內(nèi)容提要
本文主要闡述當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)作的幾種創(chuàng)新切入方式及其發(fā)展可行性。全文分二部分。第一部分概說(shuō)，作者認(rèn)為中國(guó)畫的本質(zhì)是一種古典繪畫，是一種集體性的、積累性的產(chǎn)物。在后現(xiàn)代時(shí)期，傳統(tǒng)國(guó)畫有當(dāng)代的價(jià)值和意義；第二部分詳細(xì)論述了中國(guó)畫創(chuàng)作切入當(dāng)代的幾種方式及其可行性。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫創(chuàng)作、 傳統(tǒng) 、創(chuàng)新、當(dāng)代性
一、概說(shuō)
要在當(dāng)代語(yǔ)境下討論中國(guó)畫創(chuàng)作，其實(shí)質(zhì)是討論一門古典藝術(shù)在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語(yǔ)境下的處境和發(fā)展。
首先，必須承認(rèn)傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫在本質(zhì)上是一種“古典繪畫”。
傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫是中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，并結(jié)束于殖民戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的清末。同古典油畫一樣有統(tǒng)一的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。在幾千年里，中國(guó)畫審美標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)統(tǒng)一，只有形態(tài)內(nèi)部的技術(shù)發(fā)展變化，而無(wú)繪畫思維方式本身的發(fā)展變革。我所謂的“繪畫思維方式本身的發(fā)展變革”是指對(duì)既有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和視覺(jué)依賴的革命，例如印象派的條件色觀察法對(duì)固有色觀察法的變革；塞尚的平面性對(duì)無(wú)限深遠(yuǎn)幻覺(jué)空間的變革；康定○1斯基對(duì)抽象美的推崇等。換句話說(shuō)，以變革繪畫思維方式為特征的“現(xiàn)代繪畫”未能在中國(guó)自發(fā)出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫一直就停留在古典范疇以內(nèi)，“中國(guó)畫的歷史實(shí)際上是一部在技術(shù)處理上（追求“意境”所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經(jīng)驗(yàn)）上不斷縮小的歷史“○1。李小山的“筆墨等于零”之所以能象一磅重型炸彈一般引起美術(shù)界的廣泛而持久的論戰(zhàn)，說(shuō)明了筆墨在中國(guó)畫中的經(jīng)典地位。由于筆墨程式的規(guī)范化，使筆墨在長(zhǎng)期的發(fā)展中，更多地是表達(dá)的重復(fù)和趨同而缺乏深度，更失去了水墨所該具有的文化本質(zhì)與開(kāi)合氣度。所以，中國(guó)畫要納入當(dāng)代繪畫評(píng)價(jià)體系，就不能還停留在自己古典田園牧歌式的自說(shuō)自話中，就必須打破筆墨神話，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，要在多方面探求切入當(dāng)代的方式。
其次，傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫總體上講是集體性的，積累性的藝術(shù)產(chǎn)物。而現(xiàn)代藝術(shù)是個(gè)體性的，開(kāi)創(chuàng)性的。 “西方文化前進(jìn)的基本特征是：否定-前進(jìn)?！薄?縱觀西方美術(shù)史，每一次審美思潮和藝術(shù)流派的更替都是建立在對(duì)前人的否定基礎(chǔ)上的全新的發(fā)展。而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫精神是體現(xiàn)“道”的，“道”是萬(wàn)古不移歷久彌新的，古典中國(guó)畫不論是其內(nèi)在的理論支撐還是外在語(yǔ)言形態(tài)幾乎沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性地變化。既然當(dāng)前中國(guó)畫已經(jīng)不可避免地或主動(dòng)或被動(dòng)納入現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展軌道，那么在當(dāng)今學(xué)院中國(guó)畫創(chuàng)作中，創(chuàng)新應(yīng)成為首要任務(wù)。
