摘要：從行動繪畫發(fā)展出的兩條路徑分別衍生出想法類和行為類兩種最主要的觀念藝術(shù)，觀念藝術(shù)形成主要源自三重面向，首先是觀念藝術(shù)家對架上繪畫的質(zhì)疑和反叛，他們力圖走出畫布，將藝術(shù)逐漸智性化、觀念化；其次，觀念藝術(shù)冀望以純粹的、完全非物質(zhì)化的材料呈現(xiàn)，從而阻止藝術(shù)的商業(yè)化傾向；最后，它還源于超越60年代藝術(shù)對實物的癡迷這一愿望，有著一種強烈毀像運動的傾向。這些自覺的藝術(shù)追求使觀念藝術(shù)形成了自身獨特的內(nèi)涵，即在創(chuàng)作理念上遵循以“理念/觀念為王”的核心原則，不拘一格地尋求與理念/觀念相契合的媒材，將語文重新引入到美術(shù)之中，在制作和展覽上突破了傳統(tǒng)的博物館/美術(shù)館限制，抵制藝術(shù)品的普遍商業(yè)化。觀念藝術(shù)作為發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的一場“行動”或“事件”，它使現(xiàn)代藝術(shù)從視覺表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了觀念表達上來，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類和各種不同藝術(shù)之間的界限，而且讓生活直接成為藝術(shù)，藝術(shù)直接生活化，從而對既有的藝術(shù)象征秩序構(gòu)成了全面質(zhì)疑和徹底顛覆。
我們發(fā)現(xiàn)從集合藝術(shù)到偶發(fā)藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、激浪派等戰(zhàn)后被稱為“新達達”的藝術(shù)流派那里，它們進一步挖掘了現(xiàn)成品的潛在可能性，都在不同程度上或多或少地利用身體姿態(tài)語言來進行“行為表演”，企圖打破藝術(shù)與生活的界限，在一種基于達達式的偶發(fā)和不確定性之上實施創(chuàng)作，并且可以隨時隨地地發(fā)生或表演，往往強調(diào)觀眾是作品的積極參與者，等等。總之，這些藝術(shù)創(chuàng)新探索不僅破壞和顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)體制，在杜尚基礎(chǔ)上探索開掘出新的藝術(shù)領(lǐng)域，同時為觀念藝術(shù)的生成開辟了另一條道路。如果說從行動繪畫發(fā)展出兩條路徑，前一條路徑是從提倡純粹藝術(shù)的阿德·萊因哈特經(jīng)賈斯伯·瓊斯到極簡主義開創(chuàng)者弗蘭克·斯特拉，最后到物性追求至極致的極簡主義，這一條路徑最終衍生出想法類觀念藝術(shù)。正如唐曉蘭所指出的，大多數(shù)極簡主義作品，僅強調(diào)物品本身，而不是指涉物，它只是一件東西，既不是一種表現(xiàn)也不是一種符號。此外，它可以被視為一種態(tài)度，而不是一種風(fēng)格。以此演進，連極簡主義使用最少的材料都不必要，只剩下“高度的概念”便成了觀念藝術(shù)。這正是美國一些觀念藝術(shù)家直接從極簡主義發(fā)展而來的緣故。而后一條路徑即從羅伯特·勞申伯格到艾倫·卡普羅，再經(jīng)伊芙·克萊因到可稱為觀念藝術(shù)家的約瑟夫·博伊斯，則是主要促發(fā)了行為類觀念藝術(shù)的生成，它提供了觀念藝術(shù)哲學(xué)式的思考“什么可以是藝術(shù)”的問題。上述兩類恰好構(gòu)成了觀念藝術(shù)家族中最為重要的成員。正是發(fā)端于行動繪畫而走向兩條路徑的新前衛(wèi)藝術(shù)最后匯聚在一起，衍生出具有龐雜家族譜系的觀念藝術(shù)。難怪美國藝術(shù)史家阿納森對此說：“實際上，觀念主義這個標(biāo)簽幾乎包容了流行思想、手段和技術(shù)這些眾多的概念，但是卻把對自然模仿、抽象或是表達物體的繪畫或雕塑排斥在外。”
根據(jù)美國藝術(shù)評論家羅伯塔·史密斯的考辨，“觀念藝術(shù)”一詞最初由美國加利福尼亞藝術(shù)家愛德華·基思荷茲在1960年初創(chuàng)造，后來美國激浪派藝術(shù)家亨利·弗林特于次年對“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）作了一番闡述，他說：“觀念相對于觀念藝術(shù)，就像聲音對于音樂，它們都是基礎(chǔ)材料。因為觀念是和語言相聯(lián)系的，所以觀念藝術(shù)是一種用語言作為材料的藝術(shù)形式。”弗林特認(rèn)為觀念藝術(shù)是一種用語言作為材料的藝術(shù)形式，這一觀點被早期的觀念藝術(shù)家們采用并進行了積極的實踐。正因如此，后來的觀念藝術(shù)家、藝術(shù)評論家和藝術(shù)史學(xué)者在探尋誰是觀念藝術(shù)創(chuàng)始者時，仍然很公道地推崇弗林特是最早給觀念藝術(shù)下定義的人。羅伯特·莫里斯，這位前期是極簡主義后來的觀念藝術(shù)主將在寫給弗林特的信中，盡管還沒完全接受他的這一新名詞，但顯然贊同他的觀點，認(rèn)為“觀念”已經(jīng)主宰了當(dāng)代藝術(shù)，并進一步指出：“我指的'新觀念’并不僅僅是你可能會稱之為'觀念藝術(shù)’的那些，還包括影響藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)變化的觀念，這些新觀念的影響程度，超過任何特定內(nèi)容或形式。”如果說弗林特從形式語言層面突出了觀念藝術(shù)在形態(tài)學(xué)意義上的規(guī)定性，那么莫里斯更看重的是觀念藝術(shù)的精神特質(zhì)及其革命價值。由于觀念藝術(shù)主張“以語言（主要是文字）為材料”，它就與傳統(tǒng)的主要擷取顏料、畫布等材料而訴諸視覺審美的造型藝術(shù)區(qū)別開來，這也意味著，觀念藝術(shù)作品的創(chuàng)造與接受需要與人的理智相聯(lián)系，“藝術(shù)品可以看作是連接藝術(shù)家理智與觀眾的導(dǎo)體”，其涉及的是概念、理念和思想等理性范疇的東西。如此看來，“觀念藝術(shù)一般以觀念為先導(dǎo)而以語言（主要是文字）作鋪墊，其所關(guān)注的焦點從傳統(tǒng)的視覺形象（敘事/再現(xiàn)方式）、隱喻圖式（抽象/表現(xiàn)方式）轉(zhuǎn)移到了'觀念’本質(zhì)”，因此，它可以說是藝術(shù)史上第三種表述方式：觀念/理念方式。
