敲，密也，疏也，水到渠成，無(wú)往不利了。
在運(yùn)筆的時(shí)候，一般多用中鋒，但不是筆桿直立才是中鋒，臥筆也可達(dá)到中鋒的效果，主要是把筆鋒按在墨痕中間，一筆畫過去，初時(shí)筆鋒在墨痕中間，是為中鋒，但當(dāng)打了一個(gè)彎時(shí)便必須換筆，不換就成偏鋒（側(cè)鋒），形成一面光、一面毛，筆就扁薄飄浮。 作畫不一定筆筆都要中鋒，有時(shí)也許拖用偏鋒，輿中鋒穿插互用，以求變化，當(dāng)用偏鋒時(shí)也要下筆沉著，切忌撩、忌飄、忌削、忌掃，偏也要求重實(shí)。
拖筆是筆尖、筆肚與筆根成一直線臥到紙上，筆毛不能鋪開，雖然有時(shí)也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多則感平薄少變化，若拖慣了，筆就豎不起來，要想不拖，也不可能了。
逆筆，即是由下而上，自右向左寫，古人說四面出鋒，甚至說八面出鋒，不管四面八面，就是要求筆向多方面出去，前后左右，無(wú)可不拖，臂不靠紙，腕指靈活，起倒轉(zhuǎn)折，變化多端，中、偏、拖、逆同時(shí)運(yùn)用，若能利用筆尖、筆肚、筆根各個(gè)部位的功能，輕重徐徐，偃捺頓挫，做到變化多方，不可端倪，才屬高手。
筆有繁簡(jiǎn)疏密，密處不嫌其密，疏處不嫌其疏，重臺(tái)疊架，千華萬(wàn)筆，而畫好之后，不結(jié)不滯，筆筆清楚，墨花滋潤(rùn)，黑里透光，不覺其膩，初學(xué)者一道畫過，如欲再加，即無(wú)從下手，密處不敢再加，一加即膩，總嘆作畫加得上為最難，殊不知疏處能疏更不容易，疏疏幾筆，看似簡(jiǎn)略，而神完意足，多一筆就嫌其多，少一筆就嫌其少，筆筆頂用，不可移易。
四、論用墨
用墨之法，要想到潑、惜兩字。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點(diǎn)畫。等干或?qū)⒏芍螅儆脻饽?。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未干之時(shí)，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點(diǎn)濃墨，錯(cuò)落點(diǎn)去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。
在適當(dāng)?shù)牡胤?，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通副神氣更加飽滿?；蛘哂X到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢(shì)道，略略加上幾筆點(diǎn)或短畫，以提神貫氣。這也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個(gè)目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。
用筆得當(dāng)，輔以多種用墨法，泯合無(wú)間，則相得益彩。常用墨用法主要有四：一、潑墨法；二、惜墨法；三、積墨法；四、破墨法。潑墨法飽蘸水墨，利用濕筆淋漓，直潑紙上，其勢(shì)疾風(fēng)驟雨，傾倒而至。未潑之前，何處濃，何處淡，虛在哪里，重點(diǎn)在哪里，心要有個(gè)底。不能盲目無(wú)主，是成是敗，且碰運(yùn)氣，潑下再說，這樣每致失敗，潑過之后，趁其未干，于淡墨處用濃墨破其平?；虻雀珊笤偌樱c(diǎn)簇房屋水口、人物竹樹?；蛏偌玉骞P，分出石面，要前后關(guān)聯(lián)，有血有肉，打成一片，粗中有細(xì)，濕中有干，于模糊中有分明，來去龍脈，交待清楚。切忌滿紙狼藉，臃腫糜爛，一團(tuán)黑墨，有乘物象，不見筆跡。
惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法筆頭要干，于緊要處，甚至可以從口中吮出。所謂惜墨，實(shí)是惜水。輕煙淡墨，明凈無(wú)滓，由淡入濃，層層加染，雖實(shí)亦虛。
潑墨放，惜墨收；潑墨動(dòng)而惜墨靜。兩者之間，潑墨易病獷，惜墨易病弱，互相穿插，互輔相成，然后得臻佳境。
積墨法多用絹或熟紙，利用其不吸收，用瑣細(xì)簇的茸頭，飽蘸墨水，聚集在絹或紙上，等其自干，四面起墨痕，得到渾厚蒼潤(rùn)的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似離不離，不要重復(fù)。在生紙上，因其吸收易滲，可用多次層層加染，同樣可以達(dá)到蒼厚的效果。
破墨法先上淡墨，等其未干，點(diǎn)上濃墨，以破其平。濃墨不宜多，疏疏幾筆，少許便足?；蛟谏侥_堤下，用淡墨畫沙或水紋，趁未干畫濃墨竹，讓它滲開，以見墨韻，或則筆頭蘸了淡墨之后，再稍蘸一點(diǎn)濃墨錯(cuò)落點(diǎn)去，一氣呵成，即見濃淡相間，不必再破。
元.黃子久稱[作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤(rùn)處，李成惜墨如金是也]。這段話對(duì)惜墨法來說是不錯(cuò)的，但不能一概如此。如潑墨法以及惜墨法中山石露出積角處，空出口子，必須上手即用焦墨濃墨，生辣幾筆，是見精神處。不能由淡入濃，以致模糊了筆墨痕跡，只有早濃墨旁邊漸淡處，層層加濃，不失生辣，又見渾厚，黃子久所說用墨最難，實(shí)則這生辣幾筆，雖是用墨，主要是用筆。必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
用墨要光潤(rùn)，潤(rùn)非濕之謂，干筆也要潤(rùn)，要于枯淡中見豐腴，墨由筆生，筆頭蘸墨，如果筆毛平均著力，則墨滲紙上，倍見豐實(shí)腴潤(rùn)。下筆平均著力，筆毛鋪開而不散，筆與筆之間，濃濃疏密，剝剝落落，似斷而續(xù)，顧盼生姿，互相貫氣，這樣就不平，不平而自見毛。無(wú)論干筆濕筆，能毛就有蒼茫感，筆墨不多，而自豐厚。
潤(rùn)與燥，關(guān)鍵在于水，水多則潤(rùn)，水竭則燥，能者善于掌握水分，宜潤(rùn)則潤(rùn)，宜燥則燥，下筆之前，首先心中有數(shù)，筆中水分多少，含墨濃淡，功夫既到，不假思索，隨筆點(diǎn)染，看似不經(jīng)意，而無(wú)不干濕得當(dāng)，濃淡適中。
五、論畫法
大自然中，所有的樹皆四面出枝，四面生葉，從來沒有平扁的。此即古代畫譜所稱[樹有岐]是也。
枯樹再好也好不過大自然中的枯樹。其結(jié)構(gòu)線條，疏密穿插，變化多樣。畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細(xì)細(xì)觀察。
畫樹先畫枯樹。樹的主干屈伸向背，以定樹的整個(gè)形態(tài)。主干有曲直偃仰，要有變化，近樹可以畫根以取勢(shì)。
近處大樹主干大都如繩索絞轉(zhuǎn)，中有節(jié)疤，大節(jié)疤要先畫出，然后依節(jié)疤畫兩邊輪廓線。
山水畫中點(diǎn)子極為重要，它既是樹葉，又是苔點(diǎn)。點(diǎn)時(shí)筆毛要要平均著紙，聚而不散，在一點(diǎn)之中，筆貴重實(shí)，具有筆意，是極見功力的。切不可像蜻蜓點(diǎn)水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼籍滿紙，無(wú)有生氣，更談不上沉著痛快。
點(diǎn)、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體形象而存在，離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點(diǎn)、線、塊，要求做到運(yùn)用適當(dāng)?shù)狞c(diǎn)、線、塊，恰如其分地把物象表達(dá)出來。三者之中，尤以線最為重要。
一般點(diǎn)子都用筆尖點(diǎn)，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點(diǎn)，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點(diǎn)，點(diǎn)不多。點(diǎn)子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點(diǎn)大致用筆鋒點(diǎn)，用得最多。又有一種慢筆點(diǎn)，每一點(diǎn)下去，要經(jīng)過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點(diǎn)大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點(diǎn)，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點(diǎn)與點(diǎn)之間，要顧盼生姿，互有感情。
圓點(diǎn)，山水畫中，點(diǎn)葉種類不一，而以圓點(diǎn)用處較廣，其點(diǎn)法筆鋒平均著紙，筆尖在墨痕中間，從空直下，如雞啄米，這樣就圓。
點(diǎn)要有疏密輕重，濃淡干濕。在一叢什樹中，不能到處雷同，要具備每樹的規(guī)律變化。一種點(diǎn)叫圈點(diǎn)法，點(diǎn)時(shí)排列成行，魚貫而進(jìn)，四周繞繚，不斷點(diǎn)去，合成塊面，覺到比攢三聚五較為靈活。
大混點(diǎn)多在一叢樹的最前一株。其畫法用濃墨先枝干，著根出枝，作灌木狀。然后把筆蘸飽水墨，于筆頭上蘸上濃墨，臥筆紙面，筆尖向外，使筆作半弧形，逐筆點(diǎn)去，如是每一點(diǎn)上濃下淡，幾點(diǎn)重疊上去，可見筆路。
附：畫中景山頭，滿眼空翠，青黛欲滴，也可參用此點(diǎn)法，但濃淡不要太強(qiáng)烈，而且較整齊。在鎖細(xì)樹葉的群樹中間，用上幾株大混點(diǎn)樹，可以破碎平鋪的毛病。尤其畫米派雨景山水，近樹可用幾棵大混點(diǎn)樹，后襯松林，粗筆細(xì)筆相結(jié)合，做到不平。
平頭點(diǎn)：用淡干筆橫臥紙上，點(diǎn)時(shí)筆往后拖，略作弧形，依此點(diǎn)去，以其墨色干淡，畫在叢樹前面，作受光處，后面襯衣濃墨點(diǎn)，以見層次。
平筆點(diǎn)：先用淡濕墨畫樹干，不等干，即用干筆濃墨點(diǎn)，筆鋒直下，平畫整齊如櫛。或筆稍橫臥，畫時(shí)略作半弧形。層層點(diǎn)去，以其干筆著在濕筆樹干之上，使略有滲出，增加筆墨豐富之感。這種平點(diǎn)，看似幾畫，要臂腕同使，須用全身力氣。
下垂點(diǎn)：畫好枝干后，用干筆往下擦幾筆，然后用正鋒筆畫下垂點(diǎn)，可有疏松蒼茫之感。
畫秋景可以加點(diǎn)朱砂，或少許洋紅點(diǎn)子。不宜整幅平均對(duì)待，通體皆點(diǎn)，可擇一面或上或下，或左或右，連續(xù)點(diǎn)去，其他不點(diǎn)放過，以免平。畫成林秋樹，紅紫爛然。法先蘸朱砂，然后在筆尖再蘸曙紅、藤黃或深綠色，間以純朱砂點(diǎn)，點(diǎn)成圓點(diǎn)或介字點(diǎn)。求其變化，色彩豐富。秋林紅樹點(diǎn)畢之后，用淡墨水或淡墨青輕輕拖之，使空間不露白點(diǎn)，可增渾厚。
大塊濃墨色，上加石綠、石青或朱砂、石黃之類，既可破大塊平板，又復(fù)沉著可觀。
畫好披麻皴后，施以青綠色，等干，用汁綠圓點(diǎn)，密密點(diǎn)去。再等干，于汁綠點(diǎn)上，加上稀疏幾點(diǎn)墨點(diǎn)，可使色調(diào)豐富。
杉樹，刺杉木每株樹都作圓錐形。上端尖銳，排列成行，中無(wú)雜樹，彌望一片。法依次先作圓點(diǎn)，有意無(wú)意之間，留出樹形，畫好之后，用濃墨點(diǎn)少杪以區(qū)別之。細(xì)圓點(diǎn)之間，穿插大圓點(diǎn)，有錯(cuò)落不平之感。
雪松古無(wú)畫之者，法先用淡墨作橫點(diǎn)，后用濃墨襯出枝干。
蘆草，在近水處，畫上幾筆蘆或草，能添生意，并可應(yīng)構(gòu)圖需要，補(bǔ)其不足。先畫沙灘，不等干，濃墨畫上蘆草，用破墨法取其變化。
蘆荻，先畫直干，宜齊密，然后生葉，有一面生者，亦有兩面生者，一面生者是有風(fēng)。
畫大草用腕，畫細(xì)草用中指，其組織是兩筆或三筆成一組，接連畫去，筆要圓勁兜得轉(zhuǎn)，畫蒲，線條放長(zhǎng)，其末杪稍向上，隨風(fēng)搖曳，婀娜多姿。
竹類繁多，但在畫法竹葉不外向上和垂下兩種。在山水畫中所表現(xiàn)的竹，因是遠(yuǎn)看，和專畫竹的有所不同。毛竹形雖高大，而竹葉甚細(xì)，逐節(jié)分臺(tái)，色帶黃綠。
仰畫小竹法，先畫細(xì)枝，依枝生葉，用無(wú)名指往上剔之。起筆重，末梢尖勁。
下垂小竹法，主干已定，先畫細(xì)枝，依枝生葉，用中指剔之，或介字，或人字，末梢宜銳緊多姿。
雪中紅樹畫法，先看形勢(shì)，選擇地位，畫成主干，設(shè)以墨青色，然后用淡墨色勾出葉形，用淡朱漂水拖，等干，再朱砂依墨筆套上，葉中上施粉，以表現(xiàn)雪。
每一片山，在造山運(yùn)動(dòng)時(shí)，結(jié)構(gòu)相同，所以它的外形，也多相類。因之畫遠(yuǎn)山也要和近山類型接近。如掛林山多拔地而起，遠(yuǎn)山近山多類似。北方黃土高原上，山多平頭，遠(yuǎn)近也一樣。但因構(gòu)圖需要，而有例外，如近山多尖頂細(xì)碎，用一個(gè)大遠(yuǎn)山包圍之，以團(tuán)其氣。近山太實(shí)，須畫細(xì)碎的遠(yuǎn)山以松通其氣。