再次，古典繪畫形態(tài)雖然在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期是被革命的對(duì)象，但隨著后現(xiàn)代時(shí)期的到來(lái)，它不再扮演反面的角色，相反，本著擴(kuò)大藝術(shù)資源的開(kāi)放心態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)繪畫中汲取養(yǎng)分成為必然，也為中國(guó)畫這種“古典繪畫”的生存和發(fā)展提供了寬容的外部環(huán)境和理論支持。所以，盡管它在本質(zhì)上是“古典”的，但卻可以有“當(dāng)代”的價(jià)值和意義，傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作仍然有很大發(fā)展空間。
二、當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)作切入當(dāng)代的幾種方式及其可行性
方式一：捍衛(wèi)傳統(tǒng)--傳統(tǒng)型水墨
捍衛(wèi)傳統(tǒng)本身就具有當(dāng)代性。從某種意義上講，捍衛(wèi)傳統(tǒng)是一種悲壯的氣質(zhì)，它因這種“悲壯”而具有了當(dāng)代性?！鞍菪浴笔钱?dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取某些觀念元素是很多現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代性標(biāo)志。
在山水畫領(lǐng)域，如同今天的人種學(xué)家竭盡全力保護(hù)某些土著部落的文化和生活方式一 樣，保留“活化石”的生存方式是當(dāng)代意識(shí)中尊重歷史和寬容心態(tài)的體現(xiàn)。而山水畫正是屬于這種“活化石”文化。“山川是未受人間污染的，而其形象深遠(yuǎn)嵯峨，易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最適合與由莊學(xué)而來(lái)之靈、之道的移出。于是在山水所發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所?！薄?也即宗炳所說(shuō)“質(zhì)有而趣靈”的山水能“澄懷味象”“以形媚道”，澄懷味象的本質(zhì)就是澄懷觀道，即審美觀照的本質(zhì)并不是把握物象的形式美，而是把握“我”的本體和生命。需要補(bǔ)充一點(diǎn)，并不是所有的源自古代的繪畫形式都是“活化石”，埃及浮雕就只能是“化石”文化。他們的區(qū)別在于：中國(guó)山水畫如同中國(guó)文化一樣具有從古至今的延續(xù)性，正是這種延續(xù)性使得內(nèi)在的山水精神——這種文化內(nèi)涵得以保留，它仍然是“活”著的化石。相反，古埃及浮雕的文化內(nèi)涵已經(jīng)隨著埃及的伊斯蘭化運(yùn)動(dòng)徹底消失了，古埃及與今天的埃及文化幾乎沒(méi)有延續(xù)性。
本人認(rèn)為山水畫創(chuàng)作中應(yīng)該繼續(xù)捍衛(wèi)傳統(tǒng)，因?yàn)閷?duì)它的任何改良都有使其淪為風(fēng)景畫的危險(xiǎn)。原因就在于山水畫（而不是人物、花鳥畫）完完全全就是：1、農(nóng)業(yè)文明時(shí)代中國(guó)地理、中國(guó)哲學(xué)的最佳注解；2、中國(guó)特有的士大夫修養(yǎng)、氣節(jié)、格調(diào)的展示。在那樣的丘壑延綿中蘊(yùn)涵著“勢(shì)”的收放；在那樣的云蒸霞蔚中蘊(yùn)涵著“氣”的生生不息；在那樣的“臥游”中蘊(yùn)涵著天人合一的靈魂凈化；在那樣的草木枯榮中蘊(yùn)涵著士大夫榮辱進(jìn)退的矛盾人格。正是這些，是山水畫區(qū)別于風(fēng)景畫的內(nèi)在精神。而這些人類情感中永恒的精神追求在今天正在衰亡，這正是“活化石”珍貴卻脆弱之處?，F(xiàn)代工業(yè)和高科技帶來(lái)的人的自然性的喪失和精神失衡是當(dāng)代人的普遍問(wèn)題，中華民族這種寶貴的精神財(cái)富更需頌揚(yáng)。中國(guó)美院林鐘海等人的山水就體現(xiàn)了這種捍衛(wèi)傳統(tǒng)的態(tài)度。
