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1. 敘述角度

敘述角度有“全知視角”和“有限視角”兩種。全知視角大多見(jiàn)于傳統(tǒng)小說(shuō)，敘述者如上帝一般俯瞰人間，對(duì)所發(fā)生的故事、各個(gè)人物都了如指掌，有時(shí)候還跳到前臺(tái)對(duì)人物評(píng)頭論足。全知視角不受時(shí)間空間和人物的限制，方便讀者了解故事的來(lái)龍去脈。如莫泊桑的《項(xiàng)鏈》。

有限視角的特點(diǎn)是敘述講究遮蔽作者意圖，故意隱藏一些環(huán)節(jié)，留給讀者自己去推理、判斷與評(píng)價(jià)。完全依賴(lài)于人物的眼睛來(lái)看小說(shuō)里的世界，完全靠敘述者帶領(lǐng)讀者走進(jìn)情節(jié)的各個(gè)環(huán)節(jié)，讓讀者參與其中。這使得讀者變得不像在閱讀傳統(tǒng)小說(shuō)那樣只是被動(dòng)地聽(tīng)故事，而必須調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和想象力。如海明威的《橋邊的老人》。

全知視角與有限視角無(wú)優(yōu)劣之分，選擇怎樣的視角完全依照小說(shuō)的具體需要。一篇小說(shuō)可以通篇都用全知視角或有限視角，也可能有視角的轉(zhuǎn)換。如魯迅的《祝福》。

2. 敘述人稱(chēng)

敘述人稱(chēng)主要有第一人稱(chēng)“我”和第三人稱(chēng)“他”。第一人稱(chēng)的敘述只能局限于敘述人的所見(jiàn)所聞，與有限視角一樣會(huì)受到一定的敘述限制，但它能使小說(shuō)顯得真實(shí)親切，拉近與讀者的距離，同時(shí)便于抒發(fā)感情。相比較而言，第三人稱(chēng)敘述則更自由，與全知視角一樣，對(duì)人物和故事無(wú)所不知，但它的敘述并不那么親切沒(méi)有距離感。小說(shuō)家選擇何種敘述人稱(chēng)完全是根據(jù)小說(shuō)的具體敘述需要而定的，也無(wú)所謂孰優(yōu)孰劣。

小說(shuō)用第二人稱(chēng)“你”來(lái)敘述的情況很少見(jiàn)，嚴(yán)格上說(shuō)不是一種敘述角度而是小說(shuō)中的一個(gè)人物。用“你”，傾注的是敘述者對(duì)這個(gè)人物一種抒情目光，將之當(dāng)作朋友，更加拉近敘述者與人物之間的距離，使得他們之間別有一種依戀和欣賞的意味。

3. 意識(shí)流

意識(shí)流是西方文學(xué)的一種表現(xiàn)方法。意識(shí)流敘述打破了傳統(tǒng)的因果關(guān)聯(lián)的敘述，用人物的意識(shí)流動(dòng)，如回憶、夢(mèng)幻、感受、聯(lián)想、情緒、心理獨(dú)白等來(lái)組合作品。 內(nèi)心獨(dú)白是意識(shí)流文學(xué)最常用的技巧。如《墻上的斑點(diǎn)》。

4. 冰山理論

海明威認(rèn)為冰山在海里移動(dòng)很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊嫔?。他認(rèn)為應(yīng)該把思想、情感乃至語(yǔ)言與動(dòng)作等八分之七的內(nèi)涵隱藏起來(lái)，他認(rèn)為，所有這一切被省略的東西，讀者會(huì)通過(guò)自己的想像加以聯(lián)接與彌補(bǔ)。因此，“冰山理論”應(yīng)包含兩層含義：一是文本的簡(jiǎn)潔，即“少”；二是敘述者的不動(dòng)聲色，即“靜”。

5. 以小見(jiàn)大

小：一幅畫(huà)面、一段對(duì)話(huà)、一個(gè)老人——小格局，小人物

大：宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)主題

《橋邊的老人》是一個(gè)小小的窗口，以小見(jiàn)大地揭示出戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，顯示出戰(zhàn)火紛飛的年代里人性的善良——對(duì)生命的尊重與對(duì)和平的渴望。