山峰連綿，其勢(shì)如龍，號(hào)為龍脈，其山頭折疊而進(jìn)，按照透視，遠(yuǎn)山不宜畫在兩凹處的正中，如此極不合理，且也不美。
山頂上蒙茸一片叢樹，大致可用圓點(diǎn)。須有層次，一層深，一層淺，一層干，一層濕，逐層相間，合成一片。有時(shí)也可一層圓點(diǎn)，一層細(xì)松針點(diǎn)或介字點(diǎn)，總之要層次分明，但又須融洽統(tǒng)一。
在一幅畫中，盡可用上幾種點(diǎn)苔法，濕點(diǎn)中間，可有一二處用渴苔點(diǎn)，以避免平的毛病?？侍c(diǎn)法，用極干筆蘸上焦墨，筆根著紙，稍向右拖，以見毛。
短筆披麻皴，本來可用在表現(xiàn)土山的，但稍加變化，把它的排列位置更改一些，中間加些砍斫村皴擦之筆，去表現(xiàn)石山，同樣可以得到較好的效果。用這種加減方法，以之表現(xiàn)天下之山，也不致互相雷同了。
山水畫除點(diǎn)線之外，用上塊面，可使畫面豐富，重點(diǎn)突出。塊的畫法，前所未有，傳統(tǒng)畫法只是渲染成片，不見筆跡。只有從潑墨法中演變而出，大筆濕墨，既要有墨，又要有筆。其法筆頭蘸飽墨水，緊執(zhí)筆桿，使稍稍向右，下筆迅捷，如風(fēng)雨驟至。筆根重壓紙上，順勢(shì)點(diǎn)去，筆峰略作半個(gè)圈勢(shì)，圈圈相續(xù)，向左往前沖，向右往后退，及其墨盡勢(shì)竭，留住筆頭，扭轉(zhuǎn)方向，搖曳生姿，要筆盡而意不盡。墨痕邊緣要毛，不宜有硬口子。此塊面表現(xiàn)為云霧的陰面，落筆之前，須審度地勢(shì)，擇取山石或叢樹邊緣畫出，這樣樹石是亮處，而塊面點(diǎn)墨之處，兩相對(duì)比，能增厚度。畫好塊面，于其上或下增添叢樹或山石，或不再畫樹石，用作云霧邊緣，再發(fā)展而為[留白]。
勾云法適宜畫流動(dòng)的云。用線條來表現(xiàn)云的動(dòng)態(tài)，在山嶺重疊中，繚繞曲折，左右串連，若趨若奔，得其氣勢(shì)。每一塊云分陰陽(yáng)兩面，上面是陽(yáng)面，下面是陰面，又有[頭]和[腳]兩個(gè)部位，要把它們很好地組織起來，重在自然。畫云線條要留得住，既流暢，又凝重，又要有變化。勾線時(shí)大指食指執(zhí)筆稍松，筆桿稍向右上斜，用中指畫出曲線，這樣線條靈活，又是中鋒。勾云線條組織要有疏密聚散，縈回屈曲，首貴流動(dòng)。切忌下筆板結(jié)、造型生硬。
[留白]之法。其畫法先畫幾條大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相糾結(jié)，離合顧盼，心中先要有個(gè)底。何處應(yīng)疏，何處應(yīng)密，以至虛實(shí)濃淡、輕重干濕，大致畫定。然后因勢(shì)勾搭，填描出條條白痕。第一要粗細(xì)疏密，自然流暢，有生動(dòng)之致。切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不見生意。
烘云法是用水墨烘出云塊，縹緲迷糊，用以表現(xiàn)一種靜止的云?？梢岳脜矘浠蛏绞茐K，在畫時(shí)既留意樹石實(shí)處，又要看到留出的云塊形態(tài)要美。
[碎云法]。其法先用水墨點(diǎn)，留出白處是云，要連貫相通，大小錯(cuò)落，疏密有致。
海水洶涌澎湃，激起巨浪，要有隆洼凹凸之感，浪頭水花留白，貴有動(dòng)勢(shì)。
湖水面，彌漫廣遠(yuǎn)，水波微動(dòng)，通常用網(wǎng)巾水來裝表現(xiàn)。畫網(wǎng)巾水線條宜用中鋒，一用側(cè)鋒即扁。平拉過去，有規(guī)則屈曲，上線曲向下，下線即曲向上，互相連接，組織如網(wǎng)狀。畫時(shí)執(zhí)筆宜高，正坐懸腕，自左向右拉出線條，運(yùn)用中指作有規(guī)則的屈曲。
山有泉瀑而活，畫瀑布須審度上面山嶺竹樹，是否有此水源，水源深遠(yuǎn)，則瀑流洪大。水源不多，則瀑布宜小。切忌上面直到山頂，毫無(wú)水源，而懸瀑千尺，傾瀉而下，是悖于情理的。
在畫面上有兩條以上的瀑布，平行瀉下，不宜長(zhǎng)短、闊狹，以及形象完全相同，要有變化，以免板刻之病。
瀑布瀉下以入澗處，名日水口。因山石結(jié)構(gòu)不同，水口的變化亦多樣。在一張畫面出現(xiàn)兩個(gè)以上的水口，切忌雷同，水口之大小，畫法之繁簡(jiǎn)，須看整個(gè)畫面而定。
江水浩瀚東去，一瀉千里。當(dāng)今三峽之中，雖經(jīng)整治，但礁石暗灘，不能盡去。洄流曲折，甚至形成漩渦，漩渦之旁，涌出水沫，畫時(shí)留出空白，以破江水之平。
畫水畫云，用筆線條相類，只是云在面立體看，所以弧線偏圓。江水從平面?zhèn)瓤?，弧線宜偏扁，方合透視，而不致把江水畫得站起來。
有幾種湖水畫法，不是拉長(zhǎng)線條，而是利用短線條來表現(xiàn)湖面有風(fēng)，扇起波瀾，浩渺生姿。
畫水設(shè)色，當(dāng)畫好墨線之后，整紙通體拖濕，略等約一分鐘后，俟其未干，干水波凹處或墨痕繁復(fù)處，設(shè)以淡青色或青黃色，如果畫黃河，則用土黃色，一次不夠，再加第二次，干后用原來顏色依墨跡勾描之。
畫大風(fēng)用四圍草樹來襯托風(fēng)勢(shì)，風(fēng)從東來，則四旁叢樹擴(kuò)干迎著風(fēng)勢(shì)向東出，畫到上面細(xì)枝，倒頭來全部一個(gè)方向向西簸動(dòng)，樹上藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細(xì)草也向西離撥?？傊畬懗霾輼浜惋L(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢(shì)，及其末梢立盡，順風(fēng)勢(shì)以見風(fēng)力。樹下石塊和坡陀，雖堅(jiān)實(shí)非風(fēng)所能掀動(dòng)，但也要蓄勢(shì)向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄，畫微風(fēng)只須搖動(dòng)樹的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風(fēng)則令人瑟縮戰(zhàn)栗，但要畫出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。
霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠(yuǎn)處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點(diǎn)線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠(yuǎn)樹用細(xì)筆，加以繁簡(jiǎn)，疏密、虛實(shí)的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感覺。霧天是沒有風(fēng)的，所以樹枝不能有動(dòng)態(tài)，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。
畫雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉 ，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神。傳統(tǒng)畫雪，不外描寫天地陰晦、彤云密布的景色。樹木用的鹿角或蟹爪枯樹，很少畫常綠樹。樹干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或墨色為主調(diào)，是一種灰暗的調(diào)子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調(diào)子。
雪山陰面以及受風(fēng)處，雪積聚不起來，要露出石骨，用淡墨見筆跡，生辣凝重。襯托出天更藍(lán)，積雪更白。其間風(fēng)暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動(dòng)的，色調(diào)也是亮的。
飛雪畫法，其法用兩支筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝臥的筆桿，要敲得重，即有細(xì)點(diǎn)粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因?yàn)槎嗌俨煌?，散落的點(diǎn)子也有粗細(xì)疏密之分。可以預(yù)先另紙?jiān)嚽?，到點(diǎn)子大小適中，即可敲上。
雨景畫法，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢(shì)，點(diǎn)綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。
設(shè)色要有個(gè)主調(diào)，或偏重?zé)嵘?，或偏重冷色，在下筆畫墨稿之前，要預(yù)先有個(gè)低，然后哪些地方應(yīng)該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起[膩]、[臟]、[結(jié)]、[亂]等弊病。設(shè)色要單純，要偏重一個(gè)調(diào)子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個(gè)主調(diào)。但在單純之中要見豐富，有時(shí)在幾種熱色之中，加上少洗冷色。冷色亦然，層層襯發(fā)，以達(dá)到既單純又豐富。
在一幅畫之中，分成幾個(gè)段落，大致分成兩個(gè)段落，上段主調(diào)用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調(diào)雖然不同，也要得到統(tǒng)一。兩者之間，可用一些中間色作媒介，傳統(tǒng)用掩蓋性礦質(zhì)顏料，每多在設(shè)冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。
在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色涂在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。
畫青綠山水，必須預(yù)先作好準(zhǔn)備，不是畫好墨骨，而且已經(jīng)渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎(chǔ)上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。
在畫墨骨時(shí)，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫中間重點(diǎn)凸出陽(yáng)面上，加以石青，也不宜一次上足，必須分幾次罩上，這樣才能取得消而厚的效果。設(shè)色大體完成，最后用墨或汁綠于石青綠之處，加以皴擦或點(diǎn)苔點(diǎn)；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設(shè)青綠，而叢樹墨畫不設(shè)色，僅用赭石或墨青染樹干；或則僅在一幅畫重點(diǎn)之處，設(shè)青綠，余部純屬淺絳設(shè)色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設(shè)以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設(shè)色，甚至留白也不用水墨渲染 ?？傊o(wú)定法，是在善變。
設(shè)色不是蘸了顏色平涂上去，尤其在第一遍顏色干了之后，必須重加點(diǎn)染，在做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平涂，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短畫或點(diǎn)子加上，不可交錯(cuò)乖亂，否則就要膩。也不可依著墨路了一絲也不移動(dòng)地加上，這樣就要結(jié)。
山水畫不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。何處應(yīng)加，何處不應(yīng)加，心中要有個(gè)數(shù)。大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方加得結(jié)實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂[放得下]。
沉著痛快，是評(píng)畫的很高標(biāo)準(zhǔn)。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。兩者一靜二動(dòng)，好像不可兼。實(shí)則兩者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可，如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而沒有沉著，那么所謂痛快，每每要滑道[輕]和[薄]上去。所以有了沉著，更加痛快，才能做做到筆墨運(yùn)用的極致。
扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質(zhì)完全不同，畫時(shí)要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看，又干筆擦?xí)r也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。
題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導(dǎo)看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無(wú)窮，于畫外得到聯(lián)想，以補(bǔ)畫面之不足。但也不能離題太遠(yuǎn)，盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。
題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。
畫長(zhǎng)卷取景要連續(xù)不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時(shí)之景在一個(gè)卷子里。短的長(zhǎng)卷不過幾尺長(zhǎng)，長(zhǎng)的有好幾丈，短的只要一個(gè)段落，長(zhǎng)的就要分幾個(gè)段落，而在每一個(gè)段落中間，要有一個(gè)重點(diǎn)。長(zhǎng)卷畫時(shí)不要從頭畫起，可以中間重點(diǎn)畫去，而后從左右兩方發(fā)展開來。
多段落的長(zhǎng)卷，不一定要采取同一個(gè)平面，就是畫長(zhǎng)江萬(wàn)里圖，它的水平不一定在一條線上，可像電影中的搖頭鏡那樣自由地?fù)u過來。三遠(yuǎn)法可以穿插互用，有時(shí)可用高遠(yuǎn)法或深遠(yuǎn)法，以達(dá)到內(nèi)容豐富、引人入勝的目的。
畫云是用虛的經(jīng)常手段，因?yàn)樯角吧?、山腰山頂，皆可有云，以云作虛，隨外皆宜，而不會(huì)悖于清理。
云與樹石風(fēng)格相同組成一個(gè)整體，可以把樹石畫得重實(shí)，線條粗壯，而把云畫得輕靈疏朗，兩相對(duì)照，取其不平。云和樹石的線條可以粗細(xì)不同，而風(fēng)格務(wù)求統(tǒng)一，如果樹石古拙凝重，那么勾云也須用生拙之筆，運(yùn)用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動(dòng)。所以不能弧立起來只是畫云，要看到云外其所依附之物，互相洽調(diào)。
畫一片大面積云層，內(nèi)中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，于矛盾中求統(tǒng)一，在無(wú)規(guī)律中求有規(guī)律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個(gè)組，每組各有它的陰陽(yáng)背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虬結(jié)，多用中鋒。上面陽(yáng)處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在昔陰處，墨色可較濃，陽(yáng)而較淡，以分背光與受光之不同。在畫好之后，罩上幾筆略濃線條，似復(fù)不復(fù)，似離不離，可以增加云的厚度。要求活法，掌握其規(guī)律，切勿看死。
畫靜止的停云，也可用勾線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化，因?yàn)樵剖菦]有絕對(duì)靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動(dòng)而動(dòng)，不過動(dòng)得稍慢而已。
用墨塊來襯托白云。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢(shì)點(diǎn)下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點(diǎn)出，向左筆桿稍偏右，逆勢(shì)點(diǎn)出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢(shì)點(diǎn)出，及至末杪，筆頭水已干竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點(diǎn)出兩條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點(diǎn)出一條或兩條，其空處即是云。
云水設(shè)色法，云可順其線條，用淺赭勾出，里面上著色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏青之汁綠水全部打濕，不等干，用較深的偏青汁綠水于線條密處，亦即水的陰面處輕點(diǎn)染，等其干后，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重復(fù)勾出。至于漩渦流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落、大江水清的表現(xiàn)色。
論勾云或勾水，都需要畫長(zhǎng)線條，所以如果長(zhǎng)線條畫不好，雖然有所設(shè)想，也不能達(dá)到預(yù)期的效果。但是長(zhǎng)線條畫得好，一定要有平時(shí)的不斷訓(xùn)練。其法要用中鋒，圓渾流動(dòng)，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用。
畫江水筆桿宜略偏右，或由左到右，取其順流，或由右到左，取其逆流，因?yàn)┦Y(jié)構(gòu)不同，水勢(shì)亦異。灘石旁側(cè)，驚濤拍岸，流沫成輪，要出陰陽(yáng)面，以寫出其噴激之狀。至于驚流成派，合杳向東，要求線條，之疏密聚散，以寫出其流派起沒離合之狀。畫云線條多用逆筆，即向左方向逆出，或向右方向生發(fā)，可用順筆。不論順筆逆筆，筆桿都宜向右欹斜，中指控制筆鋒，聽其指揮，線條要圓渾流動(dòng)，肉中見骨，一線到底，首尾粗細(xì)相似，要甩得開，留得住。不能妄生圭角，以及板結(jié)癡肥，如春蚓秋蛇，僵直無(wú)味。
云行水面，云水相間，要分出是云是水。其畫法云是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡(jiǎn)。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細(xì)密。這樣雖然云水相接。用同樣線條，而涇渭分明，不致混淆。而且結(jié)合勾出之云，襯出以線條勾出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿枘，可以取得一致。
水是因礁灘而形成，所以畫水之前，必須先畫出崖云樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點(diǎn)綴其間。而其上用線條勾出之云，以得其動(dòng)勢(shì)，以與線條勾出之水互相恰調(diào)，云飛浪走，相得益彰。
表現(xiàn)[派]的水紋，雖然用同樣程式，但內(nèi)中要有聚散，互為組合。一排才沒，一派又起，回旋撞擊，向一個(gè)方向流去，而中間要有變化。
不論畫云畫水，運(yùn)筆時(shí)用腹部呼吸，氣沉丹田，筆雖流動(dòng)，而要凝重入紙，內(nèi)含分量。線條的組織，首貴變化。要于無(wú)規(guī)律中求有規(guī)律，不論一組云或一組水，都要有變化，有似無(wú)法，而實(shí)有法在?；ヒ净プ?，起倒這一勢(shì)字，而不是減弱它。
云和水的畫法，是較刻畫具象，所以山石樹屋，也宜刻畫具象，才能互相配合，而不致相乖，以達(dá)到渾然一體，血肉相連。只是雖說刻畫具象，下筆也宜圓渾變化，也須略帶生拙，以避免匠氣。
勾云線條組織要有疏密聚散，縈回屈曲，首貴流動(dòng)。切忌下筆板結(jié)，造型生硬，塊與塊之間，宜有顧盼，互相統(tǒng)一，彼此要有交融之感。
各種云的畫法，在一定的題材之下，必須結(jié)合樹石畫法，要有交融之感。
在點(diǎn)來說，與線的書法全不相同，點(diǎn)是用筆鋒下，既下即收起，連續(xù)不斷，古法謂之?dāng)€三聚五，或胡椒鼠足是也，我則創(chuàng)立圈點(diǎn)法，此為把點(diǎn)排比成行，曲屈回繞，圈轉(zhuǎn)往復(fù)以成一片，效果良佳。
水是因礁灘而旋形，所以畫水之前，必須先畫山崖云樹，下及坡腳磯岸，峰巒層疊，壁立千仞，古木老藤，點(diǎn)綴其間。而其上用線條勾出之云，以得其動(dòng)勢(shì)，以與線條勾出之水互相恰調(diào)，云飛浪走，相得益彰
不論勾云或勾水，都需要畫長(zhǎng)線條，所以如果長(zhǎng)線條畫不好，雖然有所設(shè)想，也不能達(dá)到預(yù)期的效果。但是長(zhǎng)線條畫得好，一定要有平時(shí)的不斷訓(xùn)練。其法要中鋒，圓渾流動(dòng)，切忌扁得枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用
畫水的長(zhǎng)線條，畫網(wǎng)巾水，順筆畫下，內(nèi)中少變化，只須上下兩條線，其弧形兩相對(duì)準(zhǔn)，其畫法，正襟危坐，執(zhí)筆宜高，微微撥動(dòng)中指，作有規(guī)則的的屈曲，順次畫下。因風(fēng)行水面，抹去規(guī)則網(wǎng)巾水紋，可以相隔一二段空白，取其變化。
六、論章法
山水畫的創(chuàng)稿，峰巒巖嶂是關(guān)鍵性的。因?yàn)闃淠臼且栏綆r嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現(xiàn)，所以一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過程。
經(jīng)營(yíng)位置，即是構(gòu)圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規(guī)律。所謂[在乎情理之中，而出于想象之外]，其中不外一個(gè)[變]字。
注意虛實(shí)輕重的關(guān)系。其訣竅是一個(gè)[間]字。即虛實(shí)相間，輕重相間，繁簡(jiǎn)相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。
在章法上，有三個(gè)訣竅：就是相避、相犯、相疊。“相避”，畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出，避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近，避開之法，主要善于用虛?！?b style="mso-bidi-font-weight: normal">相犯”，就是兩種東西分明是互相沖突的，不宜放在一起，但有時(shí)也可明知故犯放在一起。兵法中所謂[置之死地而后生]，也是筆法中所稱[平正之極，須追險(xiǎn)絕]，但這個(gè)險(xiǎn)絕，應(yīng)當(dāng)有個(gè)限度，就是處在危險(xiǎn)的邊緣，稍過一點(diǎn)，就要跌下去，所以是不容易。不過做到了，就能出奇制勝，使覽者有新鮮感，是藝術(shù)性的高度發(fā)展?！?b style="mso-bidi-font-weight: normal">相疊”，一般講兩塊石頭，兩顆樹，或兩個(gè)山頭、形狀相同，是犯忌的，應(yīng)該避開。但有時(shí)存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取其勢(shì)。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。
畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實(shí)輕重的對(duì)比上。虛實(shí)輕重兩者互相關(guān)聯(lián)，實(shí)在是一事。要突出重和實(shí)，必須有輕和虛相陪襯。
在一幅畫中必須有一點(diǎn)或幾點(diǎn)重實(shí)之處，其他就要虛要輕。沒有重見不到輕，沒有虛也見不到實(shí)，有虛有實(shí)，有輕有重，畫才不平。虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細(xì)或簡(jiǎn)，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一筆覺太多，少一筆覺不夠，不多不少，恰到好處。
