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摘要：琺瑯工藝自17世紀從歐洲傳入中國，并在清廷的直接資助和扶持下，于康熙后期燒制成功。宜興胎琺瑯茶器由清代宮廷造辦處燒制，專門為皇室而用，為康熙時期獨有?？滴醍嫭m瑯技術發(fā)展之初，仰賴西洋傳教士的技術協(xié)助，宜興胎畫琺瑯茶器在裝飾、構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上均受到西洋繪畫風格的影響。但是，這一時期的宜興胎畫琺瑯茶器并不是單純地模仿西洋繪畫，在畫樣選擇上仍以中國傳統(tǒng)的花卉題材為主，而對于西方的裝飾元素，則采取選擇性吸納的方式。

一、引言

琺瑯工藝起源于歐洲，掐絲琺瑯工藝可以追溯到邁錫尼文化，從9世紀中葉到1204年在拜占庭盛行，以君士坦丁堡為中心，后來在基輔、格魯吉亞、威尼斯和伊朗等地流行開來。在歐洲，畫琺瑯一般指在金屬胎上用琺瑯料彩繪，然后以低溫燒制而成的一類器物或裝飾嵌片。它是歐洲文藝復興時發(fā)展起來的工藝。最先在日摩利地區(qū)發(fā)展，隨后在歐洲各國如荷蘭、意大利等國家都有畫琺瑯的制作。日摩利地區(qū)的琺瑯制作在17世紀時候開始走下坡，到18世紀，歐洲有數(shù)個比較重要的琺瑯制作中心，如法國布洛瓦、日內(nèi)瓦、德國奧古斯堡等。

目前研究表明，掐絲琺瑯在中國蒙古軍隊7-12世紀進行西部征戰(zhàn)時就已引入中國，并被生產(chǎn)和使用，但由于缺乏相關的資料，目前并沒有找到相應的實物來證明。明朝掐絲匠只能在清廷收藏中找到。它的生產(chǎn)和使用則集中在皇室。明代天順年間，戶部尚書王佐編纂的一本書中就描述了一種技術在銅上烤制，然后用化學藥品燒成五光十色，類似于琺瑯制作一樣。

二、傳承與超越：從西方琺瑯工藝到康熙宜興胎畫琺瑯

18世紀，西學在中國的傳播切入點之一就是西洋器物。當時許多西洋物器通過個人或私商運進中國，不少西洋物件制作精良，結(jié)構(gòu)巧妙，堂皇炫目，有的頗堪玩賞，有的可為實用。中國上層從皇帝貴族到普通官宦，對這些奇巧之物都醉心追求，購買西洋物件成為了當時中國精英上層的一種時尚。

康熙帝博學多才，在位61年，前期致力于國家的統(tǒng)一，然后對國家制度和社會結(jié)構(gòu)進行改革，社會經(jīng)濟生產(chǎn)從清初戰(zhàn)爭的瘡痍和凋弊狀態(tài)中得以恢復發(fā)展，出現(xiàn)了所謂的“康乾盛世”?？滴醯劬哂泻芨叩乃囆g品位。有文獻證實，康熙二十六年（1687年），傳教士洪若翰（Fontaney）與其他法國傳教士抵達寧波，不久后他們敏銳的覺察到宮廷上下對充滿異國情調(diào)的畫琺瑯青睞有加，于是寫信給巴黎的沃瑞斯（Verius），要求運送更多的琺瑯器和琺瑯畫來，作為饋贈中國官員的禮物?？釔郜m瑯的康熙帝不僅在康熙三十二年（1693年）下旨在宮廷設立琺瑯作專門燒造琺瑯器，還于康熙三十五年（1696年）讓德籍紀理安神父奉旨設立玻璃廠，引進西方畫琺瑯的燒造技術。

與此同時，康熙帝還聘請了當時來自歐洲的傳教士作為對琺瑯的技術指導。傳教士馬國賢（MatteoRipa）在康熙五十五年（1716年）三月寄回國的信中就提到了這一史實：“皇上對歐洲的琺瑯著了迷，想盡法子將琺瑯畫的新技術引進宮廷作坊，好在宮中有從歐洲帶來的大件琺瑯器可做參考、效仿，再加上中國人原有的瓷上施釉彩的經(jīng)驗，琺瑯的燒制應該是辦得到的。為了制琺瑯，皇上曾命我和郎世寧畫琺瑯，我倆想到從早到晚和宮中卑微的匠人在一起，就借口說不曾學過畫琺瑯。我們畫的很糟，以致皇上看到我們的畫后說，'夠了’，為此我們慶幸不已?！笨滴跞迥辏?696年）12月15日，豐特奈（Fontenay）寫了一封緊急信法國，要求兩種類型的專家，琺瑯和玻璃專家，以當康熙帝需要的時候，被送到中國的玻璃廠。康熙三十六年（1697年），康熙帝派法國傳教士白晉回國，要求他去凡爾賽宮尋找更多會燒制琺瑯工藝的工匠來中國。他們帶著康熙帝饋贈法國國王的珍貴禮物，“白晉于康熙三十二年(1693年)離京，1697年三月抵法，三十八年(1699年)三月返華，同來特選教士十人”?！　?/span>

