任何藝術(shù)都有自己的藝術(shù)語言，音樂語言是樂音的組織，繪畫語言是色彩、線條和形體的組織，而書法最基本的語言則是線條。書法是線條的藝術(shù)，這種觀點雖然并不能概括出書法藝術(shù)的全部內(nèi)容，但我們從中也發(fā)現(xiàn)了一些合理的成分。在面對一幅書法作品時，首先引起我們注意的并不是文辭的內(nèi)容，而是形式的構(gòu)成，而此中最值得我們關(guān)注的便是線條。也許有人會說“不”，認(rèn)為字結(jié)構(gòu)才是他{f]lR睛的首選。當(dāng)然，漢字作為書法的載體，其結(jié)構(gòu)在形式構(gòu)成中也占有相當(dāng)?shù)奈恢谩Ｈ欢?，?dāng)我們靜下心來稍加思考就會發(fā)現(xiàn)，字結(jié)構(gòu)在為線條展開提供基本元的同時，也成為線條分割的結(jié)果。所謂：“筆跡者，界也。”Ⅲ正是通過線條的一“界”，才界破了虛空，形成了書法絢爛多姿的空間。因此，線條毋庸置疑地成為書法藝術(shù)形式構(gòu)成中最基本的語匯，而對線條形式美的感受和認(rèn)識必然成為深入書法審美的最佳途徑。本文主要從以下幾個方面對書法線條的形式美及其原理試加分析。
一、線形美
線形，即線條的形狀。線條可以分為幾何線和徒手線兩大類型。書法是一門關(guān)于徒手線的藝術(shù)。當(dāng)然這并不是書法的專利，西方繪畫的線條也屬于徒手線的類型，但是，在西方繪畫中它僅僅是作為一種造型的手段和媒介而存在，并沒有獨立的美學(xué)價值。如馬蒂斯的人體，羅丹的速寫，雖然我們很難說他們的線條是不美的，但這種美僅僅是一種依附的美，只有當(dāng)它們能夠準(zhǔn)確反映所繪的形體時，才具有美的意義。因此，在西方繪畫形式構(gòu)成的元素中，線條并沒有過多的引起西方美學(xué)家們的關(guān)注。書法則不同。林語堂先生在吾土吾民)中說：“在欣賞中國書法的時候，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞他的線條與構(gòu)造。于是，在研習(xí)和欣賞這種線條的魅力和構(gòu)造的優(yōu)美之時，中國人就獲得了一種完全的自由?！被诖耍瑫覍€條倍加關(guān)注。孫過庭云：“至若數(shù)畫并施，其形各異?！盵2]一個“異”字從整體上概括出了書法線條豐富而多變的特征。又如米芾說：“三字三畫異，故作異。”[3他不僅簡練而具體地把線條的多變性用一個最具有特色的“三”字加以說明——三個同向的橫畫尚且不同，何況其余多向性的線條!更為重要的是“故作異”——這變化是人們主動的追求，是審美趣味的體現(xiàn)。因為變化的東西更能刺激人們視覺神經(jīng)，引起視覺上的，進(jìn)而給人以美的享受。書法線條是一個矛盾的統(tǒng)一體。單就線形而言，無論是單一體還是組合體，都存在著極為復(fù)雜的矛盾關(guān)系。諸如曲直、方圓、長短、粗細(xì)、向背等等。這一對對矛盾對立體的統(tǒng)一構(gòu)成了書法藝術(shù)極為豐富的線形。不同的線形蘊(yùn)含著不同的情調(diào)，給人帶來不同的審美感受。曲線給人婉轉(zhuǎn)流利、靈動飛馳之意；直線則有穩(wěn)重端莊、含蓄凝重之質(zhì)；方線體現(xiàn)的是剛強(qiáng)曲折、斬釘截鐵之態(tài)；圓線則有靜穆渾厚、圓潤飽滿之貌；短線給人沉著自然、空靈虛靜之感；長線體現(xiàn)的則是縱橫奔放、一瀉千里之勢。雖然這些單調(diào)的詞匯，并不能完全準(zhǔn)確地描繪出它們在人們的視覺感受中所形成的特定美感，但它能或多或少傳達(dá)出我們面對這些線條時不同的審美情緒。世界上沒有哪一門藝術(shù)在線條的表現(xiàn)力方面能與中國書法相提并論，它是世界上最為豐富的徒手線的集合。然而，這對于書法線條美來說還只是研究的開端，它還有著更深層次的審美要求——線質(zhì)美。