山水畫章法，首先要取勢(shì)。取勢(shì)之法，先要抓住重點(diǎn)，不外五個(gè)章法，形象化一點(diǎn)，可用五個(gè)[字]來說明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[則]字、[須]字。重點(diǎn)在紙幅中間，可用[之]字形。如果重點(diǎn)在上面，可用[甲]字來說明，景物在紙幅上面，是其重點(diǎn)，下面輕虛，好像[甲]字。如果重點(diǎn)在下面，可用[由]字來說明，景物在紙幅下面，是其重點(diǎn)，上面輕虛，好像[由]字。如果景物偏在左面，是其重點(diǎn)，右面輕虛，可用[則]字來說明。如果景物偏在右面，是其重點(diǎn)，左面輕虛，可用[須]字來說明。也可用這中的幾個(gè)[字]穿插合用，以達(dá)到變化多端的效果。
通幅看氣勢(shì)。四平八穩(wěn)，則不見氣勢(shì)。破平之法，是在險(xiǎn)絕，險(xiǎn)絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右，則上面風(fēng)峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有個(gè)重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這線，失其重心就要跌下去。這樣越是險(xiǎn)，越是有氣勢(shì)，這是一種取勢(shì)的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢(shì)欲傾向左倒，而下面的東西先向右到，以蓄其勢(shì)。下面的勢(shì)蓄得越厚，則上面的勢(shì)越足，這是第二種取勢(shì)的方法。又有平正取勢(shì)的方法，雖然左右平均，沒有輕重欹倒，但上下卻有虛實(shí)輕重的不同以取勢(shì)，這是第三種取勢(shì)的方法。
一幅畫要看有重處輕處，就一個(gè)細(xì)部，雖然它處在整幅畫面之中是重處，但是在這細(xì)部之中，也要有輕重，不過這個(gè)輕重，差異不大，所以雖有輕重，仍不害其為這一重點(diǎn)的整體。輕處同樣情況，可以類推。總之要時(shí)時(shí)刻刻想到不平，要制造矛盾，統(tǒng)一矛盾。
一幅畫看上去很繁復(fù)，但其用筆用墨、章法位置，一定有個(gè)規(guī)律。如果違背這個(gè)規(guī)律，則百病叢生，眾乘俱至。然而有些畫法，規(guī)律容易尋到，有些畫的規(guī)律就不那么容易尋到。大凡藝術(shù)性越高，則規(guī)律越大，容易尋到。
畫貴虛靈，不宜刻實(shí)。所以用筆要多用虛筆少用實(shí)筆。善用虛者，看似輕而實(shí)重，看似白而不空。雖然筆毫在紙上輕拂而過?；騽t細(xì)如發(fā)絲，勢(shì)若飄揚(yáng)，但這僅僅是虛而不是輕。
用筆要有內(nèi)勁，則雖輕實(shí)重；畫面虛，就要留白多，這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。不管什么，在畫時(shí)要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂[計(jì)白當(dāng)黑]就是這個(gè)道理。要知道白也是一種色，也是表現(xiàn)一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。
作畫不能離開透視，古法石分三面，樹分四枝，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目，又仰畫飛檐等等，即是透視。所以國(guó)畫山水，不是不講透視，就是不講到底，也不強(qiáng)調(diào)透視。像投影法用焦點(diǎn)透視那樣，幾根線拉到一個(gè)焦點(diǎn)上，中國(guó)的長(zhǎng)條立幅畫怎樣拉法，至于長(zhǎng)卷更難拉了，這樣講透視就講死了。但也不能違背焦點(diǎn)透視的規(guī)律，一根線應(yīng)該向上的反而向下了；近距離應(yīng)該大的，反而小了，就不對(duì)。一根線在傾斜程度上可以變動(dòng)，在規(guī)律上卻不能違背，違背了這些規(guī)律，看上去就不舒服，就別扭。
中國(guó)畫一般不強(qiáng)調(diào)光，而且其光源不一定要求其統(tǒng)一，可以從多方面來。同樣情形，中國(guó)畫的透視，不是焦點(diǎn)透視，而是采取散點(diǎn)透視的規(guī)律，其消失點(diǎn)來一定要求在同一根視平線上。而且一般消失點(diǎn)的部位很高，往往在畫幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是采取俯視的角度。
一塊虛的云氣，其形狀也要有變化，當(dāng)在畫時(shí)，不要只顧到外面的筆墨實(shí)處，更要注意到內(nèi)部云氣的形態(tài)，大小相同，或聚或散，以與實(shí)處，互相搭配。
一幅畫是聚集無(wú)數(shù)的線和點(diǎn)組織而成，既要點(diǎn)線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細(xì)細(xì)推敲，一點(diǎn)一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
山水畫首貴自然，切忌做作，不但在章法上要求來龍去脈，開合清楚，順情合理，毫不牽強(qiáng)，就是在用筆上，也要揮寫自如，節(jié)奏分明。作者有此情調(diào)，看畫者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。
不論何種畫品，第一要真，要自然。急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書，有時(shí)輕描淡寫。好比聽琴聽琵琶，有時(shí)昵昵如兒女語(yǔ)，有時(shí)如壯士赴戰(zhàn)場(chǎng)，總之輕重徐疾，互相應(yīng)用，使一幅畫有高潮，有低潮，波瀾起伏，氣象萬(wàn)千，要讓覽者應(yīng)接不暇，挹趣無(wú)窮。
每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什么，大體怎樣章法，怎樣取勢(shì)，既定之后，至多畫一個(gè)小稿，表現(xiàn)位置，心中記住，也不必再紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無(wú)窮。
畫要放，也要能收。畫山水首先必須摸清楚山石的向背結(jié)構(gòu)，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹的分枝，泉流的源委，云氣的往來，道路的出入，橋梁屋宇位置等等。甚至一根細(xì)草，一叢蘆葦，也都要有交代。
在初學(xué)的時(shí)候，不宜放得過早，將會(huì)限制將來的提高。
暗是屬于靜的，亮是屬于動(dòng)的。暗與亮，動(dòng)與靜，是一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面。沒有靜，哪來動(dòng)；沒有暗，哪來亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。
畫要亮，不是通幅明朗虛淡，一點(diǎn)黑墨也沒有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個(gè)聚光點(diǎn)，那就顯得特別亮。因之畫要亮，首先著眼點(diǎn)卻要在暗處，把暗的地方做足，來襯托亮，那么亮更突出了。
下筆之際，時(shí)時(shí)想到怎樣用虛，以實(shí)托虛，用虛代實(shí)，虛實(shí)互用，變化多方。并法虛虛實(shí)實(shí)，兵不厭詐，才是善于用兵的人。創(chuàng)作一幅畫，也好比打仗，即使是堂堂之陣，里面也要有些花巧，一點(diǎn)老實(shí)不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而后制勝。畫中正面大小，筆墨也是要求變化，此外云煙出沒，風(fēng)雨晦明，有開有合，若即若離，更要令人端倪莫測(cè)，不可方物。
山水畫求其靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，使靜止的東西，要畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動(dòng)，草樹有風(fēng)則動(dòng)，無(wú)風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動(dòng)。
章法服從于題材和幅式。當(dāng)?shù)玫揭粋€(gè)題材，并決定了解幅式的橫與直，就開始經(jīng)營(yíng)位置，設(shè)想哪幾處是重點(diǎn)，哪處是重點(diǎn)中的重點(diǎn)，即是主題所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一開而后一合，開是制造矛盾，一塊山石一叢樹或一排房屋畫好之后，即是提出了矛盾，接下來怎樣生發(fā)出別的東西和它呼應(yīng)，與先前畫的東西自成段落，這叫做合，即統(tǒng)一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，層層生發(fā)，完成一個(gè)章法。矛盾制造得愈險(xiǎn)絕，統(tǒng)一矛盾愈能出奇制勝，使覽者出乎理想之處，而合乎情理之中，這樣愈有新鮮感，愈能抓住人。
中國(guó)畫的幅式最為多樣，有長(zhǎng)卷、橫披、立軸、冊(cè)頁(yè)、扇面等等，幅式不同，帶來不同的章法，也帶來不同的筆墨運(yùn)用。例如冊(cè)頁(yè)，一本八開或十二開，僅在意境章法上要求每開各異，切忌雷同。即筆墨顏色上也要求開開兩樣，這樣才能使讀者看了上幅，還想看下幅，玩味無(wú)窮，不覺其終。又如長(zhǎng)卷，也有它獨(dú)特的章法，中間自有起伏，各成段落，引人入勝，雖長(zhǎng)不倦。其他如扇面，章法也是不同，紙質(zhì)也是兩樣，畫法隨亦變化。
章法大要有四個(gè)訣竅：一相間，二相讓，三相犯，四相疊，千變?nèi)f化，不外乎此。要避免平，險(xiǎn)絕而后不平。不平從對(duì)比而來，繁和簡(jiǎn)、重和輕、實(shí)和虛、動(dòng)和靜等等，兩個(gè)方面處理得愈明顯，愈突出，而后愈不平。最后服從一個(gè)[勢(shì)]字，以得勢(shì)為要。得勢(shì)必須有傾向性，定了傾向性之后，不論大段落，小段落，甚至一個(gè)筆跡，都要增加這個(gè)傾向性，而不是削減它。傾向性就是一面倒。倒向一面，再前進(jìn)一步，就要跌下去，接近邊緣但不能失去重心。既得重心愈險(xiǎn)絕而后愈得勢(shì)，制造傾向性，但不能一往不收，收就要有呼應(yīng)，有顧盼。大處與大處呼應(yīng)小處與小處呼應(yīng)，有了呼應(yīng)，就有感情，通幅成為一個(gè)完整的組成部分。
畫紙攤開，審度形勢(shì)，心中大體已定，即著手下筆。因?yàn)楦遄硬还礆?，就能活。往往一個(gè)小章法接著一個(gè)小章法，左右逢源，不能自止。創(chuàng)作中間，臨時(shí)觸動(dòng)思路，忽得異想，不同以往，如是章法變化多樣，每成一圖，必有一種新鮮感，非始料所及，避免了章法雷同之病。
不過程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對(duì)象，形成獨(dú)特面目。所以可以而且應(yīng)該創(chuàng)造自己的程式，對(duì)象不同，立意多樣，程式也跟著變換，切忌僵固不化，以致由程式而變?yōu)楣剑鞘鞘ダ贸淌降囊饬x。
一幅畫的骨干在于山石，山石的轉(zhuǎn)折變換，對(duì)于章法起著決定性作用。
畫有主題，主題多在重心處，重心一般在實(shí)處，但也可以在虛處，四面皆實(shí)，中間留出虛處，靈犀一點(diǎn)，虛處也可以成為重心，一般情況有了重心，以成其實(shí)，其他部位可以放過，不必做足，以成其虛。
每在章法迫塞，不能再畫下去時(shí)，畫了云，或用線勾，或用墨塊，都能絕處逢生，異境頓開。勾云以取其虛，墨塊以取其實(shí)，不論虛實(shí)，都應(yīng)該環(huán)繞重心，為勢(shì)服務(wù)。再者虛處不一定是云是水，一塊堅(jiān)實(shí)的山石，用疏疏幾筆淡墨，或極干枯墨勾出大塊輪廓，內(nèi)部少加或不加皴擦，筆簡(jiǎn)意到，同樣可起到虛的作用。
在經(jīng)營(yíng)位置上，大致有兩種不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然后逐漸勾搭，皴擦渲染，以至完成。其二由小到大，起手畫好一樹一石，不是由淡入濃，而是由濃入淡，或邊濃邊淡，干濕互用。即此一樹一石，筆墨一遍已足，大體完成。再由此逐漸生發(fā)，一石而二石三石；如果起手是畫樹，也是由一株而二株三株，山石相疊而成峰巒岡嶺，樹木穿插而叢薄林藪?？傊徽摌淠旧绞际且槐榇罅忠讯?，然后于石上出樹，或樹后畫山，層層生發(fā)，由小而大，以至成畫。