康熙五十七年（1718年）奏準，琺瑯改作歸養(yǎng)心殿造辦處。兩廣總督楊琳于康熙五十五年（1716年）派廣東琺瑯匠潘淳、楊士章及其徒弟二人共四名進內(nèi)廷琺瑯廠效力?？滴跷迨四辏?719年）六月，楊琳又送來自法國的耶穌教士陳忠信指導琺瑯燒造。經(jīng)過工匠多次試驗，康熙后期清廷燒制琺瑯工藝成功。隨后，歷經(jīng)雍正、乾隆兩朝，宮廷一直盛行琺瑯彩。燒制琺瑯成功的康熙帝難掩興奮，命令工匠在金屬胎、瓷胎、玻璃胎、宜興胎等材質(zhì)上作琺瑯彩裝飾。紫砂胎琺瑯彩也由此產(chǎn)生。紫砂胎畫琺瑯茶器，由清代宮廷造辦處燒制，專為皇室而用，是康熙時期所獨有的。

康熙時期的是紫砂胎畫琺瑯茶器，由宮中造辦處出樣圖，派專人送到宜興燒好素胎后呈進宮，造辦處琺瑯作再根據(jù)挑選出來的御用畫家的畫稿畫琺瑯彩，然后用小爐窯烘烤燒制而成?！案鶕?jù)當時燒造琺瑯彩陶瓷的工藝條件，紫砂陶的坯體必是在宜興燒成后送往京師，再由工內(nèi)造辦處涂上琺瑯彩的”。

乾隆三年和乾隆六年的就有關于康熙朝宜興胎畫琺瑯茶器配木匣用來整理歸類的記錄。據(jù)記載，乾隆三年至六年間內(nèi)務府造辦處陸續(xù)對宜興胎畫琺瑯蓋碗十二件、茶碗四件、茶壺五件、包袱壺及提梁壺一件等共二十三件配匣。此上記錄，與道光十五年七月十一日立的《乾清宮琺瑯、玻璃、宜興磁胎陳設檔》中記載的二十件有三件之差。咸豐四年以后收藏于乾清宮的宜興胎畫琺瑯器共有十九件，與在光緒元年、二十八年《陳設檔》中的名錄完全一致。另外，據(jù)《陳設檔》記錄，其中一件宜興胎畫琺瑯包袱式壺于咸豐四年皇帝賞賜給了皇后。這件包袱式壺在乾隆三年九月二十五日的《活計檔》上就有記載：“九月二十五日，七品首領薩木哈來說，太監(jiān)胡世杰交宜興畫法瑯包袱式茶壺一件（壺蓋透盈）、宜興四方畫法瑯四季茶壺一件，宜興畫法瑯海棠式茶壺一件。”

這十九件康熙朝的宜興紫砂胎畫琺瑯器悉數(shù)為臺北故宮所藏，別無他處，只是缺少蓋碗一件。今臺北故宮所藏的宜興紫砂胎琺瑯蓋碗種類中共有五對和一單件，共十一件。在這些器具中，除了一件小型提梁壺或作為水滴使用外，其余均為茶器。這批紫砂胎畫琺瑯茶器是康熙帝創(chuàng)辦的造辦處專為皇家制作的，同時受到雍正、乾隆皇帝的珍視。根據(jù)這些館藏目錄和實物，從器型、裝飾等方面可見宜興胎琺瑯器的藝術風格及面貌。

三、融合與創(chuàng)新：康熙宜興胎畫琺瑯茶器的藝術面貌

（一）器型與種類

康熙宜興胎畫琺瑯器物主要是茶器，常見的類型主要有茶壺、蓋碗、蓋盅（鐘）等。

1.茶壺

存世的茶壺有四把，其中方壺、海棠式各一把，瓜式壺兩把。其實這四把壺，除了方壺之外，其余三造型相近，只是以壺身花卉命名，器身為四瓣瓜棱形，短流，平底。蓋沿兒做花瓣形卷邊處理，與器身瓜棱形相得益彰。其中，海棠壺蓋沿的卷邊用釉彩進行裝飾（如下圖）。

