王鐸是明末清初杰出的書畫大家，他的漲墨法獨辟蹊徑，結體欹正相生，章法錯落恢弘，節(jié)奏強烈，氣勢奪人。他的美學思想既表現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)文化“中和”美理想的追求，又體現(xiàn)出時代氣息的豪放雄壯的“崇高”之美，他融古鑠金，繼承傳統(tǒng)，革故鼎新，理清歷史源流，結合時代精神，糾正書壇流弊，鑄就書法史上難以逾越的豐碑。
一、古不乖時
王鐸的成功，首先在于他深刻了解書法藝術的發(fā)展規(guī)律——在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)造。他提出了“敏而好古”的主張，認為“書不參通古碑，書法終不古，為俗筆多也”，并進而具體地向人們警告：“書不入晉，終成野道”，這也是他一生藝術實踐的原則。將研究古代名人名作視為終生不渝的課業(yè)。然而這遠非他的終極目標。王鐸是一個生命力極強的藝術家，他的作品不是冷漠的古人翻版和拼湊，而是將古人書章融而化之，以抒發(fā)、宣泄他那充滿郁悶的塊壘和如電擊雷鳴，狂飆突發(fā)的心靈。他將自己的全部生命融進那睥睨古今，捭闔六合的書法中去。他融古通今，博采眾長，以晉人為基礎，上追秦漢，下攬?zhí)扑?，雖然他的藝術成就主要表現(xiàn)在行草書，但楷書、隸書也有獨造。他以廣博的學識、敏銳的藝術感受力、強烈的創(chuàng)造意識以及充滿豪放、博大、深刻的藝術精神標領中國書壇300余年。
王鐸師古不泥古，學古是為了創(chuàng)新，創(chuàng)新精神是王鐸書法的靈魂。
自魏晉通行的字體正、行、草以來，人們已自覺地進行著藝術追求，從此一代一代發(fā)展，書法日益成為相對獨立于實用的藝術形式。所不同的是：魏晉之時，正、行體形成未久，就書家輩出，且創(chuàng)造了垂范千古的藝術風規(guī)。自是以后，人們書法意識日益覺醒，藝術追求日益自覺，可是成就上卻難以紹于古人。封建鼎盛時期的唐代，書家們雖不乏才能和功夫，也無不拜倒在晉人門下，學其體勢，守其法度，盡心盡力，卻也不能得其風韻。人們也逐漸形成晉書要學、晉書難學的學書觀。宋代，有無“右軍波戈點畫”，仍是人們評書的重要標準。蘇、黃、宋等人，以過人的膽識和功夫，相繼出現(xiàn)“不踐古人是一快”、“自成一家始逼真”和“既老始自成家，人不知以何為祖”的快語。但元代書家并不重視這種經(jīng)驗，認定書法只能入晉人格轍，否則斷無成就；認為唐書法度森嚴，可作入晉之階。趙孟以“得二王正脈”獲得了時譽，不僅一時學趙成風，而且直到明代，此風不衰。明初“三宋”、“二沈”，無不是趙書的繼承者，祝允明、文徵明、王寵等名重一時，也個個出于趙氏門庭。但是正如馬宗霍所言：“明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀。簡牘之美，幾越唐宋。惟妍媚至極，易占俗筆?！本褪钦f，一代一代沿著晉唐風規(guī)學下來，雖然法度不失，書風卻日益衰微了。
王鐸看到了這種弊端，打起了復古的大旗。他強調(diào)“書不宗晉，終入野道”。——這是王鐸的名言，但他還有一句話： “書法之始也，難以入帖，繼也難以出帖?！比胭N難，出帖更難。王鐸的作品與藝術實踐證明，他是一位師古但不泥古的大家，即使他有許多作品表明是臨某帖仿某人，但實際上是遺貌取神，自出胸臆，而這些作品一看就是王鐸獨特的個人風格。王鐸在米芾《吳江舟中詩卷》題跋中稱其： “深得蘭亭法，不規(guī)規(guī)摹擬。予為焚香寢臥其下。”“吾13歲得斷本《圣教序》，臨之三年，字字逼肖?！