觀念藝術(shù)家漢斯·哈克指出，當(dāng)討論提到“美學(xué)”這一術(shù)語時，往往立刻讓人想到事物的外觀，這種習(xí)慣讓我們背負(fù)著“視覺”藝術(shù)的沉重包袱。觀念藝術(shù)可以說扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)的這種發(fā)展方向，“我堅信藝術(shù)并不是那么關(guān)心外表。它更關(guān)心觀念。你所看到僅僅是觀念的載體。有時，你很難看到這個載體，抑或它根本不存在，存在的只有口頭說明，或是影像記錄，或是一張地圖，或者是任何能夠傳達觀念的東西”。所以應(yīng)該特別強調(diào)，“觀念藝術(shù)不是衍生于文學(xué)的邊緣地帶或語言哲學(xué)領(lǐng)域，而是從一種美術(shù)（Fine Art）傳統(tǒng)發(fā)展而來”。正如“觀念”這一術(shù)語的含義，在“觀念藝術(shù)”中，觀念是處于主導(dǎo)地位的因素，它超越作為永久性藝術(shù)作品的形式之上。觀念產(chǎn)生于藝術(shù)家的頭腦，然后它在一種過程中物質(zhì)化，盡管會以某種有形形態(tài)出現(xiàn)或表現(xiàn)自身，但這并不意味著它是作品不可或缺的一環(huán)，因為它最終會消失在記憶里或處于遺忘中，因而它視藝術(shù)為一個解釋過程而非一個生產(chǎn)過程。觀念藝術(shù)家有時故意回避傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式，以人體、風(fēng)景以及包括油脂、玉米片、冰塊或者干脆用塵埃等非傳統(tǒng)材料來進行創(chuàng)作，但他們對藝術(shù)作為一種可以買賣或置于展覽館內(nèi)的物的現(xiàn)象持懷疑態(tài)度，所以觀念藝術(shù)作品即便進行展覽，要么只是純粹以文字、圖片等制作指南加以說明，要么展品是一種暫時性現(xiàn)象，展覽結(jié)束時往往意味著清洗、掃除和鏟掉它們，而遺留下來的是夢的殘片、記憶的歷程和以錄像或照相的形式出現(xiàn)的檔案和記錄，因為藝術(shù)物自身只能從一種心態(tài)中或有關(guān)活動中去尋覓。觀念藝術(shù)作為一種表現(xiàn)形式，竭力摒棄完全的物質(zhì)形態(tài)，設(shè)法避開光學(xué)刺激作用，邀請觀眾與藝術(shù)家參與智力過程。也就是說，觀念藝術(shù)本質(zhì)上是一種思維的藝術(shù)，藝術(shù)家可以采用任何他們認(rèn)為合適的手段來表達。由此可見，觀念藝術(shù)用非傳統(tǒng)藝術(shù)的形式刺激通行的藝術(shù)判斷方式和視覺樣式，鼓勵觀眾的參與和個人闡釋，強調(diào)藝術(shù)的社會性和普遍性，同時將強烈的社會內(nèi)涵滲透在這個過程之中。
隨著觀念藝術(shù)的生成，對藝術(shù)的新定義應(yīng)運而生，觀念藝術(shù)的第一代藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為觀念藝術(shù)發(fā)軔于杜尚，在他看來，之后的所有藝術(shù)本質(zhì)上都是觀念性的。早在1917年杜尚就提出“觀念比通過觀念制造出來的東西要有意思得多”。其現(xiàn)成品藝術(shù)的創(chuàng)作向我們顯示出了這樣一條藝術(shù)觀念：只要我們在思考和發(fā)現(xiàn)，生活中藝術(shù)無處不在。這意味著，一方面藝術(shù)家應(yīng)該重視創(chuàng)作一件作品時的意圖而不僅僅是表面的形式語言，即或是藝術(shù)的最終完成需要形式，形式也并非藝術(shù)表現(xiàn)的關(guān)鍵，它只是為觀念服務(wù)的工具而已。另一方面，既然藝術(shù)不再必須與美有關(guān)，它更多地關(guān)乎理念（意圖），而這些理念可以由藝術(shù)家選擇任何媒介來實現(xiàn)，那么就可以將各種已經(jīng)存在的東西納入自己的語匯中來。正是杜尚這些思想把戰(zhàn)后年輕一代藝術(shù)家（即新前衛(wèi)藝術(shù)家）的目光從形式主義的探索吸引到觀念的表達上來，并且將日常生活中的各種因素，如行為、語言、文字等非藝術(shù)的形式納入到藝術(shù)表達中。
我們從哈爾·福斯特有關(guān)新前衛(wèi)的說法得知，以達達派為代表的歷史前衛(wèi)運動聚焦于媒介慣例，而新前衛(wèi)則是聚焦于藝術(shù)體制，這意味著后者拓展了前者的批評，并催生了一些新的美學(xué)經(jīng)驗、認(rèn)知關(guān)系和政治介入等新內(nèi)容。因而，新前衛(wèi)藝術(shù)不是抵消了歷史前衛(wèi)的成果，而是史上第一次執(zhí)行了它的方案。福斯特主張前衛(wèi)藝術(shù)的任務(wù)只有在由極簡主義和波普藝術(shù)所推動的新前衛(wèi)中才得到理解，鑒于新前衛(wèi)藝術(shù)的目標(biāo)至少是雙重的——一方面是如極簡主義所示，反映藝術(shù)的語境條件，從而拓展它的種種限定因素；另一方面是如波普所示，利用前衛(wèi)藝術(shù)的慣例性，從而對現(xiàn)代主義與大眾文化的構(gòu)成兩者都發(fā)表了意見——因此，彼得·比格爾認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的終極意義的那種突破，要由這種新前衛(wèi)藝術(shù)在它對于形式主義的現(xiàn)代主義的論爭中才完成。福斯特進一步指出，揭露這一點帶來了兩個轉(zhuǎn)向：關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的規(guī)范化的標(biāo)準(zhǔn)，被關(guān)于有趣的實驗價值所取代了，于是藝術(shù)看起來不再是精益求精地發(fā)展諸種既定的藝術(shù)形式，而是重新定義了這些美學(xué)范疇。與此同時，批評研究的對象不再是一種媒介的本質(zhì)，而是“一件作品的社會效應(yīng)（功能）”，更重要的是，藝術(shù)介入的目標(biāo)不再是確保一種神圣的藝術(shù)信仰，而是給它的話語規(guī)范和體制條例施加一種內(nèi)在的檢測。換言之，藝術(shù)介入的目標(biāo)與其追求令人信服的定義不如提出對它的疑問，與其去尋求本質(zhì)不如揭露它得以存在的條件。毋庸置疑，這兩個轉(zhuǎn)向發(fā)軔于杜尚的現(xiàn)成品，最終在新前衛(wèi)藝術(shù)這里得以逐步完成。
我們對觀念藝術(shù)衍生及其整個流變歷程進行考察后發(fā)現(xiàn)，在這場藝術(shù)運動興盛發(fā)展的過程中，至少有三個面向?qū)ζ洚a(chǎn)生起了重要作用。首先，觀念藝術(shù)源于對架上繪畫的質(zhì)疑和反叛，繪畫一度被廣義上的觀念藝術(shù)家視為“僵死文化的象征”，他們力圖“走出畫布”將藝術(shù)逐漸智性化、觀念化。杜尚對自印象派以來的視網(wǎng)膜藝術(shù)的批判而最后走向現(xiàn)成品藝術(shù)，二戰(zhàn)后受杜尚、凱奇深刻影響而基于波洛克行動繪畫基礎(chǔ)之上的“新達達”，它們都不約而同地“走出畫布”，要么反諷性使用現(xiàn)成品，要么追求純物的自在呈現(xiàn)，抑或是訴諸身體行為表演，這直接導(dǎo)致藝術(shù)生活化，其中的物品和行為成為創(chuàng)作者觀念表達的媒介，相應(yīng)的作品也成了具有豐富象征意涵的視覺寓言。其次，觀念藝術(shù)冀望以純粹的、完全非物質(zhì)化的（即語言）材料呈現(xiàn)，完全舍棄實物，從而阻止藝術(shù)的商業(yè)化傾向。盡管在廣義的觀念性藝術(shù)這里，其觀念的表達仍需借助于物質(zhì)化材料，但創(chuàng)作者不再像以前那樣注重材料本身的質(zhì)感和審美價值，而是將材料作為其創(chuàng)意觀念表達的有效手段，是否“有趣”或者“有趣性”（interestedness）成為評判作品的標(biāo)尺。此外，由于藝術(shù)日常化和行為化，藝術(shù)表演的偶發(fā)性和時效性導(dǎo)致傳統(tǒng)作品概念的失效，這無疑對博物館展覽體制構(gòu)成了威脅，阻止了藝術(shù)淪為商業(yè)資本的玩偶。最后，觀念藝術(shù)還源于超越60年代藝術(shù)（尤其是極簡藝術(shù)）中對實物的癡迷這一愿望，有著一種強烈毀像運動的傾向。