1. 場(chǎng)景

場(chǎng)景是小說(shuō)的最小構(gòu)成因素。場(chǎng)景即“場(chǎng)面描寫(xiě)”。它與單純的環(huán)境描寫(xiě)不同，它是以人物為中心的環(huán)境描寫(xiě)，一般由人物、事件和環(huán)境組成。它是某一段時(shí)間內(nèi)社會(huì)生活的橫截面，小說(shuō)就是由一個(gè)接一個(gè)這樣的“面”構(gòu)成的。

場(chǎng)景有大場(chǎng)景和小場(chǎng)景之分，有公共場(chǎng)景和私人場(chǎng)景之分。

2. 把握場(chǎng)景的功能

①如果場(chǎng)景在小說(shuō)開(kāi)頭，那么其功能是給全篇“定調(diào)”?；蛘叨ㄏ虑楦械幕{(diào)或者定下敘述基調(diào)，使得敘述更舒緩自然或順理成章。

②營(yíng)造特定的意境與渲染特定的氣氛，以感染讀者或人物。

③如果場(chǎng)景出現(xiàn)在人物出場(chǎng)前，那么其功能便是導(dǎo)引人物出場(chǎng)。

④如果置于小說(shuō)的某個(gè)情節(jié)之中，其作用可能是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

⑤如果場(chǎng)景置于人物的描寫(xiě)之中，那么其功能是揭示人物的性格。

⑥如果某個(gè)場(chǎng)景作為小說(shuō)的主背景，那么其作用很可能是作為一種象征。如海明威的《老人與海》中的大海，便是人生的象征，老人與海的斗爭(zhēng)，是人與自己命運(yùn)的斗爭(zhēng)。

在大多情況下，小說(shuō)中的某個(gè)場(chǎng)景的功能不是單一的而是綜合的，這要結(jié)合具體的小說(shuō)文本進(jìn)行具體分析。

3. 風(fēng)景的意義

①作為背景出現(xiàn)的風(fēng)景，往往對(duì)事件起著相應(yīng)的襯托作用。

②風(fēng)景也可作為幕間音樂(lè)，起過(guò)渡和調(diào)整節(jié)奏、舒緩情緒的作用。

③風(fēng)景還有營(yíng)造氛圍、孕育美感和給人以精神啟示等作用。

4.對(duì)照手法

       即把兩種相差、相反、相關(guān)的事物，或同一事物相差、相反、相對(duì)的兩個(gè)方面，放在一起加以比照，使之相反相成，以更鮮明地表現(xiàn)事物特征，也稱(chēng)對(duì)比。 

所有作品都是有主題的，“生與死”“愛(ài)與恨”“美與丑”等是小說(shuō)家寫(xiě)不厭的“母題”，作家試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)表達(dá)自己對(duì)婚姻、家庭和愛(ài)情的體悟，對(duì)人性弱點(diǎn)的悲憫與失望，或者對(duì)真善美的謳歌與追求。這樣的小說(shuō)主要以思想的深度來(lái)展示其獨(dú)有的魅力，我們稱(chēng)之為思想小說(shuō)。

有些小說(shuō)則主要以講故事為目的，其魅力在于故事本身的曲折、離奇或者故事講述的獨(dú)特技巧。這樣的小說(shuō)，我們稱(chēng)之為故事性小說(shuō)。

但凡優(yōu)秀的小說(shuō)，它的形象大于思想，它靠形象來(lái)揭示蘊(yùn)含其中的深刻思想。小說(shuō)最忌諱“主題鮮明”，好的小說(shuō)總是賦予讀者豐富的解讀空間，讓讀者見(jiàn)出其中復(fù)雜多義的世界，從而充分展示其無(wú)窮魅力。羅蘭·巴特說(shuō)：“作品一旦產(chǎn)生，作者就死了?！闭f(shuō)的正是小說(shuō)主題具有復(fù)雜多義的特點(diǎn)，這就使得小說(shuō)主題具有豐富的探究性。

但是小說(shuō)主題的復(fù)雜性和多義性并不是無(wú)邊界的，讀者對(duì)小說(shuō)主題的把握應(yīng)該相對(duì)合理而不能離譜地誤讀。盡管“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，但讀者讀出的畢竟還應(yīng)該是哈姆雷特。