二、線質(zhì)美
線質(zhì)美，即線條質(zhì)感呈現(xiàn)出來的一種美的特征。如衛(wèi)夫人“枯藤”、“墜石”之喻，孫虔禮“崩云”、“蟬翼”之況，無一不是由線條的質(zhì)感所得到的美的暗示。那么，線質(zhì)美的根源是什么，它又包含哪幾個方面呢?蔡邕(九勢中“惟筆軟則奇怪生焉”的論斷不僅揭示了書法線條的特征——奇怪，也明確了它的根源——筆軟。那么，這一條烏金似的墨線是如何的奇怪呢?作為中國書法所使用的工具——毛筆，又是如何“述說”這一“奇怪”的呢?孫過庭在《書譜)中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！闭沁@“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”使線條呈現(xiàn)了出各種奇怪的變化。其中，最為重要的便是立體感、力量感和節(jié)奏感。
(一)立體感
立體感是書法線條與其它二維平面線條最本質(zhì)的區(qū)別。在平面藝術(shù)中，不論是焦點透視還是散點透視，要表現(xiàn)三維空間總需一些各自獨立的面以不同的方法結(jié)合起來。如國畫中“石”的畫法，運(yùn)用濃、淡、干、濕、枯等不同的墨色，通過皴、擦、點、染等方法構(gòu)筑各個單元面，然后按照空間透視原理將其有機(jī)組合，最終完成整個空間的塑造。所謂“石分三面”，即在于此。雖然書法線條也講究墨色的變化，但它描摹的并非自然界的具體物象，而是高度抽象了的符號——漢字，因此并不遵循空間透視原理，其邊廓所圍成的只是一個平面。但是，即便如此，一幅優(yōu)秀書法作品的線條仍然能給我們以強(qiáng)烈的立體感。它是如何呈現(xiàn)的呢?書法美學(xué)——79——“小篆自李斯之后，唯陽冰獨擅其妙，……映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。”【4】陳桶之言不僅揭示了立體感呈現(xiàn)的直接原因——中心一縷之墨倍濃，更為重要的是指出了成就此種效果的用筆方式——鋒常在畫中。這“中心一縷之墨倍濃”正是我們給人立體感的關(guān)鍵。書法線條本是在二維平面中展開的，不可能具有三維空間的物理屬性，但由于在一根線條中出現(xiàn)了濃淡不同的墨色，于是在我們的視覺上產(chǎn)生了遠(yuǎn)近不同的效果，最近的便是“中心一縷之墨倍濃”的部分，立體感由此產(chǎn)生。這與毛筆特性密切相關(guān)，除了具有上文所說的“筆軟”性能，還有更為重要的特征。蔣驥續(xù)書法論中有云：“筆以毫端排齊，及圓而聚成筆?！边@“圓而聚”正是毛筆又一重要特征，若干筆毛層層相聚，共同構(gòu)成了毛筆圓錐體的形狀，中間一縷起著主導(dǎo)作用的稱為“主毫”，四周依附于主毫的部分稱為“副毫”。當(dāng)我們以中鋒行筆時，主毫落在了線條的最中間，而副毫依附其外。由于其“圓而聚”的特性，墨液隨著筆毫的前行大部分通過主毫下注到紙面，這樣副毫墨液的含量就會減少，因此在一根線條之中墨色出現(xiàn)了不同的分布，中間墨液充足，自然濃厚，而兩側(cè)由于墨液的減少，必定淡薄，遂成就了“中心一縷之墨倍濃”的奇異效果。然而，這必須基于“中鋒”筆法——“鋒常在畫中”的運(yùn)用。因此，人們普遍認(rèn)為“中鋒”筆法的運(yùn)用是立體感產(chǎn)生的動因。笪重光說：“能用中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣；優(yōu)劣之根，斷在于此?！