蓖蹊I存世最早的作品，應是明萬歷四十七年(1619)，他28歲所書《吳養(yǎng)充并孺人張氏墓表》，共27行1000余字的行書，一派北海氣象，足見功力之深。王鐸在《良華館帖》中跋云： “予書獨宗曦、獻。”而唐宋諸家他也是力學不倦。王鐸的行書是從李邕、米芾出來；大楷根植于顏真卿、柳公權：小楷師法鐘繇；并擅隸書“自有拔俗之氣，知其平日未嘗染指開元以后八分也”。錢坫亦認為： “此種筆格，蓋有漢人之骨而間以北魏之趣者?！痹u價極高。除了篆書不多見外，可以說王鐸是眾體皆工。從以上資料，我們是否可以得出：王鐸是一味臨古，厚古薄今呢?其實大謬不然。王鐸師古絕不背離時代，而是融入了強烈的時代氣息，那張揚的個性，恣肆的筆墨，就是主張個性張揚的時代特征在王鐸書法中的蘊藏。
王鐸所處的時代，資本主義生產(chǎn)關系已經(jīng)萌芽，明王朝的封建統(tǒng)治已經(jīng)是江河日下，敗象迭生、危機四伏，正因如此，思想界、文化界產(chǎn)生了李贄，湯若望等棄舊揚新的風云人物。王鐸書風的形成，也深深地打上了這種烙印。
高揚起復古的大旗，卻沒有陷入傳統(tǒng)的泥淖，標榜其獨宗曦獻，卻基本看不到“二王”手法的古板再現(xiàn)。古不乖時，師古且融入時代氣息和個人精神，才是王鐸書法的真正面目。是王鐸登上明清書法藝術巔峰的必要前提。
二、今不同弊
書至明代，越來越柔媚。有識者都看到這一點。連以秀潤自得的董其昌，也深感右軍筆法到元明人手上，已形成一種習氣，他也有著要改變這種狀況而難以改變的苦惱。較早于董其昌的徐渭和稍晚于董的黃道周、倪元璐等人的書法，分明都有反潮流而動的追求，徐引寫意畫筆法入行草，縱橫飄灑，恣肆奇逸，出晉唐風規(guī)之外，其書成為真正的心理現(xiàn)實的“圖畫”。袁宏道熱情贊之為“八法之散圣，字林之俠客”。黃字氣格正如其文，有一種發(fā)自本性的奇崛，用筆多隸意，取勢扁方， “嚴冷方剛不諧流俗”：倪字用筆結體，也有意越出晉唐繩墨，尋求心理異態(tài)，顯示出別于甜俗的刻意追求。但總的來說，著眼于避免俗姿，用心力于外觀形式多，缺少從根本上扭轉時弊的內(nèi)在力度和閎達氣度。從嚴格意義上甚至可以說：基本上仍是同一時代氣格的異體表現(xiàn)。按照這種創(chuàng)變經(jīng)驗，不難找到更多的外觀形態(tài)，卻未必能有唐宋大家不言而自威的精神氣概。
這時候，書家已有空前的藝術自覺。然書風極為妍媚，書氣極為淺薄，這種狀況己引起時人審美心理的逆反。書人有心擺脫，根本書法觀念又緊緊束縛著自己。能發(fā)出“直欲脫去右軍老子習氣”的豪言壯語的人，也哀嘆“筆不與意隨”(董其昌《畫禪室隨筆》)。費盡心力于運筆結體的奇姿異態(tài)者，也未必明白：改變時代書法狀況，最有意義與價值的取向，究在何方。
此時的書法理論研究，基本上是在維護晉規(guī)唐法、肯定趙孟 ◆的道路上發(fā)展，對于有志求變者，往往不是促進而是促退。明人豐坊把“雙鉤懸腕”等基本技法，視為書法創(chuàng)造之“秘”， “自鐘、王以來，知此秘者”寥寥，可一一列出名次。明初“三宋”、 “二沈”等晉書忠誠繼承者，也被判為“古法無余，濁欲滿紙” (豐坊《書訣》)。項穆也斷然認定： “書不入晉，固非上流；法不宗王，詎稱逸品”， “宋之名家，君謨?yōu)槭住保?“李、蘇、黃、米，邪正相半”?？偠灾?，傍流品也。獨趙孟◆書“濕潤嫻雅，擬接右軍正脈之傳”。雖也說“妍媚纖柔，殊乏大節(jié)之氣(項穆《書法雅言》)，只不過是根據(jù)封建政治標準加的一個尾巴，并非根據(jù)確鑿事象的客觀判斷。如果趙書不是一味追求所謂“濕潤嫻雅”，又何至“妍媚纖柔”?董其昌書不也是一個例子？