觀念藝術(shù)將藝術(shù)品的理念表述性最大可能地加強，直至最終消除藝術(shù)的物質(zhì)載體，使藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種意念為止。美國藝術(shù)史家羅伯特·威廉姆斯對此解釋說：“從形式如此簡化，似乎暗示出它對自己的否定的事物，到一種將對象完全廢除的藝術(shù)，只不過是一小步：客體性也是可能被廢除的東西……60年代中期，這一步被一批以各種各樣形式進行創(chuàng)作的藝術(shù)家付諸實踐，他們的作品很快被納入'觀念藝術(shù)’名下?！庇^念藝術(shù)在二戰(zhàn)后不再局限于“非藝術(shù)性的”各種創(chuàng)作方式，而是將杜尚和戰(zhàn)后藝術(shù)遺留下來的批判性思考絕對化，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身所處的語境加以透徹分析，正如提艾利·德·杜維所言，現(xiàn)代藝術(shù)（這里指包括觀念藝術(shù)在內(nèi)的“新前衛(wèi)藝術(shù)”）提出的問題卻不再是“什么是美”而是“什么使藝術(shù)成其為藝術(shù)”，正是在這種對藝術(shù)之本質(zhì)重審的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了關(guān)于藝術(shù)的形而上學(xué)語言。
事實上，上述三個面向在最初舉辦的一些觀念藝術(shù)展覽中就已顯露出來，不管是梅爾·博赫納于1966年在紐約視覺藝術(shù)畫廊策劃的“構(gòu)圖展”，還是哈羅德·澤曼于1969年在瑞士伯恩康瑟雷美術(shù)館舉辦的劃時代展覽“當(dāng)姿態(tài)成為形式：作品—觀念—過程—情境—訊息”，抑或是同年由賽斯·西格勞布在紐約一間特意清空的辦公室里舉辦的首場純粹的觀念藝術(shù)展覽，在策劃理念和作品形態(tài)上非常明顯地表現(xiàn)出上述三種傾向。這些展覽差不多僅是展覽目錄冊，這些目錄冊上提供的是有關(guān)作品制作的相關(guān)信息或圖示，其他人可以根據(jù)這些提示來付諸實施。拿博赫納策劃的“構(gòu)圖展”來說，這被稱為觀念藝術(shù)的第一次特展，展覽會名為“紙張上的作品構(gòu)圖及其他可見物，不必在意看到的是否為藝術(shù)”（Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art）。展覽內(nèi)容包括幾大本裝有圖紙影印件的活頁筆記本，里面是雕塑家、畫家和建筑師構(gòu)思作品的簡圖或設(shè)計圖，放在“基座”上，除此之外，房間里空無一物。在哈羅德·澤曼策劃的“當(dāng)姿態(tài)成為形式：作品—觀念—過程—情境—訊息”展覽中，其展覽目錄首頁，以“生活在腦海中”（Live in Your Head）為標(biāo)題，畫冊里有參考書目，個人簡介。展覽的作品結(jié)合了觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、反形式，以及貧困藝術(shù)等。澤曼認(rèn)為展覽的成功不在乎分類，而是讓作品自在地展示，并強調(diào)物品是次要的，而態(tài)度才是展覽的重點所在。至于西格勞伯策劃的“作品、畫家、雕塑”展(“紐約一月展”)，同時在全世界十一個不同地點發(fā)布展覽的畫冊。他主張“展覽由作品畫冊（中的思想交流）構(gòu)成；（作品的）實物展示是對畫冊的補充”。目錄是一本有八件藝術(shù)作品、兩張照片及一份聲明的硬紙夾小冊子。
很顯然，上述展覽目錄中展出的文本可以被說出、仿繪或按其中的指示依言而行，觀念藝術(shù)家由此將完成作品的責(zé)任轉(zhuǎn)交給觀者，拓寬了藝術(shù)接受的可能性。同時觀念作品并非完全依賴于視覺因素，任何信息（包括語言）皆適宜，所以作品就不再是實物，而是藝術(shù)創(chuàng)作本身，不再位于特定地點，而是在任何地方（不僅在博物館里）均可完成。觀念藝術(shù)理論家索爾·勒維特更是直截了當(dāng)?shù)卣f，“有好的理念，才有好的觀念藝術(shù)”或者“只要與藝術(shù)相關(guān)，一切理念皆藝術(shù)”。既然如此，直觀原則就招致美國藝術(shù)家羅伯特·巴里和道格拉斯·許布勒等人的質(zhì)疑，他們認(rèn)為“藝術(shù)不應(yīng)是人們所直觀的”。在此情形下，觀念藝術(shù)家創(chuàng)作出了一些訴諸理智而不是直觀的純文本作品，這些作品純粹以文本、記譜法等形式出現(xiàn)，丹·格蕾厄姆在1966年發(fā)表的《圖式》（圖2）就是這樣的作品，它并不是關(guān)于造型藝術(shù)作品的評語或理論，而是作品本身。羅伯特·巴里即便是制作鐵絲裝置，但通過使用透明的尼龍線（《線縷作品》）而萌發(fā)“不可見材料”這一理念。至于英國藝術(shù)團體“藝術(shù)與語言”則更為極端，該團體成員自1969年起，將關(guān)于藝術(shù)的理論性文章作為藝術(shù)品發(fā)表于團體的同名雜志《藝術(shù)與語言》上，這無疑將作品評論化、理論化，藝術(shù)作品與藝術(shù)評論之間的界限就逐漸銷蝕而模糊難辨，這其實排除了評論家而堅持藝術(shù)家本身執(zhí)行評論的功能，在藝術(shù)家提出他的想法的過程中使這種職能得以體現(xiàn)。如此這般，觀念藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人，這無疑實現(xiàn)了“藝術(shù)的材料就是觀念”、藝術(shù)上升為理論的夙愿。在他們看來，這樣的理論藝術(shù)能夠從一種更高的哲學(xué)層面去理解藝術(shù)和藝術(shù)家，讓那些被形式主義所束縛的“現(xiàn)代藝術(shù)”成為過去。
圖2 丹·格蕾厄姆（Dan Graham）,《圖式(1966年3月)》(Schema),1966—1970年。15張印刷紙，以及彩色紙板上用氈尖筆、彩鉛、鉛筆、打字機和圓珠筆書寫過的紙，52.1cm×41.9cm。觀念藝術(shù)
綜上所述，這種自60年代中期興盛幾乎延續(xù)整整十年被叫作觀念的，或者思想的，或者信息的藝術(shù)，打破了按照造型藝術(shù)的傳統(tǒng)分類，不再在形式上去追求某種風(fēng)格傾向和類型。用美國藝術(shù)批評家羅伯塔·史密斯的話講：“代之而起的，是前所未有地對觀念的強調(diào)：藝術(shù)和其他一切東西所包含和表現(xiàn)的觀念，以及關(guān)于藝術(shù)和其他東西的觀念，這是一系列龐大而雜亂的信息、主題和事物，用一件單一的東西難以包容，它們必須以書寫計劃、照片、文件、圖表、地圖、電影以及錄像等材料，以藝術(shù)家自己的身體，特別是語言本身，才能更恰當(dāng)?shù)乇磉_出來。其結(jié)果是產(chǎn)生了這樣一種藝術(shù)，它不論采取什么形式（或不采取任何形式），皆可極完整而復(fù)雜地存在于藝術(shù)家和他們的觀眾心中。這種存在要求一種嶄新的、來自觀眾的關(guān)注和心理上的合作。它摒棄在珍奇的藝術(shù)品中體現(xiàn)這些觀念，而致力于另辟蹊徑，以取代美術(shù)館受限制的空間和藝術(shù)界的市場制度?！笔访芩乖谶@里其實已較為全面地概括出觀念藝術(shù)的一些特征。首先，在創(chuàng)作理念上遵循以“理念/觀念為王”的核心原則，其中的觀念不僅包括藝術(shù)和其他東西中蘊含的觀念，也有關(guān)于藝術(shù)和其他東西本身的觀念；其次，由于藝術(shù)的觀念龐雜難以用一件單一東西包容，所以尋求與它們相契合的媒材就必須不拘一格，不僅可選用信息時代所能提供的一切媒介，還可以利用藝術(shù)家的身體，當(dāng)然最為常用的媒材是語言文字，這是觀念藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)流派的最突出的特征；第三，從接受者角度看，由于觀念藝術(shù)的意義存在于藝術(shù)家和觀眾的心中，所以它的意義最終完成需要充分調(diào)動觀眾的積極參與，也就是要有來自觀眾的關(guān)注和心理上的合作；最后，觀念藝術(shù)一旦在藝術(shù)家頭腦里完成，可以不必進行物質(zhì)化，這使它的制作和展覽突破了傳統(tǒng)的博物館/美術(shù)館限制，幾乎可以發(fā)生在任何時間、任何地方，進而抵制藝術(shù)品的普遍商業(yè)化。觀念藝術(shù)在創(chuàng)作理念、媒材選用、觀眾角色和展覽體制以及批判商業(yè)化等方面表現(xiàn)出的這些特征，可以說是早期觀念藝術(shù)家?guī)缀豕餐淖非螅蔀橛^念藝術(shù)最為鮮明的標(biāo)識。