盵51雖然把書法優(yōu)劣的根源單一地看作是中鋒的運(yùn)用與否未免有些欠妥，但這足以看出人們對中鋒的普遍重視。然而，朱和羹卻認(rèn)為：“偏鋒正鋒之說，古來無之。無論右軍不廢偏鋒。即旭素草書，時有一二，蘇黃則全用……何損耶?若解大坤、馬應(yīng)圖輩，縱盡出正鋒，何救惡札?”【6雖然他討論的是中、側(cè)鋒與書法優(yōu)劣的關(guān)系，并沒有涉及線條立體感的問題，但我們很難說一幅優(yōu)秀的書法作品其線條不具有立體感，同樣，我們也很難把線條扁薄的書法歸為上乘之作。因此，可以說，他們爭論的依然是中、側(cè)鋒與線條立體感之間的問題。以陳桶為代表的一方認(rèn)為：“中鋒”是立體感的產(chǎn)生的動因，至關(guān)重要，而“側(cè)鋒”乃書法之大忌，必須杜絕；以朱和羹為代表的一方認(rèn)為：書法的優(yōu)劣，不在于中鋒、側(cè)鋒，中側(cè)鋒之爭是杞人憂天。長久以來兩種觀點爭執(zhí)不一。那么，到底孰是孰非?立體感的呈現(xiàn)是必須依賴于中鋒，還是不計較方法?筆者認(rèn)為還是米芾的觀點最為獨到。他在群玉堂法帖中說：“得筆，雖細(xì)如髭發(fā)亦圓，不得筆，雖粗如椽亦扁。”“得筆”二字，是最能攝用筆之魂者。有人認(rèn)為，“得筆”是指得中鋒之用筆，然而筆者以為非是，若如此，自家又何來“四面”之說?凡臨過米書的人都知道，側(cè)鋒用筆正是米老書法之特色。但在其書法作品中仍然可以充分感受到線條的立體感?？梢姀?qiáng)調(diào)立體感并不等于單一地強(qiáng)調(diào)中鋒運(yùn)筆。所謂“中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍”，只要側(cè)鋒用得恰到好處，何損線條立體之特征?正是有了側(cè)鋒的存在，才使中鋒更具特色。正如陳振濂所說：“任何一種原則或原理存在的價值，都是在與其相對面的對比中顯示出來的。”[71因此，立體感的呈現(xiàn)，并非單靠某一種筆法，而是需要對比，有序的對比。
(二)力量感
力量感，指線條所具有的力度在觀賞者心里的投射。所謂“入木三分”、“力能扛鼎”等等，都是這種力量感在人心中產(chǎn)生的具體感受。書法中力的研究是伴隨著書法理論的起步同時出現(xiàn)的。早在東漢，蔡邕就指出：“下筆用力，肌膚之麗?！盻8此“肌膚”者，線條之謂也。下筆一旦有力，線條就產(chǎn)生了美感，這可以說是對書法之“力”最崇高的歌頌了。而衛(wèi)鑠則向我們闡釋了這“麗”的內(nèi)容：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”_9】。所謂“筋”，就是點畫堅韌道勁，具有彈力；所謂“骨”，就是點畫如鐵畫銀鉤，堅實有力。既然“下筆有力”，線條就能產(chǎn)生力量，那么如何才能做到下筆有力呢?她進(jìn)一步指出：“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”[10J要做到“下筆有力”必須“盡一身之力”。那么，是不是身體越有力量之人，寫出的線條就越具有力感呢?答案是否定的。書法乃文人之雅興，而文人又往往被認(rèn)為是“手無縛雞之力”的，以此種文人之手競能寫出“力能扛鼎”之線條，可謂奇矣，怪矣，更可謂妙矣!他們是如何做到的呢?康有為的解答讓我們撥云見日，他說：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁”l1?！氨几啊倍肿顬橹匾氨几啊闭?，傳導(dǎo)之謂也。