對(duì)于傳統(tǒng)人物畫而言，要在當(dāng)代國(guó)際化的語(yǔ)境下，彰顯獨(dú)特的個(gè)性，首先要彰顯的就是傳統(tǒng)筆墨的魅力。從用筆來(lái)看，中國(guó)古人畫線和西方的線是不同的：西方的底點(diǎn)輪廓線更多地忠實(shí)于形體的轉(zhuǎn)折，其現(xiàn)實(shí)性要強(qiáng)一些。而中國(guó)人物畫中，線往往抽離于對(duì)形體的準(zhǔn)確描述，作為相對(duì)獨(dú)立的審美主體，再配合程式化的思維方式，就產(chǎn)生了諸如“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等“十八描”和諸如“斧劈皴”“披麻皴”等各種皴法。這些描法皴法本身就是在當(dāng)代區(qū)別于其他文化的“中國(guó)符號(hào)”。只要用得好，用得到位，又為什么不用呢？要用，而且要用得張揚(yáng)，用得自信。例如，湖北朱振庚近期的人物畫創(chuàng)作以傳統(tǒng)中鋒線造型為主，筆法恣肆痛快，抑揚(yáng)頓挫皆隨心之所欲，又不亂法度，其藝術(shù)魅力和當(dāng)代性毫不遜色于西畫。再看用墨。西方人講“黑白灰”，我們古人則講“墨分五彩”。這里的“焦、濃、重、淡、清”既包含明度上微妙的區(qū)別，又包含筆觸的肌理感。這些都是中國(guó)特有的毛筆和宣紙才能做到的。我們不必丟掉自家的獨(dú)門絕技急著去撿別人的東西，因?yàn)?，放在?dāng)代這個(gè)對(duì)多元性文化價(jià)值的尊重和對(duì)差異性原則的腔調(diào)大環(huán)境來(lái)看，往往“越是民族的，就越是世界的”。
其次，強(qiáng)化傳統(tǒng)的造型觀念。平面性是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的主流特征，體量感向來(lái)就不是我們的強(qiáng)項(xiàng)。而中國(guó)畫的線更多是它的獨(dú)立審美價(jià)值，而不是讓線條屈從于體感塑造。例如十八描，雖然也有對(duì)對(duì)象質(zhì)感的塑造，但更多的是一種意象化的、程式化的審美對(duì)象。打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎哼_(dá)芬奇是在“造型”；吳道子是在“造形”。陳洪綬的《水滸葉子》人物的造型魅力毫不遜于西方大師。同時(shí)，水墨、宣紙本身材料的限制決定了不可能和西畫比體面感，因此，如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，一方面弘揚(yáng)民族特有的造型模式，另一方面又能真實(shí)體現(xiàn)當(dāng)代人物的精神狀態(tài)和審美心理，是當(dāng)前人物畫家的一個(gè)思考難題。
方式二：形式創(chuàng)新—當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)新主流
當(dāng)前中國(guó)畫創(chuàng)新中流行的“風(fēng)格主義”（樣式主義）實(shí)質(zhì)是把傳統(tǒng)的勾皴點(diǎn)染等技法樣式提取出來(lái)，并從中擇其一二，然后加以極端化發(fā)展，最后形成一種個(gè)人商標(biāo)似的圖式語(yǔ)言。其實(shí)質(zhì)是對(duì)形式本身的探索，對(duì)筆墨樣式做一種外延上（而非內(nèi)涵上的）的多樣性衍生。例如，周京新的“水墨雕塑”其實(shí)質(zhì)是豐富了傳統(tǒng)點(diǎn)、線的面貌和表現(xiàn)力；田黎明的“圍墨法”實(shí)質(zhì)是強(qiáng)化生宣的筆痕滲化效果；晁海是強(qiáng)化積墨的斑駁韻味；而劉慶和則是充分利用皮紙的特殊滲化效果等等。
首先應(yīng)該承認(rèn)，這些代表性畫家的創(chuàng)作在不違背傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨精神的前提下極大的拓展了中國(guó)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，在風(fēng)格面貌上確實(shí)給人耳目一新的感受。但是對(duì)于這種方式，我有三點(diǎn)質(zhì)疑：