那么，如何把握小說(shuō)相對(duì)合理而復(fù)雜多義的主題而不至于被認(rèn)為是誤讀呢？

可以從三個(gè)方面去把握小說(shuō)的主題：

①?gòu)男≌f(shuō)的情節(jié)和人物形象入手；

②聯(lián)系作品的時(shí)代背景及典型的環(huán)境描寫(xiě)，認(rèn)識(shí)人物形象的思想性格上所打上的時(shí)代烙印，把握住人物形象所折射出的時(shí)代特征——達(dá)到揭示小說(shuō)主題的目的；

③從小說(shuō)的精巧構(gòu)思中把握作品的主題。

1．塑造人物形象的方法：

文學(xué)即人學(xué)，以敘事為主的小說(shuō)大多是以塑造人物形象為中心。

小說(shuō)塑造人物的常見(jiàn)方法是“貼著人物寫(xiě)”，通過(guò)緊貼人物的心理寫(xiě)，寫(xiě)出人物的精神世界；通過(guò)緊貼人物的言行寫(xiě)，使小說(shuō)有更強(qiáng)的動(dòng)作感。

塑造人物形象的方法，有直接描寫(xiě)和間接描寫(xiě)。

間接描寫(xiě)方法以描寫(xiě)其它人物來(lái)襯托、表現(xiàn)主要人物的性格特征。

直接描寫(xiě)是在故事情節(jié)發(fā)展中描寫(xiě)人物的語(yǔ)言、行動(dòng)、肖像、心理活動(dòng)，表現(xiàn)人物的性格特征。這樣，讓人物在矛盾斗爭(zhēng)中說(shuō)話(huà)、行動(dòng)、神情變化、心理活動(dòng)，能夠刻畫(huà)出栩栩如生的人物形象，產(chǎn)生直接的感染力量。

語(yǔ)言也是一種行為。

言行是內(nèi)心世界的流露。

2．圓形人物和扁平人物

圓形人物：圓形人物性格較為復(fù)雜，住住都是多義與多變的人物。現(xiàn)實(shí)中人類(lèi)的多維性構(gòu)成了小說(shuō)中“圓形人物”的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在那些深刻的文學(xué)作品里，更能打動(dòng)我們的往往是那些具有復(fù)雜精神內(nèi)涵的人物。如《飄》中的斯佳麗。

扁平人物：也被稱(chēng)為類(lèi)型人物或漫畫(huà)人物。他們最單純的形式，就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)的。扁形人物的性格比較單一、突出、鮮明。“扁平人物”的單調(diào)雖然乏味，但在諷刺性小說(shuō)中，卻常常能產(chǎn)生喜劇效果，起到諷刺的作用。如《變色龍》中的奧楚蔑洛夫。

一般來(lái)說(shuō)，圓形人物的藝術(shù)性要強(qiáng)于扁平人物，因?yàn)榍罢邇?nèi)涵更豐富，性格中的矛盾會(huì)產(chǎn)生足夠的張力。在人物眾多的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，往往采取主要人物為“圓形人物”，次要人物為“扁平人物”的做法，兩種人物共同承擔(dān)著闡釋主題的任務(wù)。

1. 情節(jié)運(yùn)行一般有如下幾種方式：

一是遵循基本模式：發(fā)生——發(fā)展——高潮——結(jié)局。

二是搖擺：即通常所說(shuō)的“一波三折”，大多數(shù)小說(shuō)情節(jié)運(yùn)行并不呈現(xiàn)一條直線(xiàn)，作家不會(huì)讓人物選擇快捷方式一口氣跑到底，總會(huì)在某處放慢速度甚至停下來(lái)做點(diǎn)什么然后再回到軌道，這就出現(xiàn)了情節(jié)的搖擺。情節(jié)的搖擺往往賦予小說(shuō)更為攝人心魄的魅力。

三是出乎意料又在情理之中，又俗稱(chēng)為“歐·亨利式結(jié)尾”。在結(jié)尾出其不意地揭示真相，而這個(gè)真相通常都出乎人的意料，卻不能不承認(rèn)又在情理之中，從而增加小說(shuō)情節(jié)的生動(dòng)性。

2. 小說(shuō)情節(jié)安排常見(jiàn)的技巧：

①注重節(jié)奏。節(jié)奏是運(yùn)動(dòng)速度的變化規(guī)律。情節(jié)的進(jìn)展也應(yīng)張弛有致、起伏有序、緩急有度。如《林教頭風(fēng)雪山神廟》一文的情節(jié)安排。