這就是王鐸當時所面臨的書法現(xiàn)實、美學思想和理論思考的現(xiàn)實。在徐渭、董其昌、倪元璐、黃道周、張瑞圖這一批人中，除倪元璐小王鐸l歲外，其他人都長于王鐸。他們所走的藝術道路，所取得的效果，王鐸肯定是清楚的。進士出身，博學多才又酷愛書事的人，不研究歷史的書法經(jīng)驗，不關心現(xiàn)實的書法狀況是不可能的。不認真從總結歷史的和現(xiàn)實的經(jīng)驗以尋求自己的取向也是不可能的。但指望從總結中發(fā)現(xiàn)一塊現(xiàn)成的未開墾的處女地，更是不現(xiàn)實的。
王鐸所面臨的書法現(xiàn)實就是這樣：時代不容許、他自己也不愿意沿著趙孟煩、董其昌的道路走下去，甚至徐渭、張瑞圖等人那種任性恣縱和偏重筆法字法的異變的路子，他也不想走。立家己無地，在無空地上擠出一方土地，立自己面目，開一代風氣，也沒有歷史的經(jīng)驗。
唯一不同于明代以前的，是書法已成為可專為審美而生產(chǎn)的藝術形式，與展覽環(huán)境結合，產(chǎn)生了除供把玩外還需高高張掛于廳堂齋館的對聯(lián)、條屏等。這種與環(huán)境相適應的藝術形式，在滿足審美需要中，需要有經(jīng)得住反復品賞的功力技巧和通貫全篇、既能鋪展得開又能收控得住的力量氣勢。而時書從幾案展玩移到廳壁展賞，所暴露的最大弱點恰是虛靡孱弱，王鐸以其本性、氣格和藝術敏感，似乎就抓住了這個根本弱點，在這里找到了立家的突破口。
但是在那些視晉書為千古不易的風規(guī)的人那里，一方面增長著對日益虛靡的書風的厭倦，一面又對旨在突破定勢、以挽頹風的可貴努力持否定態(tài)度，認為“不入魏晉格轍”，指王鐸書“少韻籍”、 “體格近怪”?？傊蛔R其意義，也不敢充分肯定，更未去深究：如果王鐸書法沒有所謂“近怪”的體格、韻致、風神，豈非仍舊是趙家的柔媚?在書風己衰頹至此之際。多十個趙、董式的書家，又有何意義？
清人劉熙載曾說： “高韻、深情、堅質(zhì)、浩氣，缺一不可以為書。”此言甚當。 “堅質(zhì)、浩氣”，沒有人不承認王鐸這一十分突出的特點。王鐸之書，一筆一畫，無不傾注他的“深情”，也不應有所懷疑。至于“高韻”，則需要辨一辯。“書畫當觀韻”是黃庭堅提出的，人稱黃書以韻勝。王鐸之行草，儼有唐宋人高致，有余味，耐品賞，正是“高韻”?！案唔?、深情、堅質(zhì)、浩氣”，王書當之無愧，而且正是如此，在看來己無路可走、無地可容的地方，立定自己的足跟，并牢牢站立起來。比之張瑞圖，他更有不朽處。
面對明季書壇的一派帖學天下。晚明董其昌造： “平淡”之極，隨后因襲風盛，書法日漸萎靡。逮及清初，康、乾二帝推重趙、董，朝野效法，概莫能外，造成了書法自身生命的低落。一時間，有識之士，紛紛崛起，各樹大纛，舉起了挽狂瀾于既倒的反叛董、趙“正統(tǒng)”的旗幟。這一旗幟是由王鐸揭起桿、傅山扯起旗的，在紛亂的書法時代，高揚了浪漫主義的個性與創(chuàng)造精神，對于此后的書法發(fā)展產(chǎn)生了不可疏忽的深遠影響。
王鐸曾經(jīng)在一個長幅巨制中連寫三個“不服”，這就是他縱橫捭闔，不服古人，不流時弊，敢于張揚個性，寫出個人風貌的心底吶喊。
三、臨創(chuàng)并重
王鐸善于學古，臨帖可達形神俱得，又善于變古，在創(chuàng)作中隨興變化， “二王”、顏、柳、米及篆、隸、法、趣相溶相發(fā)，操縱在手，決不為古法所拘束，從而，使他的個性氣質(zhì)得到充分的發(fā)揮。王鐸早年臨“二王”帖，筆勢平和，用筆圓潤，一派“二王”氣象，而中年以后所臨“二王”書，與米芾相互交融，筆勢及其筆法產(chǎn)生了很大的變化。首先，其筆法易圓轉為方折處較多，這一點在米芾書跡中己比較常見，弧線筆畫往往以幾度直折寫成，而有轉折的筆畫，其轉筆處均顯示出直折之意，非 “二王”那般的圓轉。 “二王”之間相較，王獻之的作品中已有這樣的用筆現(xiàn)象，看《鴨頭丸帖》可知，但并未形成“法”，可能是出于不自覺的運筆動作節(jié)奏。而米芾將此用筆明朗化、技巧化，成為 “米法”的特點之一。王鐸則更進一步夸張運用，其跳蕩激動、直折勁挺之強烈，遠勝于米芾。