畫大幅要有主題，那么先要有個(gè)打算，何處重點(diǎn)，應(yīng)該突出做足，其他筆墨簡(jiǎn)略，稍事點(diǎn)綴，即行放過。心中先定幾個(gè)段落，大段落，大段落之間，起手也是由小而大，逐漸生發(fā)，一張白紙，從無(wú)到有。至于畫小幅，當(dāng)然也要有個(gè)主題，但可以意行所至，順情而往，前一筆生發(fā)出下一筆，或由一筆而生發(fā)出下一個(gè)章法，有時(shí)畫不下去時(shí)，絕處逢生，柳暗花明，每得奇境。這樣每幅章法都有變化，永不雷同。
中國(guó)山水畫在經(jīng)營(yíng)位置上，大致有兩個(gè)不同的方法，其一用淡墨從大處落筆，通體粗疏勾定部位，然后逐漸勾落，皴擦渲染，以至完成。清代王麓臺(tái)以至近代黃賓虹都是用這方法，其優(yōu)點(diǎn)可以預(yù)先定局，突出主題，虛實(shí)相生，繁簡(jiǎn)映帶，容易照顧。不致不可收拾。由淡入濃，層層填加，可得厚重。其缺點(diǎn)預(yù)先定稿，易落橫蹊，流于平實(shí)，無(wú)奇景迭出之致。而且層層填加易于墨跡膩滯，下筆不見生辣。
落筆之前，主題已定，由此經(jīng)營(yíng)位置，一個(gè)居民點(diǎn)，背山傍樹，徑路盤行，要有出入，即使是一條公路也要來回曲折，合情合理。瀑布下掛，上必有源，看上面源頭之長(zhǎng)短，以定瀑布之大小。如有兩條瀑布并行掛下，其水量粗細(xì)要有分別，水口結(jié)構(gòu)要有變化，切忌雷同。一道河流，其灘岸汀溆，菰蔣蘆荻，要疏密曲折有效。長(zhǎng)林叢薄，漫山遍野，云煙往來，蔽虧掩映，雖不見山石，而要體現(xiàn)出岡嶺之洼隆起伏?；虼蠛：棋?，巨浪軒舉，或江流湍急，礁灘相屬，水流盈縮，以定舟楫之大小?；蚵湎脊满F，平楚蒼然，長(zhǎng)空寥廓，秋色宜人，重點(diǎn)在虛，要計(jì)白以當(dāng)黑。舉此數(shù)例，一以反三，總之不外多變，已盡其致。
不論大幅畫，先打腹稿，或小幅畫，逐筆生發(fā)，都要合乎規(guī)律，這里所說的規(guī)律，第一布置上要合情合理，主要包括開合和取勢(shì)兩個(gè)方面。開是創(chuàng)造矛盾，合是同一矛盾，大開合中有小開合，即大矛盾中有小矛盾。一個(gè)大開合之中，包括幾個(gè)小開合，例如下面先畫幾筆是開，其上面在畫幾筆是合，但這個(gè)合，同時(shí)也就是再上一個(gè)章法的開，以與再畫幾筆為合，即一個(gè)矛盾統(tǒng)一，又產(chǎn)生新的矛盾，得到再統(tǒng)一。這樣連環(huán)套合，以成一個(gè)大章法。
高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，古稱三遠(yuǎn)，即是依據(jù)透視而來。中國(guó)山水畫習(xí)慣采用俯視。或平視，很少用仰視，即使是高遠(yuǎn)，也是消失點(diǎn)很高，一般都在山頂之上，采取[以大觀小]法，看山如看盤景山水，由上而下，視點(diǎn)高下移動(dòng)，因之容量豐富，不僅可以看到室內(nèi)，還可以看到山后。平遠(yuǎn)每多把消失點(diǎn)放在上方紙外，深遠(yuǎn)也是在俯視的情況下，畫出山的幽深幽邃。
每每心中先有一個(gè)章法，而在創(chuàng)作過程中間，忽有另外想法，或因一筆而改變?nèi)郑蚱朴?jì)劃，出乎意料之外，而得到新的章法，但用這種創(chuàng)作方法，首先必須筆墨功夫過得硬，如果線條不能做到圓、重、留、變，則一遍畫成，容易流于單薄，層次不多，一覽無(wú)遺，輕重之間，失于照顧，虛實(shí)不生，氣勢(shì)不貫，是其缺點(diǎn)。其優(yōu)點(diǎn)在易得新意，不落常套，點(diǎn)線之間，下筆生辣，沉著痛快，墨色簡(jiǎn)潔，分明融洽，筆筆見筆，可少拖泥帶水、浮煙漲墨、骯臟點(diǎn)污之病。
畫必須有勢(shì)，有勢(shì)才有氣，才能活。勢(shì)要蓄，須有重心，有了重心，勢(shì)才有根。大致重心在右下方，則上面山頭宜在左方；重心在左下方，則上面山頭宜在右上方。上下亦然，互為對(duì)角，以蓄其勢(shì)，在未下筆之前，先要打算把重心放在哪里。在整幅畫中有大重心，在局部之中有小重心，大小重心相結(jié)合，服從一個(gè)勢(shì)字，一切都為勢(shì)服務(wù)。如何安排大小重心，不外利用相間、相讓、相疊、相犯四個(gè)方法。
所謂相同，即大間小，重間輕，繁間簡(jiǎn)，虛間實(shí)，層層相同，避免一個(gè)[平]字。所謂相讓，即畫成一個(gè)重點(diǎn)，在其左右及上面，必須適當(dāng)讓開。留出空處，不與接觸。如果接觸而不避讓，筆墨之間，就要打假，或亂或結(jié)，糾纏不清，以致吃力不討好。何謂相疊，先畫一塊石頭，同樣再畫幾塊，形狀差異不大，拓疊在一起。畫樹也是如此，樹形象同，點(diǎn)葉也相同，重復(fù)畫若干株。或幾個(gè)山峰，幾個(gè)坡坨，形狀相近，層層相疊，或幾個(gè)水口，連續(xù)下來，其勢(shì)不斷，運(yùn)用這種重重相疊，以增蓄其勢(shì)。以上三種是常用的方法。何謂相犯，即上面所說相同，相讓兩個(gè)方法，是取得章法的常用手段，不如此，就百病叢生，眾乘俱至。但今明知故犯，兵法所謂置之死地而后生，也可取得意外的效果。在何種場(chǎng)合用上它，其間也有其規(guī)律性，不過這種規(guī)律不好找，也說不清楚，一般來說。利用這種方法，雖可出奇，只可偶一為之，不宜常用。
一幅畫的骨干在于山石，山石的轉(zhuǎn)折變換，對(duì)于章法起著決定性作用。因之不論竹樹、泉瀑、道路、房屋，甚至云氣，都依附在山石上，跟隨山石的曲折移動(dòng)而變換它的位置，我們就是利用上述相間、相讓、相疊、相犯四種方法，得到適當(dāng)?shù)奶幚怼?span lang="EN-US">
畫有主題，主題多在重心處，重心一般在實(shí)處，但也可以在虛處，四面皆實(shí)，中間留出虛處，靈犀一點(diǎn)，虛處也可以成為重心。一般情況有了重心，以成其實(shí)，其他部位可以放過，不必做足，以成其虛。虛處是云霧或是水面，要互相呼應(yīng)，即有了一處虛，須有另外幾處虛以作陪襯，互相映帶以取姿。山水畫中畫云是用虛的經(jīng)常手段，因?yàn)樯角昂?，山腰山頂，皆可有云，以云作虛，隨處皆宜，而不會(huì)悖于情理。
全局的安排?？傊磺姓路?，有法而又無(wú)法，得其規(guī)律，就能迎刃而解，而有左右逢源的樂趣。古語(yǔ)有云[江山如畫]，正因?yàn)榻轿醇蛹舨?，所以不如畫圖。我們應(yīng)該在章法上取長(zhǎng)補(bǔ)短，增加優(yōu)點(diǎn)，減少缺點(diǎn)，讓山川結(jié)構(gòu)更合乎美的觀點(diǎn)。
七、論師古
傳統(tǒng)山水畫，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荊關(guān)，李郭。三家鼎立，構(gòu)成中國(guó)山水畫的豐富傳統(tǒng)。三家面目，各不相同。董巨寫江南山，巒頭圓渾，無(wú)奇峰怪石，上有密點(diǎn)，是樹木叢生的樣子。荊關(guān)寫太行山一帶石山，危言峭壁，堅(jiān)實(shí)厚重，很少林木。李郭寫黃土高原一帶水土沖失之處，內(nèi)有丘壑，而外輪廓沒有沒有銳角，樹多蟹爪，是棗樹槐樹的一種。三家各因其對(duì)象的地域不同，到達(dá)真實(shí)的表現(xiàn)。因之他們外在風(fēng)貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都到達(dá)藝術(shù)上的高度境界。
董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問道圖》用的是長(zhǎng)披麻皴，范寬《溪山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是卷云皴，李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》用的是斧劈皴，互相比較，因?yàn)樗麄兯鶎懙膶?duì)象不同，化多方，韻味的溶液腴美。三者相同，毫無(wú)異樣。
斧劈皴和披麻皴，是中國(guó)山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也有些規(guī)律可尋。往往這一畫派成為此一時(shí)期的主流之后，由盛而衰，另一個(gè)畫派應(yīng)運(yùn)而起，改革上一個(gè)時(shí)期的弊病，從而得到新生。
南北宋的問題，歷來也是糾纏不清。董其昌為是說，有其宗旨，但中間參雜他個(gè)人愛好，以致概念不明確，他自己也不能自圓其說。
石濤，一種拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構(gòu)圖，有過人之處。但其大幅，經(jīng)營(yíng)位置每多牽強(qiáng)窘迫處，未到流行處自如、左右逢源的境界，所以他說的〈搜盡奇峰打草稿>,未免
大言欺人。而他的率易之作，病筆太多，學(xué)得不好，會(huì)受到傳染。
四王還是有它存在之價(jià)值，有許多宋元遺法，懶四王而流傳下來，如果食古不化，那么及其末流陳陳相因成為萎靡僵化，這是不善學(xué)的緣故。所以學(xué)四王必須化，化為自己的面目。
一個(gè)山水畫家，必須深入名山大川，觀察大自然之精神面貌，擴(kuò)展視野，增強(qiáng)感受，提高意境，豐富技巧。所謂〈讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路〉。兩者不可缺一。
把畫法分為兩大派系，有其方便之處。其一披麻皴畫法，表現(xiàn)土山，即董其昌所說之南宗常用之；其二位斧劈畫法，表現(xiàn)石山，即董其昌所說之北宗常用之。斧劈用側(cè)峰，勾
斫之中的挑的筆意。披麻用中鋒，排比而直下，兩者方法各異，界限清楚。
唐代的山水畫派，尚屬草創(chuàng)時(shí)期，后來荊關(guān)出來，斧劈畫派，遂 趨成熟。以至五代后期，董巨畫派，以披麻為主，創(chuàng)為新調(diào)，于是畫法大備，到達(dá)了中國(guó)山水畫的全盛時(shí)期。各家各派，自立面目，爭(zhēng)妍竟艷，百花齊放。但到后來，董巨畫派，由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，于是劉李馬夏，代之而興，以蒼勁見長(zhǎng)，斧劈為主。這樣延續(xù)了一百余年，亦已到達(dá)衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠(yuǎn)宗董巨，有所發(fā)展。黃、王、倪、吳號(hào)稱元四大家，于是水墨畫派，獨(dú)盛畫壇。下至明初，亦已逐漸失去活力，無(wú)甚創(chuàng)新。浙派繼起，戴進(jìn)、吳小仙、藍(lán)瑛等只不過襲用南宋畫法，建樹極少，直到沈、文、唐、仇出來，才算是代表這一時(shí)期的作者。唐、仇是明顯地運(yùn)用斧劈皴，沈、文亦多短筆勾斫，上加圓點(diǎn)，其用筆也近于斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，干巴巴，毫無(wú)生氣。已近于衰亡了。于是董其昌創(chuàng)為之說，而褒南貶北，實(shí)則主張恢復(fù)董巨披麻畫法，下開四王惲、吳，號(hào)為六清六家，他們類多模擬古法，無(wú)甚生氣。同時(shí)石濤、石溪、能于四王風(fēng)氣中間掙扎出來，賦予新意，但不過是在主流中間的一個(gè)回波，還不能取而代之，一直到達(dá)解放之前，中國(guó)山水畫是處在低潮時(shí)期?，F(xiàn)當(dāng)我們社會(huì)主義的偉大時(shí)期，相信一定能在山水畫壇，融會(huì)眾長(zhǎng)，從而開創(chuàng)出前所未有的興旺局面。
自古大家無(wú)不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，看山看水，做到〈外師造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所謂〈中得心源〉。
看古名跡，還可提高識(shí)辨?？吹搅说谝涣鞯淖髌?，以此為標(biāo)準(zhǔn)，此后再有看到，用此作比較，好壞就一目了然。眼光提高了，再加以相應(yīng)的肌肉鍛煉，手就跟上來，這樣就前進(jìn)了一步。
學(xué)畫的提高，當(dāng)然需要不斷地畫，在自己的實(shí)踐中取得經(jīng)驗(yàn)，這是得到提高的一個(gè)方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，那些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對(duì)我有營(yíng)養(yǎng)，可以吸收；但也有些雖屬有營(yíng)養(yǎng)，對(duì)我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西盡量吸收過來，加以消化，成為自己的血肉，這其間一定要有選擇。
前代大家，一向不是無(wú)條件崇拜，我認(rèn)為即使大家，定有所長(zhǎng)，也一定有所不足。
學(xué)大畫要有定力，不為他名高所懾服，要心中有數(shù)，何者宜學(xué)，何者宜改，何者宜化，以我為主，目標(biāo)既定，勇猛直前，罔計(jì)有他。
