羨門虎勢(shì)戲
閉氣，低頭，拳戰(zhàn)如虎發(fā)威勢(shì)；兩手如提千觔鐵，輕起來(lái)，莫放氣，平身吞氣入腹，使神氣之上而復(fù)，覺(jué)得腹內(nèi)如雷鳴，或五、七次；如此行之，一身氣脈調(diào)，精神爽，百病除。
《五禽書》
第一 虎形
閉氣，低頭，捻拳，戰(zhàn)如虎發(fā)威勢(shì)，兩手如提千金，輕輕起來(lái)，莫放氣；平身吞氣入腹，使神氣上而復(fù)下，覺(jué)腹內(nèi)如雷入嗚，或七次；如此運(yùn)動(dòng)，一身氣脈調(diào)和，百病不生。
《五禽圖》
庚桑熊勢(shì)戲
閉氣，捻拳，如熊身側(cè)起，左右擺腳，安前投立定，使氣兩肋傍，骨節(jié)皆響，能安腰力，能除腹脹，或三、五次止；亦能舒筋骨而安神養(yǎng)血也。
《五禽書》
第二 熊形
閉氣，如熊身側(cè)起，左右擺腳，要后立定，使氣兩旁肋，骨節(jié)皆響；亦能動(dòng)腰力，除腫，或三、五次止；能舒筋骨而安；此乃養(yǎng)血之術(shù)也。
《五禽圖》
閉氣，低頭，捻拳，如鹿轉(zhuǎn)顧尾間，平身縮腎立，腳尖跳跌，腳跟連天柱，動(dòng)身皆振動(dòng)，或二、三次可，不時(shí)作一次更妙也。
《五禽書》
第三 鹿形
閉氣，低頭，捻拳，如鹿轉(zhuǎn)頭顧尾；平身縮肩立，腳尖跳跌，跟連天柱，通身皆動(dòng)；或三次，每日一次也可；如下床時(shí)，作一次更妙。
閉氣，如猿手抱樹(shù)一枝，一只手如撚果，一只腳虛空，握起一只腳跟轉(zhuǎn)身；更換神氣，連吞入腹，覺(jué)汗出方已。
《五禽書》
第四 猿形
閉氣，如猿爬樹(shù)，一只手如捻果，一只腳如抬起，一只腳跟轉(zhuǎn)身，更運(yùn)神氣，吞入腹內(nèi)，覺(jué)有汗出方可罷。
閉氣，如鳥(niǎo)飛欲起，尾閭氣朝頂，雙手躬前，頭腰仰起，迎舞頂。
《五禽書》
第五 鳥(niǎo)形
閉氣，如鳥(niǎo)飛頭起，吸尾閭氣朝頂虛，雙手躬前，頭要仰起，迎神破頂。
《五禽圖》
圖一、“五禽書”功法示意圖
（原載明萬(wàn)歷年刻本《夷門廣牘》“赤鳳髓”）
圖二、“五禽圖”功法示意圖
（原載清代道光壬辰年刻本《萬(wàn)壽仙書》）
《五禽書》和《五禽圖》所載的五禽戲歌訣，文字說(shuō)明基本一致而略有出入。在名稱上前者冠上了“羨門”、“費(fèi)長(zhǎng)房”……等神仙名號(hào)，從而使自己蒙上了一層神秘的色彩，可能是意在迎合世俗崇拜神仙的心理而作，符合明清時(shí)期養(yǎng)生導(dǎo)引發(fā)展的時(shí)代特色。后者稱為“虎形”、“熊形”……等，則顯得較為質(zhì)樸。從圖形上來(lái)看，兩者之間還是存在一定的差異。主要表現(xiàn)在，《五禽圖》較《五禽書》中肢體活動(dòng)范圍要大，特別是“鳥(niǎo)戲”的圖像兩者方向相反，“猿戲”的方向也略有差異，好似《五禽圖》是采用了各種行進(jìn)間的動(dòng)作練習(xí)，至“鳥(niǎo)戲”時(shí)反轉(zhuǎn)而回，繼續(xù)演練一般；《五禽書》則好像基本站在原地進(jìn)行鍛煉。說(shuō)明《五禽圖》所載的五禽戲可能已較《五禽書》時(shí)有所發(fā)展和創(chuàng)新；或者是由于明清時(shí)期五禽戲流派較多，可能采取的行功方式上有所差異所致。