清康熙宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式蓋茶壺

臺北故宮博物院藏

實際上，除了四把茶壺之外，還另有一把宜興胎畫琺瑯提梁壺。從壺的尺寸、造型來看，這把壺應該不是作為實用之器。在尺寸上，壺的口徑僅為3.2厘米，高7.8厘米，腹深2.7厘米，可謂是“小不盈把”。此壺在造型上，有如意形外撇三足，蓋有獸紐，異獸作蹲踞狀，對壺身比例而言體態(tài)略大。且渾身施黃色琺瑯彩料，與器身花卉色調(diào)統(tǒng)一。

北京故宮博物院僅藏一件康熙時期帶邵邦佑款的宜興胎畫琺瑯殘壺（如下圖）。此壺在《陳設檔》或《活計檔》中沒有相關記載。此壺壺身呈圓形，平底，淺圈足，流和壺柄已經(jīng)殘缺，壺蓋保存完好，器底有楷書館閣體“乙酉桂月臣僧實誠進，邵邦佑制”十三字。壺用深栗色砂泥制作而成，以紅、黃、藍、綠等琺瑯彩描繪山石花鳥圖案。從壺的造型、紋飾布局及雙犄牡丹的畫法來看，具有康熙中晚期瓷器繪畫的風格。初步判定，此壺的制作年代應早于臺北故宮博物院所藏的這批帶有“康熙御制”款的宜興胎琺瑯彩茶器。

清康熙宜興窯“邵邦祐”款紫砂琺瑯彩壺

北京故宮博物院藏

器底書“乙酉桂月臣僧寶誠進邵邦祐制”

（2）蓋碗

目前傳世的康熙宜興紫砂胎畫琺瑯茶蓋碗，大多造型相同，且都帶蓋，但也有少量不帶蓋的茶碗。不帶蓋茶碗的造型多是撇口，深弧腹，平底，圈足，口足間各飾凹棱弦形一周。此類茶碗相同造型的有兩件，這兩件茶碗的名稱常用“宜興胎畫琺瑯三季花、三果花茶碗”示人。據(jù)近年出版的道光十五年版《陳設檔》，這兩件茶器名稱均為“宜興胎畫琺瑯三季花、三果花茶碗貳件計一匣”。這樣的茶碗在清宮也叫“茶元”。

在乾隆三年九月二十九日《活計檔》（乾清宮）盅有載：“七品首領薩木哈催總白世秀來說，太監(jiān)胡世杰交宜興燒法瑯蓋碗十件、宜興燒法瑯茶元四件、宜興燒法瑯茶吊一件，俱系康熙年款，傳旨俱各配匣盛裝?！眱杉氲锥紩翱滴跤啤倍兴淖贮S料楷款，三季花茶碗外加單框圈一周，三果花則不加框圈，因而，但從款識設計來講，兩件可能并非一對，或者同時燒造。

（3）蓋盅（鐘）

目前傳世的這類器物中，有一單件蓋鐘，器身形如倒鐘，侈口，折沿，深腹，圈足（如下圖）。蓋鐘比一般的蓋碗要高且瘦。此蓋鐘帶蓋。明代之后，隨著葉茶沖泡飲茶方式的流行，有蓋的蓋碗、蓋鐘十分流行，并為人們所喜愛?！都t樓夢》四十一回中就提到：“妙玉親自捧了一個海棠花式雕漆填金云龍獻壽的小茶盤，里面放了一個成窯五彩小蓋鐘，捧與賈母……眾人都是一色官窯脫胎填白蓋碗?！碑敃r的蓋鐘雖也見侈口或撇口，但此件宜興胎畫琺瑯蓋鐘折沿造型十分特別，蓋沿兒小，口沿兒略大，兩者上下密合相扣。

清康熙宜興胎畫琺瑯四季花卉蓋碗

臺北故宮博物院藏

（二）裝飾題材

紫砂胎致密度差，疏松細小的空隙會吸收色料，使畫面不甚光潔。為使紫砂胎更加光滑細致，容易上色，在裝飾時，先在胎上涂抹透明釉，然后再進行彩繪。這樣不但能夠增強器表的光澤度，還能增強畫面的裝飾效果。涂透明釉的還可能是因為當時琺瑯料主要依賴于進口，用透明釉打底，能夠節(jié)省彩料，這種現(xiàn)象為康熙朝御用器所獨有。康熙朝以后的紫砂胎畫琺瑯彩器都是直接將彩料繪制于素胎之上，不再用透明釉打底。