只有把人自身所發(fā)之力傳導(dǎo)至腕指的部位，通身之力才有用武之地?？梢娋€條之力并非可簡單地理解為物理之力，而是一種技巧之力。但“沒有物理之力，沒有人的力的存在，美感之力的審視效果便如無源之水?！盻12那物理之力是如何轉(zhuǎn)化為技巧之力的呢?古人提出了兩個重要的概念：“五指齊力”和“萬毫齊力”。“五指齊力”是針對五指執(zhí)筆法提出的概念。由于五指控制的區(qū)域不同，故所起的作用亦有區(qū)別，古人分別以L、壓、鉤、格、抵五字概括之。雖然五指各司其職，但它們并非單獨的個體，而是有機(jī)的組合，其規(guī)則即在于“齊”。因此，五指齊力并不是五指之力的簡單相加，而是相互協(xié)調(diào)后的巧妙組合。只有這樣，它們才能發(fā)揮最大的作用，為線條之力的呈現(xiàn)做好階段性的準(zhǔn)備。而筆毫作為力傳導(dǎo)過程中的最后一個傳導(dǎo)點，直接決定著線條力感美的價值。因此筆毫之力要想得到充分的發(fā)揮，就必須使每根筆毛盡可能各有所用，這就是人們所說的“萬毫齊力”，其最重要的也在一個“齊”字。當(dāng)筆毫運(yùn)行時，主毫控制著線條的運(yùn)行方向，其運(yùn)動的軌跡成為支撐線條的筋脈與骨架；副毫依附于主毫運(yùn)行，通過提按、頓挫、絞轉(zhuǎn)等筆法控制著線條的外部輪廓，因此線條才不至于單調(diào)，有了肉的豐腴、血的貫通。但“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”[131，因此主毫、副毫須齊心協(xié)力，相互協(xié)調(diào)，只有這樣才能達(dá)到“書必有神、氣、骨、肉、血”【I4J的效果，從而具備生命般的特質(zhì)。由此，我們知道了線條之力呈現(xiàn)的原理，那么它又具體表現(xiàn)在哪幾個方面呢?筆者以為，首先表現(xiàn)為“勢”。勢，即勢頭，力量的趨向?！?、(點)，如高峰墜石，磕磕然實如崩也”_15】，一個“崩”字，便把墜石之“勢”描繪無余。“＼，百鈞弩發(fā)。”_16】一張拉滿之弓，其勢更是“一觸即發(fā)”。這都是點畫中的“勢”在人心中產(chǎn)生的審美感受。那么，線條如何才能顯示出“勢”之力呢?線條乃筆法的再現(xiàn)，因此這與筆法的運(yùn)用有關(guān)。一支箭之所以具有“一觸即發(fā)”之勢，就在于力的引而不發(fā)，內(nèi)蓄其中。反映在用筆上就是蔡邕所說的：“藏頭護(hù)尾，力在字中?！盵1】'藏”與“護(hù)”就是“蓄”。蓄，儲存之謂也，只有存儲到一定的量，才有“勢”的顯現(xiàn)。那么它們又是何種筆法呢?蔡邕指出：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護(hù)尾，畫點勢盡，力收之?！盵1其實這就是中鋒、逆鋒、回鋒筆法。中鋒自不必說，所謂“中鋒取勁”(勁，力之謂也)，歷史早有定論。關(guān)于逆鋒，周星蓮在臨池心解》中說：“字有數(shù)解，大旨在逆。逆則緊、逆則勁?！边@足以說明“逆”的妙處了，其實“逆”的實質(zhì)還是“蓄”，還是為“勢”做準(zhǔn)備。而回鋒正是米芾“無垂不縮，無往不收”說法的根源。它的目的和“逆”一樣，是為了“蓄”與“勢”。正是這些具體筆法的運(yùn)用，才使“力”內(nèi)含于線條，并蓄積為勢，最終表現(xiàn)出“勢來不可止，勢去不可遏”I】的力量之美。線條之力，除“勢”之外，還表現(xiàn)為“留”?！傲簟蓖ǔ１憩F(xiàn)為澀。蔡邕《九勢》說：“澀勢，在于緊馱戰(zhàn)行之法。”馱者，馬也。緊駛，是說緊緊地拉住馬的韁繩，不使其過于放縱。