有些青年人，喜走近路，不肯在用筆上痛下功夫，靠小聰明，鄙視傳統(tǒng)，想一朝一夕成名成家，這樣功夫不扎實(shí)，離開傳統(tǒng)越遠(yuǎn)，一旦想回過頭來研習(xí)傳統(tǒng)，已屬不可能的事。
山水畫必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但傳統(tǒng)不能學(xué)死，必須化，也即是運(yùn)用前人已有的技法，加進(jìn)一己的感情、修養(yǎng)，以及技術(shù)訓(xùn)練，把傳統(tǒng)技法化得更接近于對(duì)象，更能表達(dá)自己的感情。
學(xué)到一點(diǎn)傳統(tǒng)，到大自然中，描寫各地的山川，要抓住各地山川的典型特點(diǎn)，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除化，以達(dá)到較為正確地反應(yīng)對(duì)象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同樣的樹，也有各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹也有它特異的姿態(tài)。在泰山上，石法不同，松樹也有異樣。其他土山石山，以及叢樹覆蓋，不見土石的山——如井岡山等，更加不同，所以我們?nèi)绻徽莆找环N技法，要把這唯一的技法來套天下變化無(wú)窮、形質(zhì)萬(wàn)狀的山川，怎能頂事？一個(gè)人的智慧是有限的，貌寫各地山川對(duì)象，不能只靠一己的創(chuàng)造，必須借鑒古法，在古法的基礎(chǔ)上予以加減變化，融會(huì)貫通。一眼看上去是新的獨(dú)特面目，細(xì)看卻是都有來歷，或是融合多家的筆法或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。
傳統(tǒng)技法，都是前人在大自然中觀察提煉而成。不是靠某一個(gè)人而是積累多少人的智慧和創(chuàng)造實(shí)踐，才有今天這樣豐富的傳統(tǒng)技法。我們不能靠一個(gè)人從無(wú)道有白手起家，所以必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。
有些人的想法，認(rèn)為有了傳統(tǒng)，就是老，就要妨礙創(chuàng)新。把學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和創(chuàng)新對(duì)立起來，是不對(duì)的。如果不在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上扎下結(jié)實(shí)的功夫，來談創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新，也是無(wú)根之木，無(wú)源之水，站不住腳的。
文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學(xué)技術(shù)，一定要在前人的創(chuàng)造發(fā)明、對(duì)大自然有所了解的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一層，得到新的發(fā)明創(chuàng)造，絕不能只憑一個(gè)人的聰明才智。在蒙昧的基礎(chǔ)上，好像石器時(shí)代就一步跨進(jìn)原子時(shí)代，是絕不可能的。
八、論氣韻
何者為氣韻。中國(guó)畫主張?jiān)跀M與不擬之間，所以一幅畫包括兩部分：一個(gè)是具象部分，即所謂〈擬〉攝取形象，令觀者看懂所描寫者為何物；另外一個(gè)是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范圍之內(nèi)。即所謂〈氣韻〉是一幅作品完成后的整體效果、氣勢(shì)等等。以上種種，首先要生動(dòng)，即要有生氣，以及靈動(dòng)的感覺。中國(guó)畫應(yīng)和書法一樣，點(diǎn)畫要能獨(dú)立存在，畫上一點(diǎn)畫，除了為形象之外，要有獨(dú)立存在的價(jià)值。氣氣韻之高下，大部分是通過點(diǎn)畫顯示出來的。點(diǎn)畫用筆必須活，如書法講求一波三折，以及龍飛鳳舞、高空墜石、渴驥奔泉等等，簡(jiǎn)言之，也不外一個(gè)活字，都是要達(dá)到生動(dòng)的境界。所以不僅僅其中氣勢(shì)要有動(dòng)感，即如韻味、品格、氣質(zhì)等等，也無(wú)不要有生命力。有生而有動(dòng)，有動(dòng)而后不呆板，而后有高格調(diào)、好韻味。所以不是先有氣韻而后生動(dòng)，而是先生動(dòng)而后氣韻出焉。所以有人認(rèn)為有了氣韻，再論生動(dòng)與否，這樣本末倒置是錯(cuò)誤的。實(shí)則天下沒有不生動(dòng)的氣韻，有了氣韻，一定生動(dòng);生動(dòng)的對(duì)面是死的板，既是死板，哪里還有高格調(diào)、好韻味？更說不上有氣勢(shì)了。
畫要有生動(dòng)勢(shì)或流動(dòng)感，也即要有生氣，這樣開創(chuàng)了一個(gè)面目。即使如以前論畫，主張貴有靜味。但我們知道靜不是死，靜和動(dòng)是內(nèi)涵和外拓的兩個(gè)方面，都要有生機(jī)，死了也就一切都完了。
我們看一幅畫，拿第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，看它的構(gòu)皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交待清楚，健壯而不粗獷，細(xì)密而不纖弱。第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)看它的筆墨風(fēng)格不同于古人或并世的作者，又能在自己的獨(dú)特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規(guī)舊套，自創(chuàng)新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變?nèi)f化，使人猜測(cè)不到，捉摸不清，尋不到規(guī)律，但自有規(guī)律在。第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)要有韻味。一幅畫打開，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無(wú)窮?？催^之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。
自古以來，中國(guó)畫中〈氣韻生動(dòng)〉四字，眾說紛紜，解釋不易，一時(shí)也說不清。我認(rèn)為先要搞清〈氣韻〉的概念，即何為〈氣韻〉。我認(rèn)為在一圖之中，除去具象之外，其余即屬于氣韻范圍。這個(gè)氣韻從何而來，全要靠你在用筆上面、積點(diǎn)線之總和，形成一圖之氣韻，如果點(diǎn)線不美，則氣韻不生。所以不是每一圖成，都有氣韻。
優(yōu)美的點(diǎn)、線，不論其用筆、用墨，一定是力內(nèi)滿，精神外露，純?nèi)巫匀唬敛辉熳?，流行頓止，生意具足，自是由生動(dòng)而氣韻，所以既有氣韻，一定生動(dòng)，世上決無(wú)不生動(dòng)的氣韻，也就是說點(diǎn)線生動(dòng)了，才能有氣韻。換句話說，先要生動(dòng)，然后氣韻自會(huì)隨之而來。
有人認(rèn)為，先有氣韻，后有生動(dòng)，這是解說畫之好壞，氣韻是關(guān)鍵性的，有些畫畫得很像，但氣韻不高，就抓不住人，有些畫畫得不太像，甚至很稚拙，但是韻味無(wú)窮，使人久看不厭，究其妙處，全在抽象部分，抽象要順手自然，發(fā)乎性靈，從筆端而來。如果依靠外物，運(yùn)用特殊技法，終究為第二義，最好要靠筆鋒寫出，得到抽象的效果，這是從作者的感情流露而出，與借重外物，偶然取巧所得完全不同的。
繪畫六法中，第一是〈氣韻生動(dòng)〉，但它只是總攝全局之義，是一張畫畫完之后的第一個(gè)總的感覺。
氣韻包括氣息、神韻、韻味等。這些都是抽象的，統(tǒng)攝著整個(gè)畫面。一幅畫打開，第一眼接觸到讀者的就是氣息和作者為人的氣息是一致的。所謂〈人品既高，畫品不得不高〉，氣息就是人品在國(guó)畫上的反映。
有了好氣息就有高格調(diào)，伴之而來將是壯健融液的神韻，靈變清和的韻致，諧美高潔的情趣，真氣流轉(zhuǎn)，生動(dòng)活潑，形成一個(gè)好面目，讓人看到喜歡，容易接近，過后時(shí)常想念，這就是一幅成功的作品，達(dá)到氣韻生動(dòng)，增強(qiáng)了藝術(shù)的魅力，吸引觀眾在思想上的共鳴，起到向上的作用。
每有問：這畫好在哪里？一時(shí)很難對(duì)答。然而歸納起來，所可看者，不外三點(diǎn)：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)達(dá)到較高的標(biāo)準(zhǔn)，即使好畫，否則就不算好畫。
氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調(diào)和一致。所以古人說：〈人品既高，畫品不得不高?！?span lang="EN-US">
〈與古人血戰(zhàn)〉應(yīng)該和比我高的來衡量，那末永遠(yuǎn)不會(huì)滿足，也就永遠(yuǎn)在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結(jié)殼，要引以為戒。
氣韻一辭，后世解釋不一，頗難說明。予以為：中國(guó)畫貴在擬與不擬之間，擬乃具象，不擬為抽象。一圖之中除去具象之外，其余皆在抽象范圍之內(nèi)，易言之，即氣韻是也，其要在生動(dòng)，不生動(dòng)不足以言氣韻，生動(dòng)而后氣韻生焉，大之通幅神采，小之筆墨點(diǎn)拂，雖附麗于物象，而自有獨(dú)立之價(jià)值，兩者相輔相成，不可偏廢，學(xué)者得其玄珠，思過半矣。
九、論修養(yǎng)
畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此處要做到四個(gè)[多]，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。
看不到好的作品，也聽不到人家的評(píng)論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標(biāo)準(zhǔn)，那么把次的東西也當(dāng)作挺好得了。所以必須看到好的，最最好的?？吹臉?biāo)準(zhǔn)越高，設(shè)想也越高，在自己手里也就跟著提高。
看到好畫，不知道好在哪里，看到壞畫，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識(shí)別能力，所以一定要聽人評(píng)論，然后再去看畫，看了再想，領(lǐng)會(huì)他的意思，默記在心，習(xí)而久之，眼界也就高了。
眼高手低是普通的現(xiàn)象，世上決沒有眼低手高的。所謂[眼低]，就是腦子里的思想低，識(shí)見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪里會(huì)有高的手來呢？
把眼和手接近起來，不要距離太遠(yuǎn)，這樣必須多畫。訓(xùn)練手和腕，把在下生活時(shí)所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現(xiàn)的技法，接過來溶化到自己的手中，以達(dá)到得心應(yīng)手的境地。
如果一頭只埋在畫里，沒有其他學(xué)問的互相促進(jìn)，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效。
學(xué)畫在初學(xué)階段，兼學(xué)寫字，并讀些書，看不出什么效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對(duì)提高有很大的好處。不僅在讀書的時(shí)候要想到畫，寫字的時(shí)候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時(shí)刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。
學(xué)畫早年成名，不一定是好事。成了名，應(yīng)酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒有工夫去寫字讀書，有礙于提高。所以學(xué)畫切忌名利心太多。年紀(jì)輕，扎扎實(shí)實(shí)做些基本的功夫，博收眾長(zhǎng)，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風(fēng)格。