依照羅伯塔·史密斯的說法，觀念藝術(shù)“這一現(xiàn)象表明了主要是馬塞爾·杜尚單獨一人早在1917年就已經(jīng)加以倡導(dǎo)的那些觀念之發(fā)揚光大”。在那一年，杜尚創(chuàng)作了“臭名昭著”的《泉》，這件驚世駭俗之作標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)從視覺表現(xiàn)轉(zhuǎn)向于觀念表達。作為“獨立藝術(shù)家協(xié)會”的創(chuàng)始人和副會長，他向號稱不審查作品的“獨立藝術(shù)家協(xié)會展”送去一個白瓷小便器。但是，展覽會拒絕了這件作品，于是杜尚辭去了他的副會長職務(wù)。在一向被視為神圣殿堂的美術(shù)館展廳里，冷不防一只男用小便器撞入眼簾，對于觀眾的震驚程度，不亞于禪師對小和尚的當(dāng)頭棒喝。杜尚在此大聲喝問：“回答我，什么是藝術(shù)？”杜尚通過這件作品還傳達了另一層次的觀念，從呈交參展作品小便器，到被他親自創(chuàng)建的“獨立藝術(shù)家協(xié)會”所拒絕，直至辭去副會長，杜尚通過這一系列意圖謀劃實際上是表達他對藝術(shù)定義和詮釋權(quán)的質(zhì)疑，毫不客氣地就藝術(shù)自身地位和展覽、批評標(biāo)準(zhǔn)以及觀眾愿望等多方面環(huán)境要素提出質(zhì)問，也就是對藝術(shù)體制本身予以批判。這和60年代的觀念藝術(shù)用整個過程，而不是用“凝固”的瞬間來表達意念有異曲同工之處。杜尚通過現(xiàn)成品藝術(shù)傳達出這樣一個藝術(shù)理念：一件藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的觀念/理念（idea），而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物可以出自那種觀念/理念。換言之，藝術(shù)的最終目的是表達觀念，而不是用藝術(shù)技法制作的人工成品。只是他的這種理念過于超前，直至近半個世紀(jì)后在新前衛(wèi)藝術(shù)家那里被重新發(fā)現(xiàn)，才正式豎起觀念藝術(shù)的大旗。他的“單個人運動”才變成了群眾性的熱潮，他首創(chuàng)的“作為觀念的藝術(shù)”才得到最純粹和最廣泛的傳揚。誠如托尼·戈德弗雷所說：“60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預(yù)見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達達的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述，并由包括新達達主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸?！?/p>
除了重拾杜尚藝術(shù)精神外，對觀念藝術(shù)的形成具有舉足輕重影響的是美國極少主義音樂家約翰·凱奇，他的偶發(fā)音樂（即興音樂）激發(fā)了集合藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格的創(chuàng)作。勞申伯格把傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成因素逐步分解，最后直至取消，最后除了單色平涂，畫面沒有任何構(gòu)圖、色塊、線條和造型，以此否定了繪畫的目的是造型這一傳統(tǒng)藝術(shù)觀。遠在歐洲的法國畫家伊夫·克萊因則從東方禪宗文化中尋找靈感，也畫了一批和勞申伯格相似的單色平涂畫。1958年，克萊因在巴黎伊利斯·克萊爾畫廊展覽他的作品《空》（圖3）。畫廊內(nèi)部地面、頂棚和四周墻面漆成一片白色，展廳內(nèi)沒有一件美術(shù)展品，大有佛家“空”的境界。次年他在巴黎索赫波恩畫廊作了題為《藝術(shù)向非物質(zhì)化的進化》的演講，他認(rèn)為繪畫的物質(zhì)性即色彩關(guān)系、構(gòu)圖、比例、透視等，桎梏了藝術(shù)家和觀眾的自由，而他的單色平涂畫則從這些物質(zhì)性桎梏中解放了出來，這清楚表明藝術(shù)家在尋求從繪畫的物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化?？巳R因在觀念藝術(shù)中承先啟后的另一貢獻是完全拋開畫筆、色彩、畫布這些藝術(shù)表達“中介”，沖破畫布，直接用藝術(shù)家的身體、行為等來表達藝術(shù)家想要表達的內(nèi)容。1959年他在巴黎塞納河邊策劃設(shè)計的作品《放棄繪畫的非物質(zhì)的形象感受區(qū)儀式》，出售本身是無形的“非物質(zhì)靈感”，也就是說他和觀眾交換的其實是一種理念。類似這件觀念性很強的行為藝術(shù)在約瑟夫·博伊斯的“社會雕塑”中得到進一步發(fā)展，并成為后來觀念藝術(shù)家族中的生力軍。英國美學(xué)家馬修·基蘭認(rèn)為，上述這些藝術(shù)探索使得觀念藝術(shù)的藝術(shù)家聯(lián)系成為一個緊湊的故事的是：對于現(xiàn)成品以及普通物品的關(guān)注、觀念的第一位、對于語言的強調(diào)、對于非傳統(tǒng)藝術(shù)媒材的運用、對于反身以及傳統(tǒng)的感官美學(xué)經(jīng)驗的揚棄，等等。
圖3 伊芙·克萊因（Yves Klein），《空》(Le Vide/The Void)，1958年。530cm × 310cm × 281cm。巴黎伊利斯·克萊爾畫廊展覽
圖4 吉原治良，《深藍色書法線條》(Blue Calligraphic Lines on Dark Blue)，1963年。20cm×24cm，抽象畫