而“戰(zhàn)行”，指線條運(yùn)行時應(yīng)微微抖動著向前行進(jìn)。其實兩者的實質(zhì)還是“留”。那么“緊鞅戰(zhàn)行”之法具體表現(xiàn)為何種筆法呢?包世臣為我們做了解答：“凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。0_“逐步頓挫”，目的在于增加筆毫與紙面的摩擦，有了足夠的摩擦力，筆毫才不至于流滑，無“滑”，線條自然留得住。這在黃庭堅大字行書的用筆中表現(xiàn)得最為充分。為了克服線條放大后帶來的單調(diào)、怯弱，他采用了在小幅度范圍內(nèi)多次抖動的方式，才得以寫出真力彌漫的崦岈線條。這就是所謂的“顫筆”，其實，它的根源是頓挫筆法的運(yùn)用，只不黃庭堅表現(xiàn)得更為夸張而已。雖然“留”對力感的呈現(xiàn)有著重要的作用，但并不能一味地求“留”，否則連一根完整的線條也寫不出了，這需要辯證地看待。
(三)節(jié)奏感
節(jié)奏本為音樂術(shù)語，自古以來書法與音樂就有著不解之緣。袁昂《古今書評評價皇象書法“如歌聲繞梁，琴人舍徽?！卑莱家舱f書法“如清廟之瑟，朱弦疏越?！眆21張懷璀更是直接把其稱為“無聲之音。如果說音樂是以抑揚(yáng)頓挫的旋律來傳達(dá)生命的體悟，那么書法則是通過線條跌宕起伏的律動來表現(xiàn)情感的起伏。雖然兩者在表現(xiàn)形式和技巧上有著差異，但本質(zhì)上卻有著通感，那便是節(jié)奏。正如宗白華先生所說：“書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)?！睍ǖ墓?jié)奏可以分為兩類：一是由線條的運(yùn)動而產(chǎn)生，包括用筆的提按、輕重、快慢的周期出現(xiàn)，線條的方圓、曲直、粗細(xì)、長短的對比交叉以及墨色干濕、濃重的交替變化等；二是由空間的組合而產(chǎn)生，如大小、動靜、正斜、方圓的對比呼應(yīng)等。限于本文主題，故此處只對前者加以闡述。“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！盝24]這“于鋒杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是節(jié)奏感產(chǎn)生的動因，因為它使一根線條出現(xiàn)了“變”，出現(xiàn)了“殊”，有了“變”與“殊”線條就產(chǎn)生了差異?！爱悺奔床煌?，樂調(diào)不同而生節(jié)奏，用筆有異也生節(jié)奏，藝?yán)硐嗤ā＝缯f：“一點一畫，皆有三轉(zhuǎn)；一波一拂，又有三折?！薄尽?三轉(zhuǎn)”、“三折”便是“變”與“殊”的具體表現(xiàn)。一根線條出現(xiàn)了“三轉(zhuǎn)”、“三折”的運(yùn)動變化，必然呈現(xiàn)出一種節(jié)奏。其實無論是“三轉(zhuǎn)”還是“三折”都離不開筆鋒的頻頻變動。“鋒杪”、“毫芒”即筆鋒，但筆鋒的“起伏”、“衄挫”，并非任意而為，而是有著嚴(yán)格的規(guī)定，亦即李雪庵所說的“落、起、走、住、疊、圍、回、藏”[26】之運(yùn)筆八法，正是這八法的運(yùn)用為線條節(jié)奏感的產(chǎn)生提供了動力形式。上文主要從線條內(nèi)向形態(tài)方面分析了節(jié)奏感產(chǎn)生的原因，下面再來看一下線條外向形態(tài)對節(jié)奏感的影響。線條外向形態(tài)的節(jié)奏是由速度的快慢，線形的曲直、粗細(xì)、斷連以及用墨的干濕、濃淡等等交替重復(fù)顯示?？?、慢本指運(yùn)動的速度，線條作為既成的對象，本無運(yùn)動可言，但我們通過線條質(zhì)感的變化完全可以感受到它的存在。