王鐸臨帖的過程，亦即創(chuàng)作過程，他遠追“二王”，近追米南宮，但他的書法既透入“二王”、米、柳等人書法的奧秘，而又建立了嶄新的風格，這種風格所具有的極其強烈的藝術表現(xiàn)性是勝過米芾的，更與王羲之的書法形成強烈的反差。清代吳修認為“鐸書宗魏晉”；且在創(chuàng)作方法上恪守“一日臨帖，一日應索請，以此相間，終身不易”。 (清·倪燦《倪氏雜記筆法》)這個說法未免失之于形而上學的二分法。
且不說王鐸位極人臣，怎能全力事書，且機械地一日臨帖，一日應索請，就從我們掌握的史料來看，王鐸應索請的也有臨帖之作。臨帖時，他又是再度創(chuàng)作。而絕非簡單地比葫蘆畫瓢。
例如，我們都知道“連綿草”是王鐸書法的創(chuàng)造之一，但是“連綿草”恰恰是王鐸臨帖的衍生物。王鐸在草書創(chuàng)作中，留下了大量的準創(chuàng)作的 “連綿草”作品。這些“連綿草”大多為王羲之作品的臨作，但奇怪的是這些臨作性質(zhì)的“連綿草”作品并不忠實于遺少原作，而是自抒胸臆。羲之字字獨立，并不連綿的今草到了王鐸的臨作那里卻化作繩縈蛇綰一派煙云。應該怎樣看待和解釋這一現(xiàn)象呢?王鐸書法的研究家們大多把王鐸這種借古人之酒杯澆自己胸中塊壘的“連綿草”當作王鐸草書的典型來接受。這實際上已經(jīng)把王鐸準創(chuàng)作性質(zhì)的“連綿草”等同于他的草書創(chuàng)作了。就連對王鐸及其崇仰并對其素有研究的日本書壇也無例外地把 “連綿草”作為王鐸具有藝術代表性的草書作品加以學習、借鑒，并由此形成了“明清調(diào)”這一專門宗法王鐸“連綿草”的書法流派。書法評論家姜壽田先生認為“連綿草”并不能視作王鐸的草書創(chuàng)作。 “連綿草”也不是王鐸在草書領域最終追求的目標。這只要比照一下王鐸晚年的草書創(chuàng)作中絕少“連綿草”這一事實就會明白了。
實際上“連綿草”只能視作王鐸從羲之今草接受古典草書訓練的書課。而之所以寫成“連綿草”的體式，是因為王鐸要在這種連綿不絕的態(tài)勢中體會和把握草書的行氣和在最大限度內(nèi)發(fā)揮草書的迅疾流利之勢。
眾所周知，王鐸的臨是意臨，更是創(chuàng)作，他把古人把玩于手上的尺帛、簡牘，臨作為懸掛于廳堂的巨幅大作，把“連綿草”融進臨作之中，把自己對原作的理解和心理呼應融入臨作之中，這分明是一種二度創(chuàng)作，這也為我們今日臨帖提供了榜樣。臨既是作，作亦含臨，不管是臨還是創(chuàng)，都融入個人氣質(zhì)風韻，個人筆墨特性，個人理性追求，臨創(chuàng)合璧，成就了王鐸這位“王侯功力能扛鼎，五百年來只一人”。 (啟功語)
四、鑄就豐碑
王鐸書法囊括萬殊，熔今鑄古，以遒勁的筆力，俊逸的體勢，古拙的意趣，醇厚的韻味顯現(xiàn)出一副激人振奮的陽剛之美，在溫潤的筆墨中呈現(xiàn)出蒼老的氣象，在內(nèi)含的筋骨中外耀出動人的風神，如異軍突起，獨樹一幟。對迷漫明末書壇的柔媚之風是一個巨大沖擊。悠悠三百多年過去了，由于其書法藝術靈魂與現(xiàn)代審美的趨勢相契合，因此學習研究王書的莘莘學子有增無減；王鐸書法擁有愈來愈多的崇拜者，不僅在中國，就是在日本及東南亞，“王鐸熱”也日趨高漲。日本有的書法家甚至提出了“后王(鐸)勝先王(羲之)”的驚人看法。
他的行草書，魅力雄邁，沉著痛快，縱橫跌宕，自然出奇。長幅巨帖，氣勢奪人，有如太白詩篇，飄然不群。