有的人下筆就是臟，有的人下筆就是這種[干凈]，一時(shí)很難更改，這也可能有關(guān)每個(gè)人的筆性。多讀書，多寫字，臟者求其收，[干凈]求者其放，使筆墨精煉，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來清靈，時(shí)時(shí)存想，習(xí)而久之，是可以更改克服的。
學(xué)畫起手最好有人指點(diǎn)、示范。而入手之后，老師的法則，將影響終身。雖然后來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂[第一口奶]。
作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執(zhí)筆，怎樣審勢(shì)，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言只語(yǔ)，點(diǎn)出關(guān)鍵，啟發(fā)甚多，銘記在心，歸后細(xì)細(xì)琢磨，回憶全過程，進(jìn)益自多。
有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。反不如無(wú)名師指授。自己摸索，四面八方，吸收營(yíng)養(yǎng)，少框框限制，容易自己出新。
十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫。這是繪畫之要訣。
學(xué)畫而不讀書，定會(huì)缺少營(yíng)養(yǎng)，流于貧瘠，而且意境不高。
學(xué)畫萬(wàn)往往利用寫字作為練習(xí)基本功的重要手段，要畫好畫，同時(shí)要寫好字。
為學(xué)當(dāng)[轉(zhuǎn)益多師是我?guī)?span lang="EN-US">]，集眾家之長(zhǎng)，而加以化，化為自己的東西。畫如此，寫字也同樣情形。寫字切忌熟面孔，要有獨(dú)特的風(fēng)貌。使覽者有新鮮感覺。而臨摹諸家，也要選擇字體點(diǎn)畫、風(fēng)神面貌與我個(gè)性相近者。重點(diǎn)要看貼，熟讀其中結(jié)體變異、點(diǎn)畫起倒的不同尋常處，心摹手追，默記在心，然后加以化，化為自己的面目。
學(xué)楊凝式，也應(yīng)該學(xué)他的精神，在他的基礎(chǔ)上加以變化。不欲亦步亦趨，完全像他。
筆性不好，就應(yīng)該做轉(zhuǎn)化工作，把不好的筆性轉(zhuǎn)化到好的筆性上來。轉(zhuǎn)化的方法，首先培養(yǎng)好的道德品質(zhì)，做一個(gè)正派的人。
學(xué)畫不能安于小成，要有雄心壯志，就是說，對(duì)自己要有高標(biāo)準(zhǔn)的要求。應(yīng)該敢于和歷史上最好的畫家來比，所謂[和古人血戰(zhàn)]，有高的設(shè)想，高的意境，高的創(chuàng)作技巧，鍥而不舍，把全部精神撲上去。樹立殉道精神，不慕名利，不為外物所動(dòng)，加以其他的閱歷，而后有成。
要有高的識(shí)見，這樣心中才有高的標(biāo)準(zhǔn)，可以識(shí)別好壞，在學(xué)習(xí)中擇善而從，不致猶豫彷徨，無(wú)所適從?？吹胶卯嫞源藶闃?biāo)準(zhǔn)，來評(píng)量其他的畫，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上臨摹的功夫，看名畫的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，聽聽行家的議論，日積月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而達(dá)不到目的地，決無(wú)便宜可討，近路可走。
學(xué)習(xí)山水畫，不一定要畫素描，但一定要寫字。寫字可訓(xùn)練筆墨的運(yùn)用，所謂基本功，一半指這一點(diǎn)。
學(xué)生不像老師有兩種情況，：一是老師太差，學(xué)生不想學(xué)他，二是學(xué)生智過于師，老師不能框住他。如果老師平平，學(xué)生也無(wú)突出才能，那么很容易像。
學(xué)畫的提高，還必須借重其他學(xué)問，扶挾而上。通常稱[詩(shī)、書、畫]，這三者是互相最接近的姐妹藝術(shù)。如果只學(xué)畫而不接觸詩(shī)與書，也一定會(huì)妨礙以后的提高。古人稱讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路。體驗(yàn)大自然外，又須讀一些古典文學(xué)書，增加歷史、地理知識(shí)。讀了書，不僅題畫避免常寫空款，題上幾句，可以通順一些，不鬧笑話。主要是研習(xí)了詩(shī)古文詞，咀嚼涵泳，可以開拓胸襟，培養(yǎng)意境，改變氣質(zhì)。如果能夠自己附詩(shī)作文，當(dāng)然最好，否則也必須能夠欣賞，擷取其中營(yíng)養(yǎng)，不是這樣，會(huì)感到營(yíng)養(yǎng)缺乏，發(fā)育不良。
必須練習(xí)書法。寫好了字，不僅題畫時(shí)書畫兼佳，相得益彰。而寫字是一項(xiàng)必不可少的肌肉訓(xùn)練。筆的運(yùn)用，要靠平時(shí)不斷訓(xùn)練，才能力到筆尖，運(yùn)轉(zhuǎn)自如。而且多看好的法書，默識(shí)冥會(huì)，常在心目中，習(xí)而久之，也能影響及畫，改變氣息，增加韻致。我以前的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，如果功夫十分的話，四分讀書，三分寫字，畫畫也不過三分。如果時(shí)時(shí)存想，心中常有個(gè)[畫]字，三分畫畫也不害逐步提高，有所成就。所以我反對(duì)初學(xué)的人，從朝到晚，整天作畫，而不及其他，用力雖勤，收效不大。
畫貴乎寫，貴在寫物，利用特技，一時(shí)偶得，而與作者之情感無(wú)與焉，如是而侈言抽象，則非我之所謂抽象也。
點(diǎn)畫之間，至于隨意轉(zhuǎn)折，有意無(wú)意，剝剝落落，如蟲蝕木，偶爾成文，此筆墨之極致，而抽象寓其中矣。如借重外物，為拓印洗擦之術(shù)，與己之感情無(wú)與焉，曷足貴乎。
作為大家者，一定要心地坦蕩，如果心地狹窄，拘攀局促，一定不會(huì)有以上所說的境界，看好山水，看好書畫，讀好文章，好詩(shī)詞，聽音樂戲劇演唱，凡是第一流者都有這種感受，習(xí)之既久，自然可以培養(yǎng)情操，心與之俱化了。
學(xué)畫與讀書關(guān)系，就是一方面能夠變化人的氣質(zhì)，潛移默化，使有高尚的情操，心口如一，不為欺詐之事，也無(wú)害人之心，這樣人品高了，也帶動(dòng)畫品的提高。
在讀書中,知道一些歷史地理、鳥獸魚蟲等知識(shí)，對(duì)于畫也有直接的幫助，而尤其重要的是，當(dāng)翻開一篇好文章或一首詩(shī)出聲或不出聲的涵泳咀嚼欣賞其聲詞之韻味，文采絢麗之極致，進(jìn)而推論它的結(jié)構(gòu)虛實(shí)，粗細(xì)繁簡(jiǎn)，從而激發(fā)情感創(chuàng)造意境，把書本上的感受轉(zhuǎn)移到畫面上去，那么這種第一流的智識(shí)情操，經(jīng)過吸收融化，自然形成一個(gè)特殊畫面。
筆性好壞，有先天和后天兩個(gè)因素。先天來自稟賦 ，先天不足，有賴后天補(bǔ)救 。補(bǔ)救之道，主要在于立人品，加之讀書寫字。讀書以變化氣質(zhì)，寫字以改正點(diǎn)畫，以達(dá)到用筆的靈變。這樣可以避免匠氣。但此非一朝一夕之事，其間沒有捷徑可走。
十、論創(chuàng)新
自從西畫流入我國(guó)，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨(dú)到之處，我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，也應(yīng)該拿過來，為創(chuàng)新得到借鑒。
在章法上動(dòng)腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對(duì)象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風(fēng)霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時(shí)之景千變?nèi)f化，表現(xiàn)的方法，也就不同，有了創(chuàng)新，才有變異。
唯物主義的反映論者，主張存在決定意識(shí)，物質(zhì)是第一性的，用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，總要先有一個(gè)對(duì)象，然后決定創(chuàng)作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個(gè)意圖。
學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，就是為了創(chuàng)新，兩者統(tǒng)一的。不過在實(shí)際情況下，是有些人學(xué)了傳統(tǒng)，而不再創(chuàng)新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無(wú)所作為；一是鉆進(jìn)故紙堆中，覺得滿好，不再想到創(chuàng)新。這后一種人歸根到底是世界觀的問題。
繪畫史形象思維的產(chǎn)物，要靠形象來表達(dá)作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時(shí)代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創(chuàng)造新的內(nèi)容。到這時(shí)，扎實(shí)的傳統(tǒng)功夫，會(huì)幫助他創(chuàng)新，起到積極作用。
畫要新，這個(gè)口號(hào)不是今天才提出來的。自古大家，無(wú)有不創(chuàng)新者。創(chuàng)新愈多，后人對(duì)他的評(píng)價(jià)愈高。有了創(chuàng)新的主題愿望，那么學(xué)了傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中可以得到許多借鑒的東西。
董源生長(zhǎng)南方，創(chuàng)造出一套表現(xiàn)南方山水的技法，米芾給他[唐無(wú)此品，格高無(wú)與比]的極高評(píng)價(jià)。他畫的江南山，用的小點(diǎn)子，是表現(xiàn)山上長(zhǎng)的成片樹林，他這種創(chuàng)新精神是可貴的，不過還在草創(chuàng)階段，技法上還未成熟。留待后人去發(fā)展完善它，我們不能盲目地崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。
新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對(duì)象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要?jiǎng)?chuàng)立新技法。技法有了創(chuàng)新，才能情調(diào)合拍，互相統(tǒng)一。
畫要新，首先要有熱愛新時(shí)代的激情，在這個(gè)基礎(chǔ)上，創(chuàng)立新技法，創(chuàng)立前人所沒有過的新技法，才能體現(xiàn)出新的時(shí)代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時(shí)代精神者，都有所創(chuàng)新，創(chuàng)新越突出，家數(shù)也越大，也越能和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸。
一個(gè)人形成自己的風(fēng)格面目，不強(qiáng)求硬做而成。如果涂了花臉說他有面目，這個(gè)面目也不可貴，一定要結(jié)合自己的各種修養(yǎng)，自然而然地水到渠成，這樣形成一個(gè)面目，才是可貴。但也不是說有了面目就算好，獐頭鼠目，也是一個(gè)面目，但這個(gè)面目不討人喜歡，必須有一個(gè)使人看了心愛，過后還要想看的面目。
格調(diào)兩字，雖然好像是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調(diào)，這種高格調(diào)，是摒棄了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼?？瓷先ビ凶约邯?dú)特的面目，而細(xì)細(xì)推尋，各有來歷，既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新。
學(xué)畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但是學(xué)到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須[化]，化為自己的東西，化為時(shí)代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風(fēng)格面目。繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以[化]，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來。