在觀念藝術(shù)的形成過程中，日本藝術(shù)家也起到了一定促進作用，有些創(chuàng)新藝術(shù)實踐可以說是開觀念藝術(shù)的風(fēng)氣之先。早在1954年吉原治良就牽頭成立了日本“具體派”美術(shù)協(xié)會，這一協(xié)會展覽的作品雖具有偶發(fā)藝術(shù)特點，但更多表現(xiàn)出觀念藝術(shù)的特質(zhì)，從吉原治良《具體藝術(shù)宣言》中可窺見一些端倪（圖4）。他宣稱以往的藝術(shù)只不過是一種誘人的欺騙，把材料制作成具有形式感的藝術(shù)品，實際是磨滅了材料自身的表達。他強調(diào)：“當(dāng)材料保持原樣，展示它自身的性質(zhì)時，材料就會開始敘說故事，甚至?xí)群?。”這種訴求實際是關(guān)注材料所蘊含的感性與精神內(nèi)涵，也就是材料背后的觀念。屬于“具體派”成員的家內(nèi)山就在協(xié)會成立的當(dāng)年表現(xiàn)出逐漸把繪畫形式因素減少到零的傾向。次年，他創(chuàng)作了第一幅黑色的單色平涂畫，并聲明“我感興趣的是表達觀念”。至于另一位“具體派”藝術(shù)家白發(fā)藤子1955年創(chuàng)作的《作品》是三張空白的日本紙，和勞申伯格、克萊因等人的單色平涂畫如出一轍。她還在露天展覽過一塊9米長的木板，木板中間一條縱向裂縫像一條墨線，她對此說道：“我想在蒼茫的天空中劃開一條巨大的裂縫，它沒有任何技藝和材料的痕跡，僅僅是我觀念的產(chǎn)物。”這是一件僅僅存在于藝術(shù)家頭腦中的作品，如果依照索爾·勒維特給觀念藝術(shù)的定義來看，它已算是一件完成的觀念藝術(shù)品了。
除了“具體派”成員外，出生于日本的小野洋子也創(chuàng)作了不少觀念藝術(shù)作品。早在1955年，她就在鋼琴前完成了頗具禪意的《點火作品》：藝術(shù)家坐在琴凳上，在寂靜中擦燃一根根火柴，又靜靜地看著火柴燃燒、熄滅。1961年，她以非傳統(tǒng)藝術(shù)制作方式創(chuàng)作出《繪畫三樂章》。這件作品完全依靠文字在觀眾頭腦中產(chǎn)生突破時空限制的意象，其文字像一首意境無窮的山水詩：“種下藤蔓，日日澆灌。”繪畫第一樂章漸至藤蔓攀緣，第二樂章幾至藤蔓凋殘，第三樂章直至墻垣消逝。小野洋子不僅放棄繪畫本身，還把音樂引入美術(shù)，她創(chuàng)作的《禪宗心印》（Zen Koans）更是絕妙的觀念藝術(shù)杰作。她通過指令即指導(dǎo)觀念在心中作畫：“在你心中把一方形畫框悟變成圓形。在其漸變之中，任意擇一形狀，并選擇與此相關(guān)的物件、氣味、聲音、或色彩，置于其上?！?961年7月，她在上麥迪遜大道的喬治·麥西納斯的AG畫廊展覽了在畫布上用日本墨線完成的“指令繪畫”。她邀請觀眾走在《踐踏的畫作》（Painting to Be Stepped On）上，這件作品是一件撕裂的畫布鋪在地板上。1962年，她為作品《太陽》（Sun Piece）寫下的指令：“凝視太陽，直到它變成方的?！边@些“指令”其實就是觀念藝術(shù)中的理念，一旦有了富有創(chuàng)意的理念/想法，至于執(zhí)行就不是那么重要的事了，正如她自己所說，在那些指令繪畫中，“我的興趣主要在于'在你腦海里構(gòu)建的圖畫’……這種繪畫手法，可以追溯到二戰(zhàn)時期，那個時候，我們沒有東西吃，我和弟弟就會想象著交換菜單?！边@樣的繪畫制作方式不正是索爾·勒維特對創(chuàng)作觀念藝術(shù)的期許嗎？小野洋子后來越來越趨向創(chuàng)作以身體為中心的行為類觀念藝術(shù)，1964年7月，她在京都的山一音樂廳表演了頗具影響力的激進作品《剪成碎片》（圖5）。演出時，小野走上舞臺，手里拿著一把剪刀，觀眾被邀請上來，用剪刀將靜坐于地上逆來順受的藝術(shù)家身上的晚禮服剪掉，在整個演出過程中，她一動不動、一言不發(fā)。1965年，她在紐約卡耐基音樂廳再次表演該作品，并于隔年將它又一次搬上倫敦的舞臺。其中女藝術(shù)家的身體作為可供制作的材料被曝光和接納，不言而喻，參與這一行動的觀眾或旁觀者不僅意識到女藝術(shù)家身體的裸露過程，而且深感對她可能遭受人身傷害的恐懼，該作品將存在于日常男女關(guān)系中的性和暴力令人不安地表現(xiàn)出來。小野洋子創(chuàng)作了一系列具有強烈女權(quán)主義色彩的作品，這些作品非常類似于博伊斯作為視覺政治隱喻的觀念藝術(shù)。
圖5 小野洋子（Yoko Ono），《剪成碎片》（Cut Piece)，1964/65年。紐約卡內(nèi)基演出大廳，行為表演作品
生活在紐約的日本藝術(shù)家河原溫的觀念藝術(shù)則運用了存在主義的創(chuàng)作手法，他從畫一個簡單的文字、符號以及在畫面上表列撒哈拉沙漠中某一地點的經(jīng)、緯度的繪畫，到1966年一月四日起他開始著名的《日期繪畫》（圖6），這是一連串不斷延續(xù)的日期畫作，在小尺幅的畫布上只畫上當(dāng)天的日期，他規(guī)定自己每天要完成三幅。這些作品被裝在盒子里，每盒還附上當(dāng)天一頁地方版的報紙來出售。在系列作品《我遇見了》（I met）中，他記錄了每天所碰到的每個人的名字，系列作品《我讀過了》（I read）則列出他讀過的一些報紙的剪貼。在系列作品《我走過》（I went）中，他表列了各城市的地圖，在上面標(biāo)出自己一天的行走路線。他遵循實事求是的原則，1969年的《起床》是他連續(xù)四個月每天寄給利帕德的紐約風(fēng)景明信片，系列中的一個月，注明藝術(shù)家每天起床的日期和時間，他的姓名和地址，以及利帕德的地址，全部用刻有字母的橡皮圖章完成，河原溫的這些通信僅僅只是直白地確認(rèn)“我還活著”。這種意圖將時間轉(zhuǎn)化成視覺藝術(shù)是不少觀念藝術(shù)家的做法，也就是把藝術(shù)作為標(biāo)記時間的直接形式。還有如漢娜·妲波文、羅曼·奧帕爾卡的創(chuàng)作走的都是這一路線。從這些早期的觀念藝術(shù)作品來看，典型的內(nèi)容是時間、地點和語言的表意性，而對個人方法的執(zhí)迷堅守及系列化創(chuàng)作是其特征。
1969年至1970年可以說是觀念藝術(shù)的成熟期。在這期間，除了前文提到的分別由哈羅德·澤曼和賽斯·西格勞布籌劃的展覽外，還有一些其他重要的觀念藝術(shù)展，例如，1969年9月，由藝術(shù)家露西·利帕德在美國西雅圖美術(shù)館組織策劃的“557,087”展，展名的數(shù)字是西雅圖市的人口總數(shù)，62位參展藝術(shù)家的作品都是有關(guān)該城市的一切。展覽畫冊由95張索引卡片隨機排列組成，每位藝術(shù)家各自設(shè)計了一張卡片，20張由利帕德完成的文字卡片，3張書目卡，電影放映表。彼得·普拉根斯在《藝術(shù)論壇》撰文聲稱，“557,087”會被普遍認(rèn)為是首個大規(guī)模的“觀念藝術(shù)”展覽，而實際上這是一場無色藝術(shù)的大雜燴，全方位涵蓋了從怪異的晚期極簡主義到藝術(shù)真正被文學(xué)取代的那一刻。1969年10月—11月，德國勒沃庫森市立博物館，羅爾夫·韋德雷爾和康拉德·費舍爾組織策劃了第一次以“觀念”（KonzeptionConception）為名的展覽，索爾·勒維特發(fā)表了著名的《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾句話》（Sentences on Conceptual Art）。這次展覽從場地到購置作品，都是由機構(gòu)支持，這對反機構(gòu)的觀念藝術(shù)而言，是一種諷刺，也是現(xiàn)實。幾乎在相同時段的11月至12月，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館，揚·凡·德·馬克組織策劃，名為“用電話完成的藝術(shù)”（Art by Telephone）。展覽畫冊是一張錄有藝術(shù)家們陳述或表演自己作品的12英寸黑膠唱片。唱片的文字部分由凡·德·馬克撰寫。展覽受到莫霍利納吉（Moholy-Nagy）的啟發(fā)，后者在1922年通過電話溝通指令完成藝術(shù)作品的加工，用以證明“創(chuàng)造藝術(shù)作品的智性手段絕不遜色于情感手段”。