康熙朝各類胎質(zhì)的琺瑯器紋飾，大體可分為兩種圖案：折枝花卉、傳統(tǒng)山水。前者多規(guī)矩嚴謹，以寫實為主；后者有中國傳統(tǒng)山水構(gòu)圖，更多融合了西洋風景元素。在這19件宜興胎畫琺瑯茶器中，裝飾題材多為中國傳統(tǒng)四季花卉紋樣，其中以牡丹、菊花、荷花為代表。中國人似乎對自然界中的花草植物有著濃厚的感情，尤其是在清代，陶瓷器物上的紋飾題材多是色彩艷麗、優(yōu)雅多姿的花卉，其間蜂蝶紛飛、花枝招展，一派鳥語花香、欣欣向榮的景象（如下圖）。

清康熙宜興胎畫琺瑯四季花卉方壺

臺北故宮博物院藏

據(jù)統(tǒng)計，康熙畫琺瑯以花卉為主要紋樣，總數(shù)達38種，其中排在前三位的花卉紋樣為：牡丹花為25種，占66%，四季花卉為4種，占11%，蓮花為3種，占8%。這些紫砂胎茶器雖然皆取自中國傳統(tǒng)的花卉紋樣，但是在具體表現(xiàn)上不自覺地受到西方繪畫要素和形式的影響，如宜興胎畫琺瑯三季三果花茶碗。

在道光十五年的《陳設檔》中，宜興胎畫琺瑯三季花和三季果茶碗放置在同一匣內(nèi)。這兩件器物不論從圖案表現(xiàn)還是花卉結(jié)構(gòu)布局上，都深受西洋繪畫的影響。三季花碗在圖案布局上，采用當時洛可可時期慣用的開光式布局，并且用西式蔓草做邊飾分割，開光內(nèi)裝飾牽?；ā⒕栈?、牡丹花三季花卉。不論是作為平面的開光裝飾，還是作為立體的瓷塑形式，這種卷草裝飾在17-18世紀的歐洲器物裝飾上十分常見。從18世紀切爾西工廠制作的茶杯、茶托可以看出，其裝飾紋樣與三季花茶碗相比較，其卷草形態(tài)、構(gòu)圖方式都十分接近，只不過開光內(nèi)的人物紋樣換成了中國常見的花卉紋樣（如下圖）。

倫敦切爾西工廠制鍍金琺瑯茶杯及托

清康熙宜興胎畫琺瑯三季三果花茶碗

臺北故宮博物院藏

對比兩種裝飾的表現(xiàn)，我們還是能夠看出它們些許的區(qū)別：宜興胎茶器上的翻卷的葉飾，由于注重局部的精雕細琢，繁瑣的內(nèi)容削弱了總體結(jié)構(gòu)的明晰性，而歐洲器物上出現(xiàn)的類似圖案，在形態(tài)布局上則要清新明快的多。

此外，三季果茶碗內(nèi)壁無紋，外壁紫砂胎上未施透明釉，而以琺瑯彩直接繪花果紋（圖9）。以果實為主，花卉作輔。有桃實、荔枝、香櫞、枇杷、柿子、石榴、葡萄、茡薺、菱角、櫻桃等三季果實，果實之間飾以月季、蘭花、雛菊等花卉。

清康熙宜興胎畫琺瑯三季三果花茶碗

臺北故宮博物館藏

為了凸顯果實，因此主體的桃實、荔枝、枇杷等畫得較大，花卉較小。在表現(xiàn)手法上，其果實在藝術手法、組合方式和構(gòu)成方式上，明顯受到西方繪畫的影響，即描繪的果子力求寫實。在布局上，花果講究多層次排列，紋樣呈現(xiàn)通連式，并布滿整個器身，這明顯受到西方繪畫中“透視法”的影響。由此可以看出，歐洲的審美需求可以透過瓷器訂單反映出來，但又不可避免地映射到宜興紫砂的制作上?？滴鯐r期，西方繪畫理論已經(jīng)傳入中國，馬國賢與喬凡尼·切拉蒂尼就曾在中國傳授過安德烈·波佐《繪畫與建筑藝術中的透視法》中的透視法理論。