姜白石說：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運(yùn)之時。"l2如見其揮運(yùn)之時”便是我們感受節(jié)奏的關(guān)鍵，但它的前提是感受到了“點畫的振動”，即我們只有通過線條呈現(xiàn)出的細(xì)微變化，才能進(jìn)入作者的書寫流程，進(jìn)而感受快慢的變化。現(xiàn)以({祭侄文稿后三行字例對其試做分析。其言曰：“震悼心顏，方俟遠(yuǎn)日，爾幽宅。魂而有知，無嗟久客。嗚呼哀哉，尚饗。”起首“震悼”二字雖相連屬，然快慢有別，“震”字用筆輕靈，行筆較快，特別是下半部分，雖有兩處斷開，但從斷點處尖銳的線形和強(qiáng)勁的筆力可以看出速度是極快的。兩字的連接以實筆出現(xiàn)。下字氣勢緊承上字，速度毫無減弱。然下字用筆厚重，鋒穎緊藏，給人一種端莊肅穆之感，因此線條的速度感亦有所減弱。其后“心”、“顏”、“方”、“俟”、“遠(yuǎn)”、“Et”六字，字字?jǐn)嚅_，各成規(guī)矩，用筆厚重、遲澀。至換行“宅”字，除第一“點”外，雖筆筆相連，然行筆穩(wěn)健持重，速度并不迅疾，但比上幾字有所增加。“魂而”兩字，行筆速度由慢漸I陜，字雖未相連，但氣勢相承，19成一節(jié)奏帶。
下面“有知”二字，筆畫綿密厚重，運(yùn)筆疾澀交替?！坝小弊忠?、二筆已化為一筆，雖一氣呵成，然快慢相交，起筆較慢，至筆畫連接處以手腕的翻轉(zhuǎn)瞬間完成，速度極快，下半部分緊承上勢，但速度已經(jīng)放慢，并勻速推移直至畫末。整個過程呈現(xiàn)出慢——快—一I曼的運(yùn)動節(jié)奏?！爸弊蛛m與上字?jǐn)嚅_，然距離較近，故上部緊承其勢，用筆勻速，然至下部用筆突然蕩起，如疾風(fēng)驟雨呼嘯而至，雖筆畫斷開，但速度不減。故兩字又表現(xiàn)出：慢——快——慢——快的運(yùn)行節(jié)奏。緊接“無嗟”二字連接方式與“震悼”二字并無差別，但行筆的速度卻恰恰相反，以“無”字蒼茫遲澀的線質(zhì)來看，其速度并不迅疾，并且是較為勻速地向前推移，但至“嗟”字運(yùn)筆速度突然增加，雖左右斷裂，卻不改其勢。末行“久”、“客”、“嗚”三字雖各自為體，然行筆速度卻呈現(xiàn)出一致性的特點，因此亦可視為一個節(jié)奏帶。至“呼、哀、哉”三字不但用筆速度突然加快，而且字字連屬，猶如蛟龍戲海，翻轉(zhuǎn)奔騰。結(jié)尾“尚饗”二字，以實筆連接，猶如一體，字勢雖緊承其上，然速度已逐漸放慢，至“饗”字末筆戛然而止。
線條在這激蕩回旋、快慢交替的變化中完成了它的歷史使命。雖然，以上是以速度的快慢變化作為對節(jié)奏分析的依據(jù)，但論述中我們已經(jīng)涉及到了線條的粗、細(xì)、斷、連，用筆的輕、重，墨色的干、濕等等，因此，不再一一舉例詳加分析。我們在此對節(jié)奏的分析是以線條外在形態(tài)的單方面為基礎(chǔ)進(jìn)行論述的，其實在作品中，它與內(nèi)向形態(tài)往往是交織融會的，共同服務(wù)于線條的節(jié)奏。雖然在不同書體、不同時代、不同作者的作品中運(yùn)用的程度有所差異，但它們作為線條節(jié)奏美的原則卻是無處不在的。
由此，可以看出線條立體感、力量感和節(jié)奏感的呈現(xiàn)在其形式美的構(gòu)成中有著極為重要的意義，它們與豐富多樣的線形共同構(gòu)成了書法線條形式美的審美原則。也正是因為有了它們的存在，才使書法線條獲得了獨立的美學(xué)意義。
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