觀念藝術(shù)的第一次綜合回顧展于1970年4月—8月在紐約文化中心舉辦，由唐納德·卡杉組織，名為“觀念藝術(shù)與觀念特征”（Conceptual Art and Conceptual Aspects）。展覽內(nèi)容主要是參展和未參展藝術(shù)家的引言；生平、書目和卡杉撰寫的文章，展出的作品幾乎是以語文基礎(chǔ)為主。卡杉聲明這是真正的觀念藝術(shù)，其藝術(shù)的觀念超越了物品或視覺經(jīng)驗，到了嚴(yán)肅的藝術(shù)調(diào)查領(lǐng)域。它像以哲學(xué)般的調(diào)查探討觀念“藝術(shù)”的本質(zhì)。關(guān)于這次展覽，彼得·施杰爾達在《紐約時報》上撰寫了名為“70年代：后物體藝術(shù)”（The Seventies: Post-Object Art）的藝術(shù)評論。同年，意大利有名為“觀念藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、大地藝術(shù)”的展覽，這三種藝術(shù)類型是相互重疊而非排斥；紐約也有名為“信息”和“軟件”的展覽。除了上述這些標(biāo)志性的觀念藝術(shù)展覽外，1967年初還成立了探索藝術(shù)和語言共性的“藝術(shù)與語言小組”。1969年，該小組出版了他們自己的、奧秘的、以觀念為其理論指導(dǎo)的雜志《藝術(shù)與語言》（Art-Language）。第一期結(jié)集了小組成員的隨筆及美國藝術(shù)家索爾·勒維特、勞倫斯·韋納和丹·格雷漢姆的文章。這個小組所探討的“藝術(shù)”和“語言”之間的關(guān)系從來就不是簡單的形式和材料、實踐和說明，也不是圖像和評論。他們認(rèn)為藝術(shù)和語言應(yīng)該結(jié)合得更緊密。“藝術(shù)與語言小組”與紐約其他藝術(shù)家，以及澳大利亞藝術(shù)家伊恩·伯恩之間的互動，使“藝術(shù)與語言小組”于70年代初迅速在其他地方建立。許多觀念藝術(shù)方面的記錄文獻是以雜志形式出版，除了《藝術(shù)與語言》外，在美國出版有《藝術(shù)形式》，歐洲還有不少的雜志，包括瑞士出版的《國際藝術(shù)》，在德國出版的《相互作用》，以及在英國出版現(xiàn)以《國際工作室》為名、恢復(fù)活力的雜志《工作室》。雜志不僅可以刊登藝術(shù)作品展出的照片或是相關(guān)新聞，如果作品包括文字和攝影內(nèi)容，也可以直接刊登藝術(shù)作品本身。（如圖7、8）
從杜尚現(xiàn)成品首開觀念藝術(shù)風(fēng)氣伊始，到二戰(zhàn)后“新達達”重新發(fā)現(xiàn)杜尚，沿著行動繪畫蘊含著的兩條路線演繹生成觀念藝術(shù)，到了60年代中期至70年代初正式形成了一個國際性的觀念藝術(shù)流派。具體而言，它是始于20世紀(jì)60年代中期而在70年代中期開始逐漸衰退的一場特定運動。這期間，在全球各地紛紛舉辦了各式各樣的觀念藝術(shù)展，不過由于當(dāng)時藝術(shù)界對于觀念藝術(shù)的認(rèn)知并不十分明確，少有共識，單就其稱呼而言，就有“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）、“概念藝術(shù)”（Concept Art）或“理念藝術(shù)”（Idea Art）等多種未加嚴(yán)格區(qū)分的名稱，所以這些藝術(shù)展覽并不拘囿于嚴(yán)格狹義的觀念藝術(shù)，而往往是與極簡主義、激浪藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、行為藝術(shù)等一同展出。盡管如此，我們從上述種種名曰觀念藝術(shù)的展覽上還是可以感受到某些共同特征：與傳統(tǒng)的美術(shù)展覽相比，它們沒有太多的色彩，沒有太多的物質(zhì)材料；墻上沒有任何富有表現(xiàn)力的繪畫作品，地面上也沒有任何三維形式的堆積物。取而代之的是圖表和文本，后者的長度從幾個單詞到數(shù)頁紙張的文字不等。當(dāng)然還有書籍、小冊子和紙張等物品。不過，這些物品的獨特功能與其說是引起對它們自身的關(guān)注，還不如說是由這些物品引發(fā)的過程或事件背后的觀念，這些以想象的或理論性存在的觀念才是吸引觀眾的注意力所在。除了舉辦各種藝術(shù)展覽外，還成立了一些觀念藝術(shù)的專門機構(gòu)和組織，并出版了大量的記錄觀念藝術(shù)文獻的雜志、期刊等。總之，從歷史前衛(wèi)藝術(shù)到二戰(zhàn)后的“新達達”，經(jīng)過了近半個世紀(jì)的醞釀、發(fā)展，終于匯聚形成了蔚為壯觀的觀念藝術(shù)大潮。徐淦在《觀念藝術(shù)》一書中頗為精辟地指出，觀念藝術(shù)不只是視覺藝術(shù)的革命，還是藝術(shù)思想的革命。觀念藝術(shù)因而具有明顯的哲學(xué)傾向，這種傾向表明當(dāng)代美術(shù)最為突出的特點：由于觀念藝術(shù)家的哲學(xué)姿態(tài)超越其美學(xué)形式，藝術(shù)家表達的觀念就凌駕于一切形式之上。如此這般，觀念藝術(shù)不再是藝術(shù)家的故事圖解，也不是藝術(shù)家個人情感的主觀表達，更不是藝術(shù)形式無止境的花樣翻新。觀念藝術(shù)表達一種新的思想方法，所以觀念藝術(shù)成了“思想藝術(shù)”。因而,在某個意義上可以說，觀念藝術(shù)是以犧牲作品中的體驗性為代價，轉(zhuǎn)而強調(diào)其中表述性的方面。它的關(guān)注點更多集中在作品自身所隱含的態(tài)度，不論這種態(tài)度是幽默的、嘲諷的、輕蔑的，還是那些針對社會和藝術(shù)世界的評論，觀者也正因為考慮到這些態(tài)度的價值才會陷入沉思。
1967年，觀念藝術(shù)家索爾·勒維特發(fā)表了《論觀念藝術(shù)》，這篇文章的發(fā)表標(biāo)志著“觀念藝術(shù)”作為一種現(xiàn)代藝術(shù)流派已經(jīng)形成。他指出在觀念藝術(shù)中，觀念或理念是作品中最重要的部分，換言之，觀念藝術(shù)中觀念比審美形式來得更為重要。他認(rèn)為藝術(shù)作品的外觀并不重要，盡管它不得不具有實在的視覺形式，但無論最終以何種形式呈現(xiàn)，它必須始于觀念。藝術(shù)家所關(guān)注的是構(gòu)思和實現(xiàn)的過程。此外，面對觀念藝術(shù)作品，觀眾需要通過感性獲取其中的信息，要客觀理解作品所包含的觀念。與此同時還要對以上二者進行主觀解讀，只有這樣，觀念藝術(shù)的意義才會得以實現(xiàn)。另一位觀念藝術(shù)主要人物賽斯·西格勞布對勒維特的觀念藝術(shù)定義做了補充：“觀念藝術(shù)家的主要特點是以文字為主要手段，同時，還使用平庸無奇的日常生活信息，有時他們又從視覺角度，系統(tǒng)研究和分析人類實在和理性的環(huán)境?！蔽鞲駝诓贾赋觯患玫挠^念藝術(shù)作品，不僅僅是為了提高人們對藝術(shù)的理解力，還應(yīng)該是思想的催化劑，它只有在與觀眾的思想接觸過程中才能存在。面對觀念藝術(shù)陳列的照片、圖表、文字以及書刊等，觀眾不能把它們作為按學(xué)科分門別類的圖書館資料來看取，而是應(yīng)該透過這些表現(xiàn)了藝術(shù)家思維的信息資料來思索背后的觀念。觀念藝術(shù)這樣的藝術(shù)手段和方式不僅能夠促進人類的精神活動，而且能夠活躍人類的思維。至于埃蘭·威爾遜則把觀念藝術(shù)定位為非視覺抽象，他說：“當(dāng)視覺抽象運用到文字上時，便產(chǎn)生了非視覺抽象。它是觀念藝術(shù)的核心。非視覺抽象是一種無形象的意識狀態(tài)，它與視覺抽象不同，沒有內(nèi)容。觀念藝術(shù)超越時空限制，它表現(xiàn)的現(xiàn)實是無形的，沒有時空限制，觀念藝術(shù)不只是觀念的藝術(shù)，它表現(xiàn)觀念的不同抽象程度，只有非視覺抽象才能進入非視覺世界，觀念藝術(shù)關(guān)注的是觀念中內(nèi)在的、精神性的方面?！?/p>