王鐸的行草書不論在筆法、墨法、結體、章法、韻味等方面，都有他的特點。在筆法方面，既痛快又沉著，以沉雄頓挫為體，以飛動變化為用，因而有如錐畫沙，印印泥，既險勁而又穩(wěn)重；在墨法方面，酣暢淋漓，溫潤而澀，能充分發(fā)揮其水墨血潤骨堅的妙用；在結體方面，遒逸勁峻，縱橫取勢，曲直黑白，隨意移位，字體偏長，有碩人頎頎雄姿英法的氣概，部首易位，變化多姿，出新意于法度之中，收奇效于意想之外；在章法方面，氣勢磅礴，字與字之間結合緊密，行與行之間錯綜開合，參而平衡，變化而統(tǒng)一，對比而調(diào)和，險峻而穩(wěn)重，如音樂之有節(jié)奏，詩詞之有韻律，匠心經(jīng)營，追求高度的藝術效果；在韻味方面，他能用古人的優(yōu)良傳統(tǒng)，豐富其書法韻味，于筆墨溫潤中見蒼老，于筋骨內(nèi)涵中見精神，于感情充沛中見意志。
王鐸的楷書亦源于晉代鐘王，如姜紹書《無聲詩史》所云： “正書出自鐘元常，雖模范鐘王，亦能自出胸臆?！彼^“自出胸臆”，即汲取了唐代顏真卿、柳公權之長，帶有“顏筋柳骨”的風范。王鐸也宗習隸、篆書體，他的隸書，有漢碑之骨而間以魏碑之趣，然作品中隸、篆之體甚少。隸書《三潭詩》是目前僅見的隸書墨跡，作于清順治元年 (1644)，作品字體保持著隸書的扁形，然一去方而變?yōu)閳A勢，點畫也減弱了蠶頭燕尾的波磔撇捺，而多楷體的方折或圓勁。其書風已是隸、楷結合，更多自由靈動之勢。
王鐸晚年草書汲取了“二王”草書的氣骨神采，既有遺少的中含蘊藉又有獻之的雄強外拓，而對‘二王”中和之韻的汲取和把握，更構成了王鐸晚年草書的靈魂。他博采晉唐名家并揉入自家的欹側險絕體勢。因此體勢的欹側險絕和隨意傾倒構成了王鐸晚年草書的一大特色。
在筆法中，王鐸吸取“二王”瘦硬清俊的草書筆法，但變“折釵股”為“印印泥”取澀勁之勢。
在墨法上，把“漲墨法”運用到草書創(chuàng)作中，靠墨的暈化造成墨的豐富變化和濃淡強烈對比，從而豐富了草書的表現(xiàn)力。 “漲墨法”的運用是王鐸對草書技法的一大貢獻。
在布白上，王鐸晚年草書多采取手卷式，這種布白方式在草書行氣是貫通和把握上有很大的難度，但卻是一種極古典的布白體式。在草書的空間構成上，王鐸一般不靠夸張字形來分割空間，而是靠字勢欹側奇正的變化來調(diào)整空間節(jié)奏和營構行氣軸線，這使王鐸草書的布白構成既具有強烈的變化又具有沖和險宕的韻致。
王鐸在形式的創(chuàng)新上，即完成書法藝術從以實用性為主要目的的寫字觀念，發(fā)展成為以欣賞性為主要目的、相對獨立的藝術形式的歷史使命的過程中是最杰出的代表人物。
對于王鐸書法史上的地位，評者如云，舉其要者：清人梁◆說： “明季書法竟尚柔媚，王(鐸)、張(瑞圖)、二家力矯積習，獨標氣骨。雖未入神，自是不朽”，近人馬宗霍則說，“如黃石齋之崖岸，倪洪寶之蕭逸，王覺斯之騰挪，明之后勁，終當屬此數(shù)公，玄宰實未能邁之也”。
并贊其“縱而能斂，故不極勢而勢若不盡。力有余者未易語此”。沙孟海也說，王鐸“能夠得二王正傳，矯正趙孟 ◆，董其昌的未流之失。在于明季，可說是書學界‘中興之主’了”。 (沙孟?！督倌甑臅鴮W》)王鐸熱已然持續(xù)很久，且有方興未艾之勢。我們研究王鐸也要以王鐸大膽創(chuàng)新，緊隨時代、繼承傳統(tǒng)、入古出新的創(chuàng)造精神為主要學習目的。像他那樣師傳統(tǒng)、師時代、糾流弊、抒胸臆、博學廣識、胸納萬象，才能使書法創(chuàng)作革故鼎新，實現(xiàn)文脈傳承，占領新的制高點。
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