1、這種對(duì)形式語(yǔ)言的本體性探索（至少在西方）是屬于“現(xiàn)代”藝術(shù)時(shí)期主要考慮的問(wèn)題，而非“當(dāng)代”藝術(shù)探討的要點(diǎn)。由于中國(guó)畫沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)西方意義上的“現(xiàn)代藝術(shù)”階段，那么在今天，我們所進(jìn)行的語(yǔ)言的本體性探索，究竟是應(yīng)該看作對(duì)缺失環(huán)節(jié)的補(bǔ)課，還是就認(rèn)定這就是中國(guó)特色的當(dāng)代國(guó)畫。如果真是認(rèn)定這就是中國(guó)特色的當(dāng)代國(guó)畫，我們就還需要在國(guó)際上建立強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)作為支持，推廣并說(shuō)服西方理論界。
2、絕大多數(shù)以形式創(chuàng)新為目的的“風(fēng)格主義”作品其實(shí)質(zhì)是對(duì)筆墨樣式做一種外延上而非內(nèi)涵上的多樣性衍生。我這樣說(shuō)并沒(méi)有任何貶義和譴責(zé)的意思，因?yàn)椤肮P墨精神”這種內(nèi)涵性的品質(zhì)也許不再有進(jìn)化的可能性，它已經(jīng)歷經(jīng)千年形成了一個(gè)完備的體系。并且，隨著農(nóng)業(yè)文明生活方式（包括毛筆墨汁、宣紙，硯）的結(jié)束和文人士大夫文化氣格的消失，這個(gè)體系的內(nèi)在精神已經(jīng)定格于歷史了。所以，我認(rèn)為在短時(shí)間內(nèi)，這種方式可以豐富中國(guó)畫的多樣性，但我質(zhì)疑這條路究竟能走多久。
3、相對(duì)于西方美術(shù)而言，中國(guó)畫審美體系是一種封閉、苛刻的體系。其“封閉”，是指對(duì)審美情趣的包容度較小，一旦“能、妙、神、逸”被提出以后，這些標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)典地位就確立不變了。其“苛刻”，是指“六法”及書法的運(yùn)筆模式作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的核心具有了排他性。當(dāng)一種模式強(qiáng)制灌輸給每個(gè)人時(shí)，模式本身就具有了排他性。在西方，卡拉瓦橋比起拉菲爾來(lái)，簡(jiǎn)直就是粗糙；凡高也畫不出學(xué)院派式的素描；巴塞利茲干脆倒著畫模特……我想，若是在中國(guó)，他們是很難有如此高的地位的。在中國(guó)畫審美體系中，試圖以形式創(chuàng)新作為突破口，會(huì)面臨難以撼動(dòng)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。這也是我質(zhì)疑這條路能走多遠(yuǎn)的原因。
方式三：觀念性水墨。
仍然以水墨為材料，但選擇非傳統(tǒng)的筆墨手法、構(gòu)圖方式和當(dāng)代的題材，其審美和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已不適用傳統(tǒng)筆墨標(biāo)準(zhǔn)。這種類型創(chuàng)新的畫家，其對(duì)當(dāng)代文化中敏銳問(wèn)題的關(guān)注、其作品的觀念性是其作品的基點(diǎn)，水墨只是單純一種語(yǔ)言材料。
例如廣東畫家周涌、黃一翰等。周涌的筆墨是裝飾性的，甚至是機(jī)械的。借用了卡通連環(huán)畫的構(gòu)圖，在創(chuàng)作思路上，帶有鮮明的波普藝術(shù)意味，還為畫中人配上了文字語(yǔ)言。諸如：“我們同居了，父母不知道”；“好好學(xué)習(xí)，天天向上”等。由于他有意地強(qiáng)化了敘事功能，刻意地讓作品象看圖說(shuō)話，就不能再以審美來(lái)看待它（至少不能以傳統(tǒng)的筆墨審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判）。因此，在一定意義上應(yīng)把它看作觀念藝術(shù)。黃一翰的的作品則更加明顯：異樣的用筆、卡通似的色彩、卡通似的造型、卡通似的題材，再加上卡通似的名稱------《卡通一代》。
應(yīng)該肯定的是，至少在題材上他們緊扣了當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題，也通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)了作者對(duì)這些社會(huì)現(xiàn)象的態(tài)度。不過(guò)，如果這種方式繼續(xù)下去，將會(huì)觸及到“筆墨底線”這個(gè)敏感的話題。如果真是置傳統(tǒng)的筆墨審美標(biāo)準(zhǔn)于不顧，“中國(guó)畫”這個(gè)概念會(huì)不會(huì)虛化？會(huì)不會(huì)蛻變成材料意義上的“宣紙上水墨畫”?