②突轉(zhuǎn)：突轉(zhuǎn)即情節(jié)演進(jìn)的突然轉(zhuǎn)折，事件的結(jié)局、人物的命運(yùn)往往由此而改變。在短篇小說(shuō)中，大多由突轉(zhuǎn)引發(fā)推動(dòng)，既在情理之中又在意料之外的突轉(zhuǎn)可形成所謂“柳暗花明”、“風(fēng)波驟起”的效果。

③懸念：懸念是一個(gè)不斷造成讀者疑惑、猜想、思索與期待的問(wèn)號(hào)，它無(wú)疑是為情節(jié)高潮鋪墊道路、蓄積動(dòng)能的有效手段，最終結(jié)局的出現(xiàn)、事實(shí)真相的揭示往往給人以強(qiáng)烈的心靈震撼，并引起讀者持久的回味，深入的反思。

④巧合：巧合也是常見(jiàn)的情節(jié)組合方式，它應(yīng)當(dāng)是在必然性（包括性格邏輯與具體情境的發(fā)展趨勢(shì)）基礎(chǔ)上出現(xiàn)的偶合，并由此產(chǎn)生一定的情節(jié)效果。

⑤串聯(lián)：串聯(lián)將兩個(gè)或多個(gè)并無(wú)時(shí)空聯(lián)系的事件組合起來(lái)，在相互對(duì)比映襯之中構(gòu)建內(nèi)容互補(bǔ)的情節(jié)，這實(shí)際上與電影蒙太奇很相近，如果兩個(gè)事件的組合沒(méi)有生成超越兩者的第三種意蘊(yùn)，這一串聯(lián)就不能算成功。

⑥并聯(lián)：并聯(lián)是指將兩個(gè)或多個(gè)相關(guān)的事件系列組合為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)．在敘述中可以“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，但兩者之間存在著時(shí)離時(shí)合、互動(dòng)相成的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

結(jié)構(gòu)主要通過(guò)情節(jié)的推進(jìn)或者情緒的勾連、材料的組織來(lái)構(gòu)成。

傳統(tǒng)小說(shuō)通常以時(shí)空為本位的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)模式。而外國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上賦予小說(shuō)更多的變化，主要有三種常見(jiàn)結(jié)構(gòu)模式：

一是“延遲”式結(jié)構(gòu)。作者竭力給故事、人物、心理的緊張?jiān)O(shè)置障礙，又不使讀者覺(jué)得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)張力。如《牲畜林》。

二是生活的橫斷面。將時(shí)空濃縮到一個(gè)小小的點(diǎn)上，在精巧的結(jié)構(gòu)中展開(kāi)漫長(zhǎng)的時(shí)間和立體的無(wú)限空間。如《半張紙》。

三是按照心理時(shí)序而展開(kāi)的意識(shí)流結(jié)構(gòu)。它打破了時(shí)間這一恒常的維度，讓人物的意識(shí)在超時(shí)間的空間里任意往來(lái)。如《墻上的斑點(diǎn)》。

文學(xué)是情感的產(chǎn)物。無(wú)論何種文學(xué)樣式，它在字里行間總是浸潤(rùn)著作者或濃或淡的情感，表達(dá)作者對(duì)世界的各式各樣的情懷。

節(jié)制勝于放縱

小說(shuō)在處理情感上，不宜飽滿(mǎn)和熱烈。并不是作者越大力氣煽情，讀者就越能被感動(dòng)得熱淚盈眶。相反，適當(dāng)?shù)碾[忍與節(jié)制，讓小說(shuō)情節(jié)與人物自己說(shuō)話(huà)，隨著情節(jié)的發(fā)展自然展露，從而收到更深層次地打動(dòng)人的效果。小說(shuō)的情感講究醞釀，保持一種蓄勢(shì)待發(fā)的態(tài)勢(shì)。

體會(huì)小說(shuō)的情感，需要讀者在閱讀過(guò)程中，敞開(kāi)自己的心扉，讓自己的心神隨著小說(shuō)情節(jié)展開(kāi)或人物命運(yùn)的沉浮，與故事、人物和作者“相遇”，真正融入文本之中。然后，用心揣摩作者對(duì)情感的處理藝術(shù)，關(guān)注融入作者情感的細(xì)節(jié)，品味表達(dá)情感的語(yǔ)言。

悲憫情懷——最高尚的情感。