創(chuàng)作方法必須靠平時(shí)積累素材，時(shí)刻不斷觀察對(duì)象，把它默記在心，經(jīng)過消化，化到創(chuàng)作里去，那么使萬(wàn)匯紛綸，而表現(xiàn)的方法也是取之不盡的。
要自己創(chuàng)造條件，擠時(shí)間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂[困而后學(xué)]，這樣學(xué)到的東西是深刻的。
創(chuàng)作方法不是一成不變的。藝術(shù)的魅力在于給人以新鮮感。而新鮮感的來源在于創(chuàng)造，所以我們反對(duì)泥古不化。泥古一定不化，要不泥，必須舉一反三，觸類旁通。
人總要有自知之明，應(yīng)該知道自己長(zhǎng)在哪里，短在哪里。利用和發(fā)揮我之所長(zhǎng)，這樣一定可以勝過他人。然而偏偏有些人不用自己所長(zhǎng)，而用自己所短，來和別人相比，當(dāng)然不能出人頭地?？匆娔羌壹t了，跟上去學(xué)他，而不知他之有所成就，就是發(fā)揮了他的所長(zhǎng)。而我之所長(zhǎng)，不一定和他相同，或者恰恰是我之短，這樣當(dāng)然比不過他，永遠(yuǎn)跟在他后面，所以學(xué)畫要有定力。發(fā)現(xiàn)了自己所長(zhǎng)，就鍥而不舍，深入下去，創(chuàng)立這的面目，不愁沒有成就。
風(fēng)格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以須變，不斷地變。一個(gè)成名畫家，有早年、中年、晚年之分，各個(gè)階段，雖然可以看到一條線掛下來，其個(gè)性筆性是有蹤跡可尋。而其風(fēng)貌，每個(gè)時(shí)期，各不相同。因之可貴者老年變法。
創(chuàng)作山水畫，在章法上也可采用一些程式，幫助找尋規(guī)律，程式是在描寫大自然中通過集中、提煉而成的，不是一個(gè)人關(guān)起門來所能創(chuàng)造的，使無(wú)數(shù)前人面對(duì)大自然經(jīng)過實(shí)踐，摸到規(guī)律不斷改進(jìn)，逐漸固定下來的。用得恰當(dāng)，可以幫助創(chuàng)稿。上面所說生發(fā)，也多利用由此程式到另一個(gè)程式生發(fā)開來的。不過程式不是固定不變的，各家各派都有自己的一套程式，服從對(duì)象，形成獨(dú)特面目。所以可以而且應(yīng)該創(chuàng)造自己的程式，對(duì)象不同，立意多樣，程式也跟著變換，切忌僵固不化，以致由程式而變?yōu)楣?，那是失去利用程式的意義。
山水畫的創(chuàng)新，首先要有對(duì)新時(shí)代熱愛的激情，看到新的建設(shè)以及一切山川新貌，發(fā)生熱愛，有一股激情不自禁地要求把它描繪出來。發(fā)現(xiàn)舊的方法不能滿足新的創(chuàng)作需要，舊的情調(diào)不能和新事物相適應(yīng)的時(shí)候，就必然會(huì)想方設(shè)法創(chuàng)立新方法，把傳統(tǒng)的技法推進(jìn)一步，這是創(chuàng)新的主要?jiǎng)恿Α?span lang="EN-US">
我們不能在山水畫中做假古董，泥古不化，做古人的奴隸。應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)歷史的偉大畫家，把他們的創(chuàng)新精神拿過來，自創(chuàng)新法，和時(shí)代精神共脈搏、同呼吸。
創(chuàng)新的問題不是最近才提出來的，自古大家，無(wú)有不創(chuàng)新者，創(chuàng)新愈多，家數(shù)愈大。如中國(guó)山水畫，五代以前都寫北方山，運(yùn)用斧劈皴，石骨顯露，甚少樹木。至董源寫江南山，運(yùn)用披麻皴，岡嶺圓渾，上多樹木，開創(chuàng)新面，風(fēng)格一變。米芾他有[一片江南，唐無(wú)此品，格高無(wú)與比]的極高評(píng)價(jià)。因?yàn)槊枥L的對(duì)象不同，技法上也有明顯的變更，或者對(duì)傳統(tǒng)技法的填補(bǔ)空白，或者修修改改，都是對(duì)技法的發(fā)展，這些修改填補(bǔ)，愈為大家所承認(rèn)，影響后世一直沿用下去，那么他的創(chuàng)新愈大，也奠定了他在畫史上的地位。
一個(gè)有出息的畫家，經(jīng)歷一生長(zhǎng)期探討摸索，總會(huì)有所創(chuàng)新。文化是積累而成，集合多數(shù)人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力?？梢圆粩喟l(fā)展。但創(chuàng)新必須有基礎(chǔ)，有了傳統(tǒng)技法的扎實(shí)基本功 ,才能在陳大基礎(chǔ)上出新。如果沒有這個(gè)基礎(chǔ)，憑空臆造，必如無(wú)根之木，無(wú)源之水，既無(wú)基礎(chǔ)何來補(bǔ)修改。
不是能夠創(chuàng)出新法，自立面目，即是可貴。開出面目，要能為群眾所接受，覺得美，發(fā)生喜愛之情，才有價(jià)值。
用己之長(zhǎng)，就前人技法可以吸收者，盡量吸收過來。多方面吸收，加以消化，化為自己的東西。這樣學(xué)到一點(diǎn)傳統(tǒng)之后，就應(yīng)該到生活中去，即到大自然中去，體察印證，前人如何創(chuàng)法，而我怎樣去發(fā)展傳統(tǒng)技法，領(lǐng)略山川之精神，開拓胸襟，培養(yǎng)意境，加減學(xué)到的技法，創(chuàng)立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之間，而是學(xué)傳統(tǒng)，看山川，多次反復(fù)，不斷改進(jìn)，是一輩子的事。
吳湖帆的畫有天下重名，他設(shè)色有獨(dú)到處，非他人所及。我有八字評(píng)他畫：[筆不如墨，墨不如色。]如果也走他這條路，研求設(shè)色，雖然他的法子可以學(xué)到，然其一種婉約的詞境，風(fēng)韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長(zhǎng)互見，他之所長(zhǎng)，未必我亦似之；而我之所長(zhǎng)，亦未必他所兼有，如果走他的路，必落他后；而用我所長(zhǎng)，則可有超越他的地方，同能不如獨(dú)詣。
書畫家一生面目不能一成不變，長(zhǎng)作此體，說明他坐吃老本，不動(dòng)腦筋。
應(yīng)該在中國(guó)畫的立場(chǎng)上，適當(dāng)?shù)匚找恍┪餮螽嫷臇|西，但決不能舍本就末，或本末倒置。
劉國(guó)松繪畫展出，有些人不能接受，但我認(rèn)為他能銳意革新，獨(dú)辟蹊徑，是有積極意義的，不能一筆抹煞。我認(rèn)為當(dāng)取其意，而不必學(xué)其跡。
變法是第一義的，不過也不能空想冥索，一夜之間，突然變異。必須培養(yǎng)情操，加之深入生活，有新的意境，從而生發(fā)出新的技法，當(dāng)然也不妨礙吸收外來的
東西，這個(gè)變才是有源有委，而不是從空而降。生搬強(qiáng)扭不是自然的變，做到來自傳統(tǒng)而無(wú)悖于創(chuàng)新。
依靠筆墨運(yùn)用,能夠達(dá)到像劉國(guó)松那樣抽象效果。那么畫中點(diǎn)線，出于之指腕，是作者性靈的直接反映，則遠(yuǎn)非水拓干擦等特技所能級(jí)。所以第一步要承認(rèn)國(guó)松抽象效果，第二步將何以運(yùn)用筆墨達(dá)到同樣或相等的效果，但是做到這一點(diǎn)是極不容易的。
畫應(yīng)在似與不似之間，即具象和抽象應(yīng)該有機(jī)會(huì)地結(jié)合。如果抽去抽象部分，走具家的極端，當(dāng)然不好；但如果抽去具象部分，使覽者看不出所畫為何物，也不是正確創(chuàng)作方法。
趙無(wú)極的畫，看不出所畫為何物，所以完全是抽象的。我認(rèn)為這絕對(duì)不是我們的方向，但我們也不應(yīng)該一概排斥，如果其中可以得到一些啟發(fā)，還是值得拿過來
，為我所用，例如他的設(shè)色調(diào)子，可供借鑒，次之他的構(gòu)圖虛實(shí)相生，有大空白，不同于其他西洋畫的構(gòu)圖。加之他的意境、情調(diào)，也有接近東方的地方。
畫山當(dāng)?shù)闷渚衩婷?，所謂典型也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型具在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對(duì)到東到西，不管何山何水，只是一種筆法，即使形體相像，可以指名何處，而典型不具，也屬于枉然。
一筆下去，即為具象服務(wù)，而又有獨(dú)立欣賞之價(jià)值，然此決非一朝一夕所能達(dá)到，必須勤學(xué)苦練以加深修養(yǎng)，提高格調(diào)，創(chuàng)立意境，更要不斷肌肉訓(xùn)練，鍥而不舍，不求速成，此是到達(dá)大成之必由之路
中國(guó)畫在形象方面要求似與不似之間。即一定程度的似之外，同時(shí)要有一定程度的不似，所謂不似，在筆墨上就是在為形象服務(wù)要求一點(diǎn)一拂，沉著痛快，虛實(shí)圈轉(zhuǎn)，不僅依附于形象，而有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。整幅畫筆墨融洽一致，渾然一體，而折開來，筆筆分明，經(jīng)得起推敲。
一畫之中，既有具象，復(fù)有抽象，蓋一筆而兩者備焉，何以言之，當(dāng)一筆初下，心存具象，所謂應(yīng)物象形是為具象服務(wù)。然后積筆以成畫，而筆筆之中，起迄分明，相互呼應(yīng)，氣足神暢，文采映發(fā)，自身復(fù)有獨(dú)立之欣賞價(jià)值，此之謂抽象，由此而達(dá)到氣韻生動(dòng)，而六法之能事盡矣。
[藝術(shù)貴有生命]。一個(gè)藝術(shù)家，當(dāng)其生前，震鑠人口。及其身后，而泯然不彰者有之，或十年二十年后，無(wú)人論及，澌焉俱盡，則又比比然也。翳考其故，類不能自立面目，無(wú)所創(chuàng)獲，優(yōu)孟衣冠，承緒逐隊(duì)而已。
一畫當(dāng)前，不要攝于它的名頭大，從而產(chǎn)生自卑感，它的好處，當(dāng)然在學(xué)，自己好比一只空籮筐，要盡量把東西倒進(jìn)去，但也要看不足之處，所以同時(shí)也是一只篩子，把不好的東西篩出去，有時(shí)雖也是長(zhǎng)處，但我身體不需要，吃進(jìn)去不吸收，也只好割愛了。所以第一要看好不好，第二要看對(duì)我是否有益，能吸收還是不吸收?？傊凶灾?，記住自己長(zhǎng)在哪里，短在哪里，一切從我出發(fā)，吸取眾長(zhǎng)，切不可看風(fēng)向，趕時(shí)髦，那家紅了，不計(jì)自己的短長(zhǎng)，就盲目跟上去，以己之短，學(xué)人所長(zhǎng)，一定不能出人頭地。若能博采眾法，集長(zhǎng)補(bǔ)短，最后必能闖出一條路子，創(chuàng)立新風(fēng)格，形成自己的面目。
中國(guó)畫主要是走似與不似之間，似是具象部分，不似是抽象部分。具象與抽象，相輔相成，一圖之中不可偏廢。
我國(guó)傳統(tǒng)繪畫，要求觀者看懂所畫為何物，如果純?nèi)怀橄?，看不懂所畫為何物，決不是我們的方向。但是只求畫得像，而氣韻不生，藝術(shù)性不高，也不是理想的好畫。所以在中國(guó)畫傳統(tǒng)上，一向有很適當(dāng)?shù)拇钆?，遠(yuǎn)且不說，即自唐宋以來，其間作者，有的具象多謝，有的抽象多些，雖有偏離，但相差不遠(yuǎn)，具象與抽象總是兩者俱并，從未走向極端，我認(rèn)為這是一個(gè)好傳統(tǒng)。
至于西方流派，向這個(gè)極端走不通，回過頭來，再走另一個(gè)極端，因之流派的壽命不長(zhǎng)，我一向主張一圖之中要抽象、具家兩者兼并，不可偏廢。
今有少年好云創(chuàng)新，好像只有抽象才是創(chuàng)新，但其所謂的抽象畫，可以用不到筆，必須借重外物拓、擦、沖、洗，不擇手段僥幸于一得。如是當(dāng)然不可能有具象，然此亦非康定斯基所提倡抽象之本意。走此路者，即無(wú)線條訓(xùn)練之基本功，又不肯吃苦深入，逞小慧、走捷徑，以求速成于朝夕之間，成名成家而又公然大叫不要傳統(tǒng)，互相呼應(yīng)，靡然成風(fēng)，中國(guó)畫學(xué)由之大壞。
創(chuàng)新是指創(chuàng)出一種新的技法，為新的內(nèi)容服務(wù)。傳統(tǒng)與創(chuàng)新是不矛盾的，傳統(tǒng)基礎(chǔ)越扎實(shí)，創(chuàng)新的路子就越闊。沒有傳統(tǒng)就想創(chuàng)新，是無(wú)根之木，沒有生命的?，F(xiàn)在許多年輕人對(duì)傳統(tǒng)不屑一顧，一味創(chuàng)[新]。這種創(chuàng)[新]在實(shí)踐中是站不住腳的。
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