我個(gè)人認(rèn)為，蔡廣斌是這種方式下走得最為穩(wěn)妥的，既有傳統(tǒng)的筆墨功力，又不完全是傳統(tǒng)的筆墨手法。構(gòu)圖、空間分割獨(dú)到。觀念的表達(dá)準(zhǔn)確。手法、構(gòu)圖、題材、觀念四者形成了合力。既借鑒了廣告招貼的樣式和優(yōu)勢(shì)，又沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的筆墨審美情趣。（盡管造型上有西方畫家杜馬絲的影子，不過(guò)瑕不掩瑜。）
方式四：抽象水墨
在當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中，我們不能回避抽象水墨這支創(chuàng)作隊(duì)伍。抽象型水墨只是借用水墨這種媒材，“他們強(qiáng)調(diào)生命激情的宣泄，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)與無(wú)意識(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)偶然效果的把握，強(qiáng)調(diào)畫面的沖擊力，強(qiáng)調(diào)作品的構(gòu)成效果，強(qiáng)調(diào)媒介特征的發(fā)掘，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)化?！?○4抽象繪畫本來(lái)就是外來(lái)品種，從它產(chǎn)生初始，就不可避免地帶上西方繪畫構(gòu)成、肌理、視覺(jué)心理諸因素的影響。不可否認(rèn)從八十年代初開(kāi)始的抽象水墨涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家并對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫也有很大的影響。如天津閻秉會(huì)，其作品中蘊(yùn)含的神秘感、崇高感和力量感與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神也是契合的，其特殊的筆墨肌理效果很多也吻合傳統(tǒng)筆墨審美。
但是，抽象水墨面臨兩個(gè)問(wèn)題：一，絕大多數(shù)中國(guó)人將“意象”誤當(dāng)作抽象，以為似象非象、筆走龍蛇就是抽象。意象造型既是中國(guó)畫的造型特征，同時(shí)更是中國(guó)文化的一種思維方式，但也是中國(guó)畫的羈絆之所在。造型力求“似與不似之間”其實(shí)只是在滿足一種心理上的神秘感而已，而真正的抽象藝術(shù)是通過(guò)形式自律達(dá)到主體精神自治。二，當(dāng)代藝術(shù)是走向大眾的，其通俗親和大眾的姿態(tài)也是其流行的一個(gè)緣由。而抽象藝術(shù)是精英藝術(shù)，即使在西方，其欣賞群體也頗為有限。因此我質(zhì)疑建立在精英文化基礎(chǔ)上的抽象水墨是否會(huì)成為狹小圈子里的自說(shuō)自話？抽象水墨作品伴隨的大量的文字語(yǔ)言的說(shuō)明闡釋是否會(huì)造成對(duì)文字語(yǔ)言的依賴而越來(lái)越脫離其繪畫語(yǔ)言?
方式五：新國(guó)畫---從材料到造型到審美都與傳統(tǒng)國(guó)畫天壤之別
近年來(lái)出現(xiàn)的一個(gè)新品種，其畫家群體以四川美院為主。例如馮斌的作品。其材質(zhì)是用丙烯畫在油畫布上，用筆以單色平涂為主，雖是具象造型，但其觀念性顯而易見(jiàn)。對(duì)于這類作品，它與國(guó)畫的關(guān)系到底是什么？如果僅因文化上、審美上體現(xiàn)中國(guó)文化的精神就冠以中國(guó)畫的名義是否太玄？還有，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)繪畫還不能打破以畫種為分類的展覽限制，那么對(duì)于該種作品以何標(biāo)準(zhǔn)與傳統(tǒng)國(guó)畫進(jìn)行評(píng)選呢？如果說(shuō)避開(kāi)國(guó)畫的名義，是好的作品就行，那么這是不是一種變相消解中國(guó)畫的方式呢？作為一個(gè)存在了幾千年的繪畫品種，不論是從情感上還是大眾接受程度上，我個(gè)人認(rèn)為都應(yīng)該保持它的獨(dú)特性。
綜述：
在當(dāng)代語(yǔ)境下，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫這種古典藝術(shù)的當(dāng)代化有著多種選擇性和不確定性，當(dāng)前中國(guó)畫的發(fā)展和創(chuàng)新我認(rèn)為還是取得了很多有益的嘗試和進(jìn)展，但每一條路好像都有這樣那樣的問(wèn)題存在。中國(guó)畫的存在與發(fā)展及其在當(dāng)代語(yǔ)境下的理論支撐處處捉襟見(jiàn)肘、窘迫不已。
因此我們只能在過(guò)程中去調(diào)整，在不斷地創(chuàng)新發(fā)展中去去偽存真，有問(wèn)題正是它發(fā)展變化的基礎(chǔ)。如何能進(jìn)一步發(fā)展中國(guó)畫需要更多有識(shí)之士的參予和探索。
陳紅霞
注釋：
○1李小山《當(dāng)代中國(guó)畫之我見(jiàn)》，水天中、郎紹君《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》下卷，419頁(yè)
○2張法《中西美學(xué)與文化精神》 33頁(yè) 北京大學(xué)出版社
○3徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》142 華東師范大學(xué)出版社
○4魯虹《現(xiàn)代水墨二十年》 99頁(yè) 湖南美術(shù)出版社
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