從上述觀念藝術(shù)的大量作品及其定義來看，除了遵循“理念為王”的藝術(shù)原則外，由于它將語文重新引入美術(shù)即重新恢復(fù)了泛美術(shù)的范疇，所以觀念藝術(shù)特別突出地表現(xiàn)為不僅直接使用語言文字，甚至還借鑒文字語法。換言之，觀念藝術(shù)的文字、圖表、插圖、數(shù)字等可以像文字中的名詞一樣運用，不同的是，將它們排列、組合、陳列的方式，背后實際是一種特殊的語法。觀念藝術(shù)把材料重新排列組合的本身，成了特殊的思想表達方式，就像瓊賽·羅伊斯所說：“排列組合的序列，是思想的一種外在形式。”同時由于每一觀念有著無數(shù)與之關(guān)聯(lián)的意念以及相應(yīng)的體現(xiàn)形式，所以當(dāng)藝術(shù)家用具體形式來物化自己的觀念時，這種局限于單一的具體的物質(zhì)形式卻只能表現(xiàn)觀念的某一方面，無疑會削弱藝術(shù)作品的思想深度和廣度，這往往導(dǎo)致觀念藝術(shù)家在是否物質(zhì)化上表現(xiàn)出猶疑不決的態(tài)度。此外，在嚴(yán)格遵循某些原則的傳統(tǒng)繪畫和雕塑那里，在某一特定藝術(shù)作品與表述這一藝術(shù)作品的書面或者講話文稿之間進行區(qū)別，應(yīng)該是一件異常容易的事情。但對于觀念藝術(shù)而言，如果一個“現(xiàn)成品”，或是一個“隨手得來的東西”，抑或是一場“即興表演”被當(dāng)成一件藝術(shù)品挑選出來的話，那么它作為一件藝術(shù)作品的重要身份，很可能不是根據(jù)它所擁有的適當(dāng)形式和技術(shù)特征來確定的，而是以某種資格而獲得的，這一資格的贏獲與被討論的那個“現(xiàn)成品”（或“隨手得來的東西”，或“即興表演”）的標(biāo)題形式，或者其描述方式抑或?qū)ζ湓敿氄f明都是分不開的，換句話說，在觀念藝術(shù)這里，藝術(shù)制作與理論形成看來或許不得不被理解為是難以區(qū)分的，根據(jù)《藝術(shù)與語言》雜志的觀點，在觀念藝術(shù)體系內(nèi)部，藝術(shù)制作與某種藝術(shù)理論的形成往往是同步的。這正如約瑟夫·科蘇斯所說，“這種觀念藝術(shù)是藝術(shù)家發(fā)起的調(diào)查，深諳藝術(shù)活動并不僅限于藝術(shù)論點的框架，而是要進一步研究所有（藝術(shù)）論點的功能、意義和用途，以及對基本術(shù)語'藝術(shù)’一詞在觀念中的思考?！庇^念藝術(shù)是基于對藝術(shù)之本質(zhì)的探究，因此，這不僅僅是構(gòu)建藝術(shù)論點的活動，還是對“藝術(shù)”這個概念所有方面的所有含義的一種錘煉和思考。科蘇斯進一步指出，這種藝術(shù)無疑吞并了批評家的功能，也使得中間人變得沒有必要。觀念藝術(shù)的觀眾主要由藝術(shù)家或手藝人助手組成，也就是說，不存在與參與者分離的觀眾。那么，從某種意義說，藝術(shù)變得像科學(xué)或哲學(xué)一樣“嚴(yán)肅”，而這兩者都沒有“觀眾”。如此看來，這種藝術(shù)有趣與否，只是在于觀眾是否對此有所了解。歸根到底，這種藝術(shù)觀念的根本在于理解所有藝術(shù)論點的語言學(xué)本質(zhì)，無論是過去的，還是時下的，也無論其建構(gòu)中使用的組成部分又是什么。
由此可見，觀念藝術(shù)作為發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的一場“行動”或“事件”，它不僅標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)已從視覺表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了觀念表達，而且對既有的藝術(shù)象征秩序進行了全面質(zhì)疑和顛覆。這場以杜尚為濫觴徹底意義上的藝術(shù)革命，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類和各種不同藝術(shù)之間的界限，而且讓生活直接成為藝術(shù)，打破了藝術(shù)和生活之間的界限，藝術(shù)不僅限于表現(xiàn)生活，而是直接生活化。這樣一來，藝術(shù)作品的意義就無需依附于藝術(shù)作品本身存在，它往往產(chǎn)生于所處的語境當(dāng)中，藝術(shù)作品的概念在這里不僅被摒棄了，甚至連人造物本身也遭到廢黜。此外，為了徹底排除藝術(shù)家的主觀介入和藝術(shù)技藝，有些觀念藝術(shù)家甚至在其作品和發(fā)表的藝術(shù)論文上不簽自己的真實姓名，而以匿名形式出現(xiàn)。經(jīng)過觀念藝術(shù)家不斷的努力探索，他們也發(fā)明了一系列新的“藝術(shù)語言”，這些“藝術(shù)語言”由于不再拘囿于在形式上的革新，而是將語文重新引入到美術(shù)之中，所以它們幾乎都具有“跨媒介性”。凡此種種，這些觀念藝術(shù)實踐背后無疑都蘊含著這樣一個誘人的概念：“思想”高于通常的視覺技巧、效果和藝術(shù)品帶來的愉悅。在某種程度上可以說，觀念藝術(shù)的實質(zhì)永遠是理念（或想法），它把藝術(shù)當(dāng)作一種思想，當(dāng)作進程中的某種東西，因而是曇花一現(xiàn)。美國藝術(shù)批評家金·萊文對此曾有過這樣的評價：“觀念主義走出了密室；藝術(shù)變成了文獻記錄。從某種意義上說，這是現(xiàn)代主義最后一個神奇的行動：創(chuàng)作一件藝術(shù)品無需任何物質(zhì)材料，即可以做無米之炊。從另一種意義上說，這顯然是某種事物的終結(jié)。”觀念藝術(shù)對藝術(shù)之成其為藝術(shù)及其美學(xué)主旨的反思，對藝術(shù)作品的摒棄甚至對人造物的消解，摧毀了藝術(shù)觀賞所獨具和慣用的范疇及其表意性，由此而最終形成的策略和立場完全顛覆了按風(fēng)格和類別的劃分法，以及按這兩者的機械分類以及藝術(shù)史自喬爾喬·瓦薩里伊始一直采用的進步模式。當(dāng)此之際，藝術(shù)徹底擺脫了其類別劃分的桎梏，其新開端始于一個休止符，正如海因里希·科洛茨所說——他也沒有給出這一開端的確切時刻：“這是恍悟藝術(shù)之終結(jié)后的藝術(shù)！”
很明顯，上述對觀念藝術(shù)內(nèi)涵的勘查是基于大量觀念藝術(shù)的實踐，結(jié)合觀念藝術(shù)衍生的歷史源流，以及權(quán)威的《牛津藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》中給“觀念藝術(shù)”詞條的簡短注解,我們初步將觀念藝術(shù)的大致特征歸納如下：
1.作品的重要性不在于物品或相關(guān)的物體，而在于作品背后的觀念/理念，觀念成為藝術(shù)的唯一內(nèi)容。同時強調(diào)對思想和藝術(shù)對象“去物質(zhì)化”（dematerialized），藝術(shù)被簡化到藝術(shù)過程的起始點：藝術(shù)家的觀念，反對傳統(tǒng)藝術(shù)形式上的感官愉悅和審美。