《五禽書》和《五禽圖》相較，其風(fēng)格特征、行功要領(lǐng)，以及導(dǎo)引術(shù)式的數(shù)量和順序等方面均是一致的。具體說(shuō)來(lái)，一是兩者導(dǎo)引術(shù)式的順序，與《三國(guó)志》、《后漢書》中的記載有所不同，均采用了虎、熊、鹿、猿、鳥(niǎo)的編排順序。二是兩者的導(dǎo)引術(shù)式均為步引，動(dòng)作較為簡(jiǎn)單，數(shù)量也只有五勢(shì)，易于養(yǎng)生者習(xí)練。三是既把握了五禽活動(dòng)中易于仿效的動(dòng)作，如“熊身側(cè)起，左右擺腳”、“鹿轉(zhuǎn)顧尾間，平身縮腎立”；同時(shí)增加了“戰(zhàn)如虎發(fā)威勢(shì)，兩手如提千金”等意想法，和“吞氣”、“閉氣”等吐納法，以及“吸尾閭氣朝頂虛”等行氣的要求，從而使“熊經(jīng)鳥(niǎo)伸”的肢體動(dòng)作與“吹呴呼吸，吐故納新”，以及意念有機(jī)結(jié)合，增加了鍛煉的效果。四是對(duì)鍛煉效果，行功感覺(jué)，以及鍛煉的次數(shù)等，有所具體闡述和要求，為習(xí)練者把握運(yùn)動(dòng)負(fù)荷，科學(xué)鍛煉提供了參考。
“明(清)本五禽戲”由于動(dòng)作簡(jiǎn)單適用，形體動(dòng)作同呼吸與意念能夠有機(jī)配合，功法已較為成熟，功效也很顯著，所以流傳甚廣，影響較大。甚至在蒲松齡的《聊齋志異》中都有所反映，《封三娘》中說(shuō)道：“世傳養(yǎng)生術(shù)，汗牛如棟，行而效者誰(shuí)也？封曰：‘妾所得非世人所知。世傳并非真訣，惟華佗五禽圖差為不妄。凡修煉家，無(wú)非欲血?dú)饬魍ǘ?。若得厄逆證，作虎形立止，非其驗(yàn)耶？’”可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)在今山東境內(nèi)可能傳有此種五禽戲功法，故為蒲松齡所目睹，在小說(shuō)中才有所記述的。
《五禽書》與《五禽戲》所獨(dú)具的特征，與南北朝時(shí)期的“陶本五禽戲”相較，已有較大的變化。從導(dǎo)引的體式來(lái)看，“陶本五禽戲”是以臥引為主，立引和坐引為輔，到明(清)時(shí)期則全部為步引。從動(dòng)作的數(shù)量和難度來(lái)看，明清時(shí)期的五禽戲較為簡(jiǎn)化，導(dǎo)引術(shù)式的數(shù)量和難度也均有大幅下降，易于常人習(xí)練。與“陶本五禽戲”相比，明清時(shí)期的五禽戲側(cè)重于對(duì)動(dòng)物的虛擬模仿，而非肢體動(dòng)作的實(shí)際模仿，并增加了呼吸吐納等方面的要求，顯得細(xì)膩一些。兩者導(dǎo)引術(shù)式編排的順序已有所不同，“陶本五禽戲”與《后漢書?華佗傳》記載相同，明清時(shí)期則變成了“虎、熊、鹿、猿、鳥(niǎo)”。以上種種差異，充分表明五禽戲功法在明清時(shí)期已較南北朝時(shí)期有所發(fā)展，并逐漸成熟。
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