在這一批宜興胎畫琺瑯裝飾中，有的雖然在線條勾勒、色墨潤染方式上更多地使用中國傳統(tǒng)繪畫的要素和手法，但是仔細觀察，不難發(fā)現(xiàn)它們在藝術表現(xiàn)上具有某種西方裝飾的趣味。眾所周知，中國傳統(tǒng)花鳥畫在表現(xiàn)手法上注重線條和筆墨情趣，在設色上以墨為主，略施丹青，在裝飾上借鑒寫意繪畫的效果，在單純的形式審美之余，更多的是表現(xiàn)一種畫外意境。而花卉茶壺的琺瑯彩繪畫色彩艷麗，繪畫性和寫實性表現(xiàn)的十分突出，裝飾趣味也更濃一些，這明顯具有西方繪畫的表現(xiàn)元素。對比17世紀歐洲的裝飾繪畫，兩圖在用色和裝飾性方面具有很大的相似性。（下圖）茶壺上花卉紋樣的勾線方式，既吸收了西方繪畫的藝術語言，又與實用器的屬性和宜興紫砂的材質(zhì)密切結(jié)合，形成了裝飾感很強的紋飾圖案。

“花束”，丹麥大安布羅修斯·博斯查爾特

1619-1620年（洛杉磯藝術博物館藏）

清康熙宜興胎畫琺瑯花卉茶壺局部

在康熙試燒階段，用于彩繪的琺瑯料主要依賴于西方進口，進口色料的品種十分豐富，色澤艷麗，計有胭脂紅、黃、粉紅、白、紫、藍、粉紅、黑等，到了康熙后期，就有了中國自主研制的彩料。在大量西洋風格化的陶瓷器物中，盡管宜興胎紫砂器的西方繪畫風格顯得不成氣候，但它卻印證了西方風格的藝術正在逐漸地被接受，對于今后中國裝飾藝術的影響，尤其是對于皇室貴族階層的審美趣味變化，起到了潛移默化的作用。

（三）落款　　

康熙時期的琺瑯器多用四字御用款，與其他器物不同，與雍正、乾隆時期的琺瑯款識也不同。“康熙年制”楷書二直行款、寶藍色“康熙御制”楷書款、紅色“康熙御制”楷書二直行款、描金“康熙御制”楷書款等，雖然形式多，但是字體一致。

從故宮所藏的宜興胎琺瑯器來看，有“康熙御制”落款的茶碗兩件、茶壺、提梁壺共三件、蓋盅一件、蓋碗兩件等總共八件器。其余器件皆為“年制”款。從現(xiàn)存的康熙官窯瓷器來看，“年制”款是工部在景德鎮(zhèn)御窯廠制作的器物，基本屬于“部限”瓷，該類瓷器使用范圍較寬，包括宮內(nèi)日用、觀賞、賞賜用等。

只有非常之作，才可落“康熙御制”，凡落此款，必是精品?！坝啤笨疃嘞奘鹩谇宕鷮m廷造辦處制作的包括銅胎、瓷胎、宜興胎等畫琺瑯器。由于當時的畫琺瑯工藝屬于西方引進技術，一方面在技術和成本上要高于普通的官窯產(chǎn)品，另一方面由于皇帝的珍視，使用的級別也要高于普通的御用器物。

四、結(jié)語

康熙宜興胎畫琺瑯器物創(chuàng)燒之初，仰賴西洋傳教士的技術協(xié)助，在裝飾畫面和表現(xiàn)技法上難免會受到西洋繪畫風格的影響。但是，康熙帝并沒有單純地模仿，在畫稿紋樣選擇上仍以中國傳統(tǒng)的花卉題材為主，對于那些流行的西洋元素，則采取選擇性吸納的方式。而這種對西方繪畫選擇性吸納的方式，使康熙朝宜興胎畫琺瑯茶器從紋飾題材、繪畫表現(xiàn)等方面呈現(xiàn)出“中西合璧”的時代特征。另值一提的是，這種“中西合璧”的特征在當時的玻璃、漆器、金屬以及繪畫等藝術形式上均有表現(xiàn)。這種結(jié)果的出現(xiàn)，一方面與當時中西文化交流頻繁的社會背景有關，另一方面也與清代紫砂器瓷器化的表現(xiàn)有關。當時紫砂器和瓷器相互借鑒、相互影響的情況十分顯著，紫砂器的造型為瓷器所借鑒，瓷器多樣化的裝飾表現(xiàn)也為紫砂器所模仿。

出處：《中西藝術融合下的康熙宜興胎畫琺瑯茶器》

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