2.作品的創(chuàng)作過程比物品的完成來得更重要，其過程可以經(jīng)由不同的形式來記錄，它拒絕傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，尤其是所謂的造型藝術(shù)（plasticarts），而支持新媒體的制作，如文字、文檔、攝影、電影、事件、身體、混合媒介、現(xiàn)成品，和更多其他媒材。
3.觀念藝術(shù)常被當(dāng)作是對現(xiàn)代主義的回應(yīng)和反叛，它反對僅以形式和風(fēng)格為主的形式主義，倡導(dǎo)多元化、多樣而豐富的藝術(shù)形式，來表現(xiàn)當(dāng)今世界快速變遷的現(xiàn)實生活。它力圖重審藝術(shù)及其批評的作用，從而使藝術(shù)創(chuàng)作成為一種藝術(shù)批評，反對普遍商業(yè)化和傳統(tǒng)的權(quán)威機構(gòu)等。
4.拒斥物體追求非物質(zhì)化，提倡以最低限度的物質(zhì)（如語言、文字）來表達觀念，甚至觀念本身就是藝術(shù)，這樣它挑戰(zhàn)了藝術(shù)品的身份和定義的邊界，并質(zhì)疑它在藝術(shù)創(chuàng)作中的功用，不僅摒棄了傳統(tǒng)的作品概念，甚至已開始消解人造物的本質(zhì)。
5.強調(diào)創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)具有平等的價值，質(zhì)疑傳統(tǒng)的作者權(quán)威和原創(chuàng)性等觀念，并冀望觀眾積極介入創(chuàng)作活動，著重于強調(diào)他們心靈的參與。
6.重視人與生活及環(huán)境之間的連系與感應(yīng)，關(guān)懷人與人、社會、自然生態(tài)等之間的互動，并力圖以藝術(shù)方式來促進社會的民主變革。
正是由于觀念藝術(shù)具有如此多的含義和特征，所以在其發(fā)軔和發(fā)展過程中，除了用英文詞匯Conceptual Art來指稱外，其他用來指稱的名詞還有Concept Art（概念藝術(shù)）、Idea Art（理念藝術(shù)）、Beyond-the-Object-Art（超越物象藝術(shù)）、Attitude Art（態(tài)度藝術(shù)）、Think Art（思維藝術(shù)）、Pare Art or Meta Art（形而上藝術(shù)或元藝術(shù)）、Process Art（過程藝術(shù)）等。從這些指稱來看，它們都或多或少指涉了觀念藝術(shù)的某些內(nèi)涵、特征，或是強調(diào)作品理念的重要性，或是強調(diào)創(chuàng)作中具體物品的并不重要，抑或是藝術(shù)家的態(tài)度或意圖才是作品最重要的因素，或是強調(diào)創(chuàng)作過程本身的重要性，抑或是超越于物象之上的形而上理念或創(chuàng)作作品的思維本身才是至關(guān)重要的，等等。不過，自90年代以來，Conceptual Art已經(jīng)成為約定俗成的用語，也是國際藝術(shù)活動的通用名詞，這一點可從英文雜志、期刊、藝術(shù)詞典、藝術(shù)著作、數(shù)字資料庫搜索等都采用這一術(shù)語看出來。
事實上，Conceptual Art這一稱呼可以與Concept Art互換，它們之間基本沒有什么區(qū)別，只不過Conceptual Art更多指藝術(shù)策略，指觀念性的藝術(shù)，后來用它特指大約在1966年至1972年間發(fā)生的藝術(shù)運動。這場運動是以藝術(shù)本質(zhì)的理念為藝術(shù)創(chuàng)作的首要目標(biāo)，并以許多不同的形式（如現(xiàn)成物、照片、地圖、圖片、錄影，以及文字）作為藝術(shù)表現(xiàn)的形式，借以擺脫歐洲長期以來以形式、色彩、材料、博物館、價格等因素對藝術(shù)的影響。后來這一術(shù)語也用來指稱新觀念藝術(shù)（Neo-Conceptual Art or Neo-Conceptualism），所以，觀念藝術(shù)的發(fā)展一般分為兩個時期。1966—1972年為觀念藝術(shù)發(fā)展初期；這一時期出現(xiàn)了以索爾·勒維特（Sol LeWitt）、約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）和勞倫斯·韋納這些人為代表的使用文字、圖表和概念的藝術(shù)家，它不只是被視為前衛(wèi)的新潮，也是觀念藝術(shù)的最高峰。正如托尼·托尼·戈德弗雷所說：“觀念藝術(shù)可以說在1966—1972年間，同時達到了頂點并陷入了危機?！?980年代迄今是第二期，也有人稱為新觀念藝術(shù)時期。它是一個更為廣泛的概念，包括了行為、媒體在內(nèi)的所有泛觀念化藝術(shù)實驗，相較前者而言，它一方面融合當(dāng)今流行文化，另一方面是觀念藝術(shù)反映物品、背景及社會關(guān)系定位努力的再出發(fā)，所以與當(dāng)下社會政治情勢的聯(lián)系更為緊密。兩個時期都共同表現(xiàn)出以觀念或創(chuàng)作者的意圖為藝術(shù)主要內(nèi)涵；不同的是新觀念藝術(shù)者不排斥商業(yè)化、不排斥博物館、藝?yán)鹊葯C構(gòu)及其權(quán)威的影響，也不排斥繪畫或雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)媒材。在媒介、主題、形式及意圖的探索范圍更加寬廣，并且發(fā)展成裝置與公共藝術(shù)。
由于觀念藝術(shù)是一個充滿論爭甚至對立實踐的領(lǐng)域，而不是一種單一、統(tǒng)一的藝術(shù)話語和理論，所以托尼·戈德弗雷如此說道：“觀念藝術(shù)不是一種風(fēng)格，也不可能被局限在一個狹隘的歷史時期。它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，盡管使用'傳統(tǒng)’這個詞有些自相矛盾，因為大量的觀念藝術(shù)所反對的正是傳統(tǒng)的觀念。”鑒于這種情形，邁克爾·肯尼（Michael Kelly）在其主編的《美學(xué)百科全書》一書的“觀念藝術(shù)”詞條里，將“觀念藝術(shù)”大致分為四種審美模式：語言學(xué)觀念主義（linguistic conceptualism）、藝術(shù)中的反人類主義（antihuanism in art）和參與式審美工程的藝術(shù)（the project of participatory aesthetics），以及一種旨在交往的互動模型的藝術(shù)工程（a communicative model of interaction）等。我們根據(jù)這些模式各自的內(nèi)涵和特征，就分別徑直地將它們簡稱為：語言學(xué)觀念主義模式、反人類主義模式（也稱為非理性的觀念主義模式）和參與式模式，以及交往互動模式等。通過對這四種模式形態(tài)及其內(nèi)涵特征的逐一呈現(xiàn)，無疑會逐漸清晰勾勒出觀念藝術(shù)的家族譜系圖，厘清其內(nèi)在迷宮般纏繞難辨的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。
本文載于《學(xué)術(shù)月刊》2023 年第 7 期。本轉(zhuǎn)載僅供學(xué)術(shù)交流，不做其他用途，若有侵權(quán)，敬請聯(lián)系，